يعتبر مقام العجم عشيران أقرب المقامات العربية الى الماجور الغربي من حيث بناء السلم الموسيقي وليس من حيث الهنك و روح المقام ، ويرتكز هذا المقام على درجة سي بيمول في القرار عجم عشيران
وهناك تشابه كبير بينه و بين مقام الجهاركاه و لكن يختلفان في الأجناس و كذالك في الهنك ، و أعتبر شخصيا أن العجم لم يلق حظه في التراث الموسيقي العربي كالمقامات الأخرى ربما لعدو احتوائه على درجات مسيكة التي تمكن العازف من التوسع الى مقامات مجاورة له لاثراء اللحن
لقد حاولت من خلال هذا العمل أن أبرز أجناسه بطريقة مبسطة، بالاعتماد أحيانا على بعض الأمثلة المشهورة لهذا المقام لتركيزه لدى السامع ، و أخص منهم المبتدئين و التلاميذ و طلبة الموسيقى، و حتى الهواة و عامة الناس فيمكن أن يدخل هذا العمل المتواضع في باب التذوق الموسيقي، بدون الابحار في الأمور التقنية اللتي لا تهم الا المختصين. الى الملف الصوتي للمتابعة و الله الموفق. مع تحياتي أخوكم: سمير الجنحاني
يعتبر مقام الجهاركاه من المقامات العربية التي تعود الى أصول تركية و فيه خصوصية درجة المي التي اعتبرها الكثيرون درجة السيكاه أي نصف مخفوضة ، و بالتالي يظنون أن به جنس أساسي راست، وبالرجوع إلى الأعمال التراثية اللتي تعتبر كمرجع لبحث هذا الموضوع اتضح بدون مجال للشك أن درجة المي في هذا المقام ليست نصف مخفوضة بل هي أرفع من النصف مخفوضة و قريبة الى الطبيعية حتى و ان وجد جنس في مقام الراست في بعض الأعمال مثل موشح باسم عن لآل فانه نادر و ثانوي و ليس جنسا أساسيا في المقام وسأرفع لكم ملفا صوتيا يشرح هذه الجزئيات و ستكون مدعمة بعينات سمعية من التراث العربي و التركي مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني .. إلى الملف الصوتي
العتبة الدائمة: المقام في الموسيقى كما اللون في الرسم، و قد اعتاد الناس سماع هذا الاسم خصوصا في الموسيقى العربية التي هي موسيقى مقامية بامتياز، على عكس الغربية التي هي موسيقى هارمونية، لكن أغلب العرب لا يعرف معنى الكلمة ولا دلالتها، فيما سيتقدم سنعمل في كل مرة على تناول مقام من المقامات، و من وجهة نظر ذاتية محض،لأن المسألة متعلقة بالأحاسيس و ليس بالعلم، و سنسعى الوسع أن يكون التعريف مبتعدا عما هو تقني،لهذا سيصطبغ العرض بالانطباعي المحض،و غايتنا من هذا الجهد أن نرفع ،قدر الإمكان ، العجمة و نخلق بعض الألفة عمليا مع هذه "الكائنات الحية" القديمة، قدم الإنسان و الوجدان العربيين. .
المقام الثاني : الحجاز
هو مقام الصحراء، قلب الصحراء، مقام القوافل التي تعبر المدى ساعة الأصيل ،و رياح الغرب تميد بالنخيل؛ هو مقام الصحراء بوقارها و نجوم ليلها الساكن ومداها الممتد فوق ما تستطيع العين،هو مقام الخطوط المتعرجات على أديم الكثبان المتلاقيات نحو سموق السماء؛و لعله لهذا سمي باسم مكان هو سلسلة جبال السروات التي "تحجز "تهامة و الغور عن نجد، بمحاذاة "بحر الحجاز" (البحر الأحمر) من الضفة الشرقية..و لأنه مقام الصحراء فهو مقام الرحيل، مقام الأطلال و حوافر الجمال تشق المدى مبتعدة تعلن الفرقة،و لهذا فتسميته مفارقة في العمق ، فلا إقامة مع الرحيل إلا في الحنين،ولهذا فهو مقام الحنين ، من حيث أن الحنين هو لذة اللقاء تختلط بحرقة الفراق، ملاقاة العالم الذي ودعناه في خاطرة تعبر، فالحنين هو سعادة التعاسة، و تعاسة السعادة، و الحجاز حنين العربي المترحّل حين يستبد به وجد الذكرى، هو المحكوم عليه بأن لا يكون له جذر، بأن يحمل معه جذوره أينما حل. و بجوار الحنين نحس في مادة الحجاز بصوت الحب و شكاوى العاشقين، نحس ببوح صريح ، بوح بالتجربته الوجودية للعربي، فلا أدل على العربي و جغرافية وجوده، بنخيلها و صحرائها و إبلها غير الحجاز، ولهذا ربما فكلما أراد غير العربي أن يصور العربي ، في السينما مثلا، إلا و يورد الحجاز، و ما يورده إلا تأتي لذهن المتلقي صورة الواحة و الجمل و صمت الصحراء المهيب. لا يمكن ألا يطرب العربي للحجاز، فهو مقام العروبة، ومقام العروبة البدوية تحديدا ، فالحجاز مقام البادية و القبيلة و العشيرة، و ليس مقام المدينة أو المدشر، و هذا ما تحسه في مسافاته الصوتية التي هي خلاء و امتداد.كل أشعار الحب العربية و مقدماته الطللية هي حجازية بالضرورة، أشعار الأعشى و قيس ووضاح و عروة حجازية في روحها ،فما يهيج شاعر البادية للصدح بذكر الطلل، هو نفسه ما يهيج مغنيها للترنم بالحجازيات، هو نفسه الأسى والشجن الذي كان يستبد بهما كلما حزم الأهل المتاع على ظهور الرواحل و عزموا الرحيل بعيدا عما ألف القلب،عن بنات العم المعشوقات، تاركا شغاف القلب في لوعة الغرام، و الغرام في اللغة اسم من أسماء النار. يبنى الحجاز على الدوكاه(ري القرار على مفتاح صول)، و الدوكاه كوتر هي في الطبوع و في تصور نظرية العناصر الأربع عنصر الهواء، و لعله لهذا كان أشجى ما يعزف الحجاز هو الآلات الهوائية، و هو الناي عند العرب، ناي الوجد والنواح، فلا أبدع من الناي في عزف الحجاز. من الناحية التحليلية خصوصية الحجاز تأتيه من كونه ينبنى على مسافة الثانية الناقصة و الثالثة المزيدة( مي بيمول_فادييز)، و هذا التغيير في المسافة على بساطته، هذه التعرية لما بين المي و الفا، هي ما يفتح كل هذا الأفق البديع، كل هذا المدى الشيق، مدى الصحراء بقوافلها و كثبانها و نجودها، و ليس الأمر غريبا، فقد تطوي الحروف؛ تشاكلات الحروف كما يكشف الشيخ الأكبر محي الدين ابن عربي في" كتاب الحروف " ، كل أسرار الملك و الملكوت. لا يبقى إنسان في الأرض محايدا أمام الحجاز، فقد لا يفهم غير العربي الراست، ، و قد لا يستعذب البيات، بل قد يرى فيه نشاز، لكنه لا يمكن أن لا يحس بشيء تجاه الحجاز، لهذا فقد استدخلوه في لحونهم، حتى منها تلك التي هي أبعد ما تكون عن بلاد العرب. و لأنه مقام الوجد و الرحيل فأنت تجد أشباها له و اشتقاقات عند كل الشعوب المترحلة، عند غجر إسبانيا و عند "المانوش" في أوربا الشرقية،و بهذا المعنى فهو مقام عالمي، فإن كان لنا أن نختار مقاما، من بين كل مقامات الموسيقى، ساهم به العرب في الاستطيقا الانسانية، فهو الحجاز. بماذا نمثل للحجاز؟ بأغاني شهيرة و شجية مثل "جبار" لعبد الحليم حافظ، و من الناحية الموسيقية الخالصة بهذه التقاسيم الرائعة على الناي للمصري رضا بدير
ومن أثره في غير العرب هذه الأغنية الحزينة لمغني الغجر الأشهر"كامارون ديلا إيسلا" في نوع "السيغيرياس" و هو ضرب من الغناء الغجري القديم الذي يبنى على مقام هو نفسه الحجاز، مبنيا على درجة لا، والأكيد أنه أثر من آثار قوافل العرب و سنابك خيلهم هناك، حينما كانوا في يوم من الأيام يترحلون بخيامهم في "الحجاز" السهب الممتد بين شواطئ طريفة و نجود غرناطة.
إن التركيب النغمي للجلسة يدخل دائماً في نطاق السلاسل النغمية الهابطة عند قراءة المقام ولكن مسافات و نطاق هذه السلاسل ليس على نسبة واحدة, فقد تكون رابعة أو خامسة أو سادسة وحتى ديوان موسيقي واحد كما في جلسة مقام الرست, والجلسة عادة ما تقرأ لتبيان ما سيأتي بعدها عند تحقيق شخصية أي مقام من المقامات المغناة, فشعور المستمع الواعي لطبيعة المقام توحي لهُ دائماُ وبعد استماعه للجلسة, إنه لا بد هنا من إظهار الركن التالي للجلسة وهو الركن الثالث (الميانة). لنستمع هنا إلى جلسة مقام البيات من قارئ المقام سليم شبث
. . .
كما استمعنا هنا كان نطاق جلسة مقام البيات هو الخامسة الهابطة (من درجة الحسيني إلى الدوكاه) وهنا في تقديري قد تم تبيان شخصية مقام البيات بالكامل, لنحاول أن نستمع إلى التحرير والجلسة بدون توقف أو انقطاع ، إنه تحقيق كامل لمقام البيات
التقاسيم ارتجال موسيقي يوضح مهارة وقدرة العازف وتمكنه وإحساسة بالمقام الأصلي وفروعه وأيضا التحويلات المقامية. وجدير بالذكر أن مرحلة التقاسيم لايصل إليها العازف إلا بعد مشوار طويل فى العزف وإكتساب الخبرة عن طريق التدريب المتواصل وسماع العديد من العازفين وتكوين حصيلة كبيرة من الجمل الموسيقية التى ستساعده في ارتجالاته وللتقاسيم أيضاً دور مهم في بداية الغناء حتى يزيد من إحساس المغني بالمقام
سنستمع لتقاسيم آلة العود في مقام الراست. يمكنك العودة لعرض مقام الراست للتعرف على المقام الأصلي وفروعه
في المقام العراقي - التحرير مقامات التحرير في المقام العراقي هي مقامات تحتوي على الأركان الستة والتي سوف نقف على ذكرها وشرحها بشكل مسهب وهي على التوالي:
1. التحرير او البدوة 2.الجلسة 3. الميانة 4.القرار 5.القطع والأوصال 6.التسلوم (التسليم)
.
1. التحريرأو البدوة:
يبدأ المقام الذي ينوى قراءتهُ بالتحرير أو البدوة والتي غالباً ما تكون قصيرة الزمن قياساً بالتحرير الذي يكون ذو مساحة زمنية كبيرة قياساً بالبدوة , والتحرير هو إبراز لشخصية المقام المقروء تتم خلالهُ تبيان خصائص المقام المغنى وطريقة تحقيقهُ نغمياً, وعادة ما تستخدم كلمةٌ معينة لتبيان الخط اللحني الذي يسيرُ عليه إبراز شخصية المقام.
لنستمع إلى تحرير مقام البيات من قارئ المقام العراقي سليم شبث ومحاولة تحليلهُ.
.
كما سمعنا يستخدم قارئ المقام هنا كلمة أعجمية هي (فريادمن) وما يهمنا هنا هو المسار اللحني الذي تسير به هذه الكلمة, فواضح من بداية التحرير الدخول لسلم مقام البيات من درجة الجهاركاه صعودا إلى درجة النوى وهي نقطة التقاء جنس البيات بجنس البوسليك(جنس النهاوند) ويبقى هنا بين درجة النوى والحسيني وهنا يحقق الجزء الأول من تكوين شخصية مقام البيات أي جنس البوسليك على درجة النوى, ومن ثم يهبط من هذه الدرجة إلى درجة الدوكاه ليحقق الجزء الثاني من تحقيق شخصية البيات, ولكنهُ يستقر أخيرا على درجة النوى لكي يمهد مرة ثانية لإعادة نفس المسار اللحني للتحرير ولكن مقروء بأبيات من الشعر العربي الفصيح.
.
وكلمة تحرير لا زالت تستخدم في غناء الرديف الفارسي ولكن ليس بنفس المعنى المستخدم في المقام العراقي, ويذهب الأستاذ هاشم محمد الرجب في كتابه الممتاز المقام العراقي على أن أول ذكر لكلمة تحرير وردت في كتاب (رسالة في علم الموسيقى) لفتح الله ابن أبي يزيد بن عبد العزيز الشرواني (كان حيا سنة 880ه-1475م) والكتاب لا يزال مخطوطاً.
المؤلف الإنجليزي الشهير بنيامين بريتين كتب عملا موسيقيا مهما جدا لكي يعرف المستمع من خلاله على مجاميع وآلات الأوركسترا، لقد اعتمد بريتين على لحن للمؤلف الإنجليزي بورسيل
لقد خصص بريتين أجزاءاً للتعريف على أقسام الأوركسترا وخصص أجزاءاً أخرى للتعريف على كل آلة، مثلا في الوتريات بدأ في كل الآلات الوترية ومن ثم خصص جزءا لآلات الكمان فقط وبين بأن آلات الكمان مقسمة قسمين هما قسم الكمان الأول وقسم الكمان الثاني ومن ثم ينتقل اللحن وببراعة وانسيابية من الكمانات لآلات الفيولا حتى أن هناك سولو لآلتي فيولا ونلاحظ كيف أن بريتين وببراعة فائقة ينتقل لآلات الشيللو وبعدها آلة الكونتراباص
لقد كتب إريك كروزير نصوصا لكي تقرأ أثناء العزف (في حالة وجود الحاكي) على النوتة وهو يشرح الآلات، اقتصصت مما كتب:
الآلات ذات النغمات الأحد في الآلات الوترية هي آلات الكمان، هؤلاء يعزفون في مجموعتين، أول وثاني
الفيولا هي أكبر قليلا من الكمان وصوتها أغلظ من صوت الكمان
الشيللو يغنى بصوت أثخن وأدفأ
الكونتراباص (دوبل باص) هو الجد لعائلة الآلات الوترية مع صوت ثقيل ومدمدم
ممكن متابعة هذا العمل من خلال هذا الفيديو، لقد ابتكروا في هذه الأوركسترا طريقة للتعريف بالمجاميع وهي أن كل مجموعة آلات ترتدي لونا معينا لكي يتم تفريقها عن المجاميع الأخرى، هذه المجاميع ترتدي الألوان التالية
عازفي الآلات الوترية يرتدون القمصان ذات اللون الزهري أو الوردي
عازفي آلات النفخ الخشيبي يرتدون اللون الأخضر
عازفي آلات النفخ النحاسية يرتدون اللون الأزرق
عازفي الآلات الإيقاعية يرتدون القمصان الصفراء
في بعض التسجيلات الصوتية وبعض الحفلات يوجد شخص يتكلم ويقدم الآلات مثلما هو الحال مع موسيقى بيتر والذئب لبوركوفيف ،أعتذر فإنني لم أجد فيديو كاملا لهذا العمل
يفضل مشاهدة هذا الفيديو بالحجم الكبير وذلك بمجرد النقر على الزاوية السفلى اليمنى حيث توجد علامة لكي يشاهد الفيديو على شاشة كاملة بقي علي أن أقول بأن هناك الكثير من الآلات ممكن أن تدخل الأوركسترا وبحسب حاجة المؤلف، لقد كتب الكثير من المؤلفين أمثال باخ أعمالا وأدخلوا آلات ليست موجودة في يومنا هذا في الأوركسترا، قسم كبير منها انقرضت مثل الكمان بيكولو والتي من اسمها نعرف بأنها كمان صغيرة تشبه كمان الأطفال، لقد استخدمها في أحد كونشيرتوات براندبورج، وبعد ذلك بدأ التحديث في الأوركسترا وبدأت الكثير من الآلات تدخل وتشارك في الأوركسترا، وبدأ الأوركسترا يكبر عما كان عليه في عصر الباروك، فمثلا لم يكن في الأوركسترات القديمة آلة الهارب أما بعد ذلك وفي العصور التالية مثل عصر الرومانتيك فقد أصبح الهارب يدخل في الكثير من الأعمال وأحيانا تستخدم آلتي هارب وذلك حسب حاجة المؤلف، وفي عصر موتسارت على سبيل المثال لم تكن آلة الترومبون إحدى آلات الأوركسترا واليوم ممكن أن نجد آلات كثيرة ممكن أن تشارك الأوركسترا.
.
ملاحظة :هامةبالنسبة لعدد آلات الأوركسترا فهناك الكثيرين من المنظرين في الموسيقى من يكتب (على سبيل المثال) أن عدد آلات الكمان الأول هو 12 والكمان الثاني هو 10 والفيولا 8 وإلى أخره من هذه الأرقام غير الصحيحة. هذا الكلام غير دقيق فعدد آلات الأوركسترا يعتمد على العصر وعلى المؤلف وعلى العمل الموسيقي فمثلا عدد آلات الوتريات في أعمال موتسارت هي ليست نفسها في أعمال بيتهوفن وحتى في أعمال بيتهوفن فمثلا السيمفونية الأولى لا يمكن أن يستخدم نفس عدد عازفي الآلات الوترية المستخدمة في السيمفونية التاسعة على سبيل المثال، ولا يمكن مقارنة عدد عازفي الآلات الوترية في عصر بيتهوفن بعصر ماهلر على سبيل المثال
حتى أنني ذكرت على سبيل المثال أن عدد آلات الفلوت المستخدمة في الأوركسترا هي إثنين في حين أن موتسارت في سيمفونيته رقم 40 على سبيل المثال استخدم آلة فلوت واحدة، حتى أنه في البداية كتب السيمفونية بدون آلات الكلارينيت وبعد ذلك أعاد كتابتها حيث أدخل الكلارينيت لكن بقيت السيمفونية بفلوت واحد
نلاحظ حين مراقبة هذا الفيديو (وغيره من الفيديوات) أن المصور يذهب فورا للآلة أو الآلات التي تعزف، هذا يعني أن رئيس التصوير يقرأ نوتة المايسترو ومثلما يفعل المايسترو تماما ويصدر أوامره للمصورين، وهذا يعني أيضا أن حتى المصورين يعرفون أسماء الآلات كلها، لو قارنا هذا ببلادنا نجد على سبيل المثال أن هناك سولو كمان في حين أن الكاميرا تقوم بتصوير عازف الكونتراباص أو عازف القانون وحينما يكتشف المصور بأن السولو هو للكمان وليس للكونتراباص يذهب بكاميرته للكمان يكون سولو الكمان قد انتهى وبدأ سولو لآلة أخرى لكن الآلة التي نراها هي الكمان!
ارتأيت أن أقوم بالتعريف عن آلات الأوركسترا، سبب اهتمامي بهذا الموضوع هو أن الأوركسترا أحيانا كثيرة مستخدمة في أعمالنا العربية فمثلا موسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب (وغيره) كان كثيرا ما ترافقه أوركسترا سيمفوني، لذا رأيت أن نتعرف على بعض آلات الأوركسترا المهمة
تتكون الأوركسترا من ثلاث مجاميع أساسية:
.
الآلات الوترية وهي:
الكمان وتعزف بمجموعتين، كمان أول وكمان ثاني. الفيولا وهي تشبه الكمان لكنها حجمها أكبر بقليل من الكمان وتعطي صوتا أكثر عمقا من الكمان.
الشيللو وهي تشبه الكمان لكنها كبيرة الحجم وتوضع بين رجلي العازف
الكونتراباص، وهي الآلة الأكبر حجما في الأوركسترا حيث أن العازف يقف ويعزف عليها
أخيرا الهارب وهو ليس مستخدما بشكل دائم في كل الأعمال فيجلس أو تجلس عازفة الهارب مع الأوركسترا حينما يكون المؤلف قد كتب لهذه الآلة وأحيانا يستوجب العمل وجود آلتي هارب لأسباب تقنية تخص تكنيك هذه الآلة
.
المجموعة الثانية هى مجموعة آلات النفخ وهذه بدورها تقسم لقسمين
آلات نفخ خشبية وهى تتكون من عدة آلات وهى
الفلوت Flute وتستخدم آلتين في الأوركسترا، وأخت الفلوت الصغيرة وتسمى بيكولو وهي تشبه الفلوت لكنها صغيرة الحجم، الاسم بيكوللو Piccolo في الإيطالية يعني صغير. الآلة الأخرى هي الأوبوا Oboe (هذه الآلة كانت اختصاص العندليب الأسمر عبد الحليم حافظ) وتستخدم في الأوركسترا أيضا آلتين، وتضاف أحيانا آلة الكورنجلي أو الهورن الإنجليزي English Horn or Corn Anglais
الكلارينيت Clarinet وتستخدم آلتين وأحيانا تدخل الباص كلارينيت
الباسسون أو الفاجوت Bassoon وتستخدم على شكل آلتين وأحيانا تضاف آلة الكونترا باسسون وهي مثل الباسسون لكنها أكبر، الباسسون هي بمثابة آلة الشيللو للآلات الخشبية والكونترا باسسون بمثابة الكونتراباص
.
آلات النفخ النحاسية ، وهى كثيرة لكن أهمها هى
الترومبيت Trumpet ، وتستخدم آلتين في العادة
الترومبون Trombone وتستخدم ثلاثة آلات في العادة
الهورن الفرنسى أو الكورنو French Horn وتسختدم عادة إما أربع آلات أو إثنين وبحسب حاجة المؤلف
التيوبا وهي آلة كبيرة وتستخدم أحيانا معها باص توبا
.
الآلات الإيقاعية
وهي قسمين، آلات إيقاعية تعطي نغمة مثل آلة التيمباني والفايبروفون والزايلوفون وغيرها وآلات لا تعطي نغمة معينة مثل الطبل الكبير والطبل الصغير والسنير درامز والسوط والمثلث والصنوج والجونج الصيني والكاستانيت وغيرها
هذا فيديو عن موسيقى كتبها المؤلف العظيم بروكوفيف ، اسم العمل هو بيتر والذئب ، لقد جسد بروكوفيف شخصيات القصة بالآلات الموسيقية واستخدم لكل شخصية لحنا خاصا بهذه الشخصية
لقد كتب بروكوفيف الموسيقى والكلمات التي تصاحب العزف والتي تقرأ من قبل حاكي يحكي القصة أثناء العزف
مقامات الموسيقى العربية: السيكاه ( الهزام)مواصلة لسلسلة المقامات الموسيقية المقدمة في هذا الموقع،أرفع لكم مقام السيكاه والهزام من خلال هذا الملف الصوتي المرفق مع توضيح أجناسهما و سيكون مدعوما بمثال غنائي يركز هذا المقام لدى السامع ، والله الموفق.. إلى الملف الصوتي للمتابعة
نشأ المسرح الغنائي على يد سلامة حجازي وازدهر بأعمال كامل الخلعي وداود حسني وسيد درويش وزكريا أحمد
زاوج سلامة حجازى الشعر العربي بالمسرح الغربي بتقديمه المسرحيات العالمية مترجمة ومعربة وموضوعات عربية الأصل في شكل درامي غربي بألحان شرقية خالصة ، واستمر هذا الاتجاه في مسرحيات بألحان الملحنين المخضرمين داود حسني وكامل الخلعي ، إلا أن سيد درويش لم يرق له الاستمرار في تقديم ألحان تقليدية في هذا المسرح
.
.
قدم سلامة حجازي ألحان سيد درويش إلى الجمهور في مسرحية فيروز شاه من إخراج جورج أبيض عام 1917 ، لم تكن هذه المرة الأولى التى قدمه فيها فقد سبق له تقديمه عام 1914 مغنيا بين الفصول. كان سيد درويش وقتها يلحن الأدوار والموشحات على الطريقة القديمة لكنه بدأ في تلحين بعض الطقاطيق التي ذاعت بين الجمهور رغم انعدام وسائل الإعلام مثل زوروني كل سنة مرة ، ومنها ألحان استخدم فيه تيمات شعبية التقطها بذكاء من ألسنة الباعة والفئات الشعبية
على أنه يجب ملاحظة أن المسرح الغنائي نفسه قد تطور مرورا بنفس هاتين المرحلتين ، على سبيل المثال فإن مسرح سلامة حجازي وهو من فئة المشايخ لم يخرج بالموسيقى عن الأسلوب القديم ، وبينما نشط كل من كامل الخلعي وداود حسني في المسرح الغنائي لم يخرجا بالموسيقى عن إطار التنغيم
نماذج من المسرح الغنائي
لننتقل الآن مباشرة إلى الاستماع لنماذج من فن المسرح الغنائي ولتكتمل الصورة يجب مقارنة ما قدمه المسرح بما كان يقدم قبله والذى عرضنا نماذج منه تحت عنوان فن المشايخ ومشايخ الفن
اخترت لكم هنا نموذجا يمثل كيف تطورت الموسيقى من التنغيم إلى التعبير وهو لحن والله طيب يا زمان لسيد درويش من ألحان أوبريت العشرة الطيبة
والله طيب يازمان - ألحان سيد درويش لحن مسرحي - مقام حجازكار - كلمات بديع خيرى أوبريت العشرة الطيبة 1920 - تأليف محمد تيمور
بمقدم سيد درويش تغير كل شيء .. حلت المدرسة التعبيرية محل مدرسة التنغيم والطرب من أجل الطرب، وأصبحت الموسيقى هي المدخل للتعبير عن الكلمات والنصوص والجو العام لموضوع القصة المسرحية
كان يمكن لكامل الخلعي مثلا ، وهو أحد الأساتذة الكبار ، أن يقدم لحنا في إحدى الأوبريتات على إيقاع قديم شائع في الموشحات الأندلسية
لكن سيد درويش كان له رأي آخر ، فقد لحن بنفسه الموشحات لكنه أبقاها في إطارها كموشحات وكفن تراثي
كان يريد إيقاعا عصريا وألحان تصل إلى الناس التي فقدت صلتها بالموشحات ، الناس في الشوارع والمحلات والحقول والأحياء الشعبية دون حواجز معرفية تمنع تذوقهم واستيعابهم للموسيقى التي اقتصر الاحتفاء بها على صالونات النخب وحفلات القصور
هكذا فإن المسرح الغنائي مر بفترتين هما ما قبل وما بعد سيد درويش، أو بعبارة أخرى انتقل من عصر التنغيم إلى عصر التعبير
لنلاحظ عند الاستماع لنماذج من ألحان سيد درويش المسرحية كيف كانت الموسيقى أداة تعبير ، وكيف أن هذه الأعمال ليست أغان وإنما غناء مسرحي ، ولذلك نادرا ما يشار إلى عمل لسيد درويش بأغنية كذا وإنما بلحن كذا
وأكبر دليل على أن هذه الألحان ليست أغان مصنوعة بقصد التسلية أن النص فى أجزاء منها عبارة عن حوار بين أشخاص أو مجموعات يتحدثون بأسلوب كلامهم العادي وبلهجاتهم أيضا ، وفي البيت الواحد بل في ذات الشطرة أحيانا يأتى الحديث على لسان أكثر من شخص ، هذا الحوار المسرحي من أعقد ما يمكن تلحينه خاصة إذا اختلف الناطقون في شخصياتهم وخلفياتهم ولهجاتهم ، وهي تخدم النص والموضوع المسرحي بالدرجة الأولى ويعد تلحينها مخاطرة خاسرة في سوق الأغاني التجارية
يشكل المقام العراقي أحد الأركان الأساسية للموسيقى العربية, وهو ركن مهم من ثلاثة أركان تمثل هذه الأركان الأساس الذي قامت عليه الموسيقى العربية وهي على التوالي:
* النوبة الأندلسية
* الوصلة الحلبية
* المقام العراقي
وفي حالة المقام العراقي نلاحظ هنا بعض التشابه والتماثل مع الأركان المذكورة أعلاه إضافة لوجود عناصر أخرى تتشابه مع ما هو موجود في أواسط آسيا,مثال ذلك تماثله مع شاش مقام الأوزبكي (نسبة إلى أوزبكستان) وكذلك الرديف الإيراني, ويتفق مع الفصل الكلاسيكي التركي من ناحية تتابع الفصول والخ.
غير أن المقام العراقي كظاهرة موسيقية غنائية لازمت أجيال كثيرة متعاقبة,كان القالب الغنائي المفضل لدى هذه الأجيال, فهو يمثل هوية غناء أهل الحضر من العراقيين, لذا نجدهُ قد تركز في المدن المهمة كالعاصمة بغداد والمدن الكبيرة الأخرى كالموصل والبصرة وكركوك.
وليست هناك في تقديري دراسة خاضعة للمنهجية العلمية قد تناولت تاريخ المقام العراقي ونشأته والعوامل التاريخية والاقتصادية والاجتماعية التي ساهمت ببلورة هذه الظاهرة الغنائية, بل هناك اجتهادات فردية ترجع هذه الظاهرة إلى أربعة قرون خلت(رأي المرحوم الأستاذ هاشم الرجب)[1] أو كما يحلو للبعض بإرجاع جذوره للعصر العباسي دون ذكر شواهد مادية أو تاريخية تسند إدعاءهم هذا.
والمقام العراقي هنا يختلف عن الموال, فهو أكثر تحديداً وتقيداً من ظاهرة الموال الذي يكون لدور الارتجال فيه النصيب الأكبر والمهم لبيان تمكن مغني الموال من تملك ناصية النغم والسيطرة على مسالكه وانتقالاته عبر المقامات المختلفة, فيما يتقيد مقرئ المقام بتتابع الوصل والقطع الداخلة في المقام والتي تعتبر جزء لا يتجزأ من تركيب المقام المغنى, لذا نستطيع أن نعتبر ظاهرة المقام العراقي أشبه بالمؤلفة الموسيقية التي تعرف أجزائها مسبقاً, والتي يتحتم على قارئ المقام قراءة هذه الأجزاء دون التغاضي عنها أو تركها.
وللمقام العراقي صفات وأركان وأبعاد مختلفة, لا توجد هذه الأركان في جميع المقامات المغناة, بل تحصر أركانه الست المهمة في ست مقامات تسمى مقامات التحرير وهي على التوالي:
مقام الرست
مقام البيات
مقام الحجاز
مقام السيكاه
مقام المنصوري
مقام النوى
إن تتابع الأركان الست لهذه المقامات, هي خير مثال على تشخيص وتمثيل ظاهرة المقام كحالة موسيقية غنائية, تتم خلال هذه الحالة استعراض نغم المقام وتبيان صفاته وشخصيته, كذلك القطع والأوصال الداخلة في تركيبة هذه المقامات والتي غالباً ما تأخذ نفس نغم المقام المغنى أو أنغام أخرى من مقامات لا تمت بصلة بطبيعة نغم المقام المقصود, أما ترتيب هذه القطع وتسلسلها وانسيابها بشكل طبيعي كأساس ثابت عند أداء أحد المقامات لهو خير معين لطلاب الموسيقى وفنانيها لتعلم أصول الانتقال من نغم إلى نغم أخر.
ُيتّبع عند أداء المقام العراقي ما يسمى بنظام الفصول, فهناك خمسة فصول أساسية تحتوي على عدد محدد من المقامات, علماً بوجود اجتهادات مختلفة حول تسلسل المقامات الداخلة في هذه الفصول. والفصول هي كالأتي:
* فصل البيات * فصل الحجاز * فصل الرست * فصل النوى * فصل الحسيني
وعندما نرى ما يحتويه فصل البيات من مقامات وهي عند الرجب[2] كالآتي:
ونحن نعلم بأن درجة ركوز مقام البيات هو درجة الدوكاه, نلاحظ هنا اختلاف درجات ركوز بعض هذه المقامات, فمقام الطاهر درجة ركوزه هي الجهاركاه و السيكاه والمخالف درجة ركوزهما هي درجة السيكاه. وكذا الحال بمقامات الفصول الأخرى فهي ليست بالضرورة مع درجات ركوز أسماء مقامات فصولها
إن حالة تتابع الفصول هذه وتناوب المقامات الداخلة فيها عند أداء كل فصل, تذكرنا مرة أخرى بتتابع وتناوب أجزاء كل من النوبة الأندلسية والوصلة الحلبية.... والخ والسؤال المطروح هنا:هل لهذا التشابه بين هذه الأركان في تناوب أجزائها المختلفة من أساس مشترك؟؟ أم هو محض صدفة طارئة !!.والموضوع يجرنا إلى سؤال أخر هل لهذا التتابع من تأثير على تكوين قالب ال(Suite=المتتالية) في موسيقى عصر الباروك في أوربا أم هل هو محض صدفة أخرى؟
وفي تقديري المتواضع أنهُ قد آن الأوان للإجابة وبشكل جدي عن السؤالين أعلاه, على أن يكون للبحث العلمي النصيب الأكبر للاجتهاد وتبيان الحقيقة لطلاب وعشاق الموسيقى العربية
عاصم الجلبي
لهُ تابع
[1] ص 62 من كتاب المقام العراقي لمؤلفه الحاج هاشم محمد الرجب, بغداد سنة 1983 [2] ص 146 المرجع السابق
مواصلة للجزء الاول للنوبة في الموسيقى التونسية نواصل الآن الجزء2 منها و اللذي يتكون من: 1)الدرج: وهو موشح من نوع الزجل ( الشرح داخل الملف الصوتي) 2)الخفيف: وهو كذلك موشح من نوع الزجل يختلف ايقاعه عن ايقاع الدرج( الشرح في الملف الصوتي المرفق) 3)الختم: وهو كثالك موشح من نوع الزجل على ايقاع سريع تختم به النوبة التونسية( الملف الصوتي للمتابعة)
تراجعت الموسيقى التركية مع حركة الاستقلال واستمر قدوم الفرق الأجنبية من أوربا خاصة مع ازدياد عدد الأجانب المقيمين في البلاد الذين جاءوا للبحث عن فرص عمل في الشرق وطابت لهم الإقامة فيه، وتكونت جاليات من جميع بلاد أوربا تمتعت بنفوذ كبير استمدته من قوة الحركات الاستعمارية وتأييد القوى الحاكمة
كان لهذه التغيرات أثر كبير على أسلوب الحياة العربية فلم تعد تتبع كيان كبير له خصائصه كالدولة العثمانية. تخلت تركيا عن المنطقة العربية التي احتُل معظمها من قبل فرنسا وبريطانيا ، ومن ثم أصبح كل جزء منها معرض تماما للتأثير الغربي المباشر سلبا وإيجابا. وبعد فشل وانتهاء الهوية التركية لم يكن من السهل على شعوب المنطقة اتباع ثقافة الغرب كما هي ، فقد كان لهم مآخذ كثيرة على طريقة الحياة الغربية
وفي معرض البحث عن هوية أصيلة ظهرت قوى ثقافية وشعبية تقاوم المحتل وتنكر تحالف الحكام مع المصالح الأجنبية ، ومن هنا ظهرت حركة القومية العربية وامتدت إلى سائر بلاد العرب هادفة إلى الخلاص من بقايا الاحتلال العثماني ومقاومة الغرب فى نفس الوقت. وبينما حاول الاستعمار الفرنسي في الجزائر محو اللغة العربية وإحلال الفرنسية محلها ازدهرت اللغة العربية في الشرق العربي وظهر شعراء جدد لا يقل شعرهم جودة عن الأقدمين من فطاحل الشعراء
شمل تأثير التواجد الأوربي على المجتمعات العربية أوجها كثيرة في الحياة العامة. بدأت موجات استقدام التكنولوجيا الغربية تطغى شيئا فشيئا على مظاهر الحياة في الشرق ، مدت خطوط للسكك الحديدية وظهرت السيارات ، وأنشئت سدود وقناطر. تغيرت الأزياء وتعددت اللغات وأنشئت المسارح والنوادي وظهرت الأحزاب السياسية وتكون البرلمان وانتشرت الصحف والمجلات والمدارس وأنشئت الجامعة المصرية وزاد عدد البعثات التعليمية إلى أوربا. وظهر التليفون والبرق والسينما والإذاعة ، وفي الفن ظهرت اتجاهات فنية جديدة تأخذ بالشكل الغربي لكنها حرصت على بقاء المضمون مسايرا لأسلوب حياتها
تأثير الفنون الغربية
1. المسرح الغنائي
2. ظهور الاسطوانات
3. مدرسة التعبير الموسيقي
4. ظهور الأوركسترا
5. عصر السينما
ظهور الاسطوانات
انتشرت شركات الاسطوانات تمارس تجارة فنية جديدة ، وأصبحت تبحث عن الملحنين والمؤلفين والمطربين لكي تعد قوائم اسطوانات جديدة ، وكانت تدفع أجور هؤلاء مقدما فقامت بدور الممول للحركة الفنية إلى جانب المسرح ، وكان من آثارها السلبية انتشار الأغانى الهابطة إلى جانب الجيدة
ظهور الأوركسترا
لزم تقديم الغناء المسرحي في شكله المتطور استخدام الأوركسترا الأوربي الحديث. لم ينقرض التخت الشرقي لكن أضيف إليه بعض الآلات الجديدة وظل استخدامه مقصورا على الغناء الفردي ، بينما استخدم الأوركسترا في المسرح وظل الحال هكذا حتى يومنا هذا
لنتابع بقية التأثيرات تحت عناوين مستقلة مثل المسرح الغنائي ، مدرسة التعبير الموسيقي ، عصر السينما ولنلاحظ أن تأثير الاتصال بالغرب سيظل عاملا قويا فى تشكيل التطور التكنولوجي والمجتمعي والفني في كل الأزمنة، لكنه لا يسفر عن تغيير مادي في شكل الحياة ووسائل الاتصال وأساليب التعبير والفنون بمجرد الاطلاع عن بعد على أشكال الحياة الغربية، وإنما يلزم لذلك غالبا الاتصال المادي بتلك الحياة والاختلاط الفعلي بمجتمعاتها أو من ينوب عنها للتعرف العملي على وسائلها وأساليبها المتجددة دوما، خاصة مع تسارع إيقاع التطور التكنولوجى وتعدد أدواته
الشيخ أبو العلا من أكثر ملحنين عصره تقديما للقصيدة الشعرية الفصحى إلى جانب الشيخ سلامة حجازي، لكنه التزم باللحن المقيد للقصيدة بعد أن كانت تغنى مرتجلة حسب ما يرى المطرب، وهو في ذلك قد فعل ما فعله محمد عبد الوهاب بالموال الذي كان قالبا مرتجلا في الأصل
وبهذا أيضا أضاف إلى صياغة وإبراز دور الملحن مثلما فعل سيد درويش بعد أن كانت السيطرة على العمل الفني كاملة للمطرب فلم يكن يترك للمطرب فرصة ارتجال لحن فوري، واشترط ذلك على كل من لحن له
والشيخ أبو العلا أحد الأساتذة الأوائل لأم كلثوم وغنت من ألحانه ما سبق أن غناه بصوته
وحقك أنت المنى والطلب - الشيخ أبو العلا محمد
نستمع في هذا التسجيل إلى صوت الشيخ أبو العلا في قصيدة "وحقك أنت المنى والطلب" وهي من مقام الهزام الشرقي الخالص، ونلاحظ اتساع مساحة صوته حيث لامس درجة جواب النوا، صول العليا، ورغم خشونة صوته يظهر تمكنه من الأداء المخلص لمدرسة عبده الحامولي نجم القرن التاسع عشر الذي عاصره وحفظ عنه الكثير
3. الموسيقى العربية المعاصرة – فن المشايخ 3 نماذج من الغناء القديم - الشيخ درويش الحريري 1881–1957
عرف عن الشيخ الحريري علمه الغزير في المقامات الشرقية حتى أن أساتذته صاروا من تلامذته يوما ما ، ورغم ذلك لم يعزف على آلة موسيقية. كان أستاذا للشيخ أبو العلا محمد ومحمد عبد الوهاب وزكريا أحمد ، وكان المرجع الأول في مصر في مقامات الشرق لعشرات السنين .. لنستمع إلى أحد ألحانه الآن
موشح لاح بدر التم تلحين الشيخ درويش الحريري مقام حجاز كار - ميزان سماعي ثقيل
فن المشايخ 2 نماذج من الغناء القديم الشيخ سلامة حجازي 1852–1917
لنستمع الآن إلى نماذج من الغناء القديم حتى يمكن ملاحظة ما حدث من تطور لاحقا
التسجيل التالي للشيخ سلامة حجازي في مقطع من إحدى القصائد ، والشيخ سلامة يستحق التنقيب في أعماله وإخراجها إلى النور لأنه من رواد النهضة الفكرية والفنية الحديثة ، فهو منشىء المسرح الغنائي ، ولولاه لما كنا سمعنا عن سيد درويش فهو الذى قدمه للجمهور وصمم على إنجاح مسيرته ، وبالتالي نجاح كل من جاء بعدهما
التسجيل نادر طبعا وكذلك كل تسجيلات سلامة حجازي فقد كان بين اختراع التسجيل الصوتى ووفاته سنوات قليلة ، وأحيي بهذه المناسبة كل من احتفظ بهذه التسجيلات الأولى وحافظ عليها لليوم
قصيدة سمحت بإرسال الدموع محاجري
تلحين وغناء الشيخ سلامة حجازي - مقام هــزام
التسجيل ليس كاملا لكنه كاف ليعطينا فكرة عن أسلوب التلحين والغناء في عصر المشايخ - مدة التسجيل حوالي دقيقتان
القصيدة نموذج للأسلوب التقليدي القديم في تلحين القصيدة تتضح سمات هذا الأسلوب في: 1. بساطة اللحن 2. تركيز المقام وعدم الخروج منه إلا في أضيق الحدود ، وفي هذا اللحن من الهزام إلى الراست القريب 3. التركيز على الكلمات 4. التنغيم الزخرفي 5. إبراز مساحة صوت المطرب 6. مقدمة موسيقية بسيطة ولزم موسيقية قصيرة على نفس المقام 7. استرسال اللحن 8. تشابه الجمل اللحنية 9. تخت شرقي بسيط يتألف من العود والقانون والناي والكمان 10سيطرة المطرب على الأداء د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم
مع بداية القرن العشرين جذبت أضواء الفنون الأخرى كوكبة من المشايخ الفنانين الذين أفرزتهم مدرسة التجويد ، على رأسهم الشيخ سلامة حجازي الذي أنشأ مدرسة جديدة في الفن العربي هي المسرح الغنائي
.
الشيخ سلامة حجازي - الشيخ سيد درويش - الشيخ درويش الحريري - الشيخ أبو العلا محمد - الشيخ زكريا أحمد
اشترك الفنانون المشايخ في عدة خصائص
1. موهبة فذة
2. صوت قوي حر
3. علم موسيقي غزير
4. أداء متميز في الإنشاد الديني
5. غناء وتلحين القصائد والموشحات
6. إحياء المناسبات العامة
7. تكوين فرق الإنشاد (البطانة) ضمت قائمة الفنانين المشايخ أسماء مثل
الشيخ سلامة حجازي ، الشيخ درويش الحريري ، الشيخ علي محمود ، الشيخ علي المغربى ، الشيخ علي الحارث ، الشيخ علي فياض ، الشيخ أبو العلا محمد ، الشيخ سيد الصفتي ، الشيخ سيد مرسي ، الشيخ اسماعيل سكر ، الشيخ أحمد الحمزاوي ، الشيخ يوسف المنيلاوي ، الشيخ على القصبجي ، الشيخ سيد درويش ، الشيخ زكريا أحمد ، الشيخ أمين حسنين ، الشيخ حامد مرسي
أربعة رجال قادوا حملة مشاعل الفن في القرن التاسع عشر هم:
1. الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب
2. عبده الحامولي
3. محمد عثمان
4. الشيخ سلامة حجازي
كان الفن التركي هو السائد في المنطقة وهو بالأساس فن صالوني يحتكره الولاة والأعيان. لم يكن الفن التركى فنا سيئا فهو غني المحتوى محكم الصنعة ، وفوق ذلك مدوّن بالورقة والقلم! لكن من يفهمه؟ ومن يستطيع حتى أن يسمعه؟ ليس غالبية الناس على أي حال
كان الناس في فى بلاد العرب يستمعون إلى أشياء أخرى تمثلت في الفن المسموع والمسموح
1. الموشحات الأندلسية
2. الأهازيج الشعبية
3. التجويد القرآني والتواشيح الدينية
الموشحات كانت أيضا فنا طبقيا بحكم نشأتها في القصور ، والأغاني الشعبية لم تكن تتعدى تلك التي تردد في المناسبات الاجتماعية مثل حفلات الزواج ، أما التجويد القرآني فقد ملك الجميع وامتلكه الجميع ولم يكن سماعه حكرا على أحد ، وكانت التواشيح الدينية تؤدى في المساجد والموالد التي يؤمها الناس على اختلاف فئاتهم
احتفظ فن التجويد القرآني والتواشيح الدينية بميزات هامة 1. التمكن اللغوي
2. تكريس المقامات العربية
3. حرية الارتجال
4. الوصول إلى عامة الناس
5. قدر كبير من الاحترام
6. القدرة على تعليم أجيال جديدة
أفرزت هذه المدرسة العديد من المشايخ المجيدين
خلال القرن التاسع عشر استطاع هؤلاء الأربعة إدخال الموسيقى المحلية إلى قوالب الفن العربي والتركي القديم فظهرت موشحات وأدوار وقصائد جديدة تحمل طابعا فيه سمات الفن المحلي والعربي والتركي
لكن مؤثرا جديدا طرأ على المنطقة في هذه الفترة ، فمع استقلال مصر وازدياد ارتباطها بأوربا جاء الفن الأوربي الحديث وهو في قمة تطوره
قدمت أوبرا عايدة في حفل عالمي بافتتاح قناة السويس برعاية الخديوي إسماعيل حاكم مصر ، وجاء الأوربيون يعرضون الأوبرا والأوبريت والباليه واستمع المصريون إلى موسيقى جديدة تماما
هناك فترة من الجمود دامت لأربعة قرون تقريبا بين عامي 1492 ، عام سقوط الأندلس و 1892 ، العام الذي ولد فيه سيد درويش ، تزامنت مع الاحتلال التركي للمنطقة العربية لا نعتقد أن يكون ذلك التزامن مجرد صدفة ، فقد أدخل الأتراك العالم العربي فى عزلة تامة عن بقية العالم وتخلف كل شيء في هذه المنطقة بينما كانت أوربا تعيش عصر النهضة
أخذ الأوربيون علوم الأندلس بما فيها العلوم الموسيقية وطوروها أكثر وأكثر ، ففي عصر دافنشي ومايكل انجلو ظهر باخ ثم هايدن في العصر الكلاسيكي ثم موتسارت وبيتهوفن في العصر الرومانسي الذى وصل بالموسيقى إلى قمتها التاريخية
ومع انتقال الموسيقى الأوربية من عروض الآلة الواحدة إلى أوركسترا المائة عازف ، تطور علم تآلف الأصوات أو الهارموني إلى مستويات غاية في التعقيد توالت الاختراعات وانتقلت أوربا إلى العصر الصناعي إلى أن صنعت المدافع والمطابع التي جاء بها نابليون إلى مصر في الحملة الفرنسية عام 1798 ليجد المصريون أنفسهم وجها لوجه أمام ثورة حضارية عمرها 300 عام
لم يستغرق الأمر طويلا بعد هذه المفاجأة لكي تستقل مصر وتنفصل تماما ونهائيا عن الدولة العثمالية عام 1805 ، ويرسل والي مصر المستقلة البعثات إلى أوربا للدراسة والتحديث. لكن الأمر في الفنون استغرق مائة سنة أخرى كي تلحق بركب الحداثة سنبدا حديثنا بخصائص الموسيقى العربية المعاصرة في القرن 19 ومن ثم ننتقل إلى القرن 20 والقرن 21 نتابع البحث في المقالات القادمة تحت عناوين مستقلة ، مع إدراج نماذج من فن وموسيقى كل مرحلة كلما أمكن
الموسيقى العربية المعاصرة هي التي ظهرت واستمرت منذ القرن التاسع عشر إلى اليوم
ما هي خصائص تلك الموسيقى وكيف تكونت وتطورت بسرعة بعد جمود طال لقرون عديدة؟
ومن هم رواد الحركة الفنية العصرية؟
تميزت الموسيقى العربية المعاصرة بعدة خصائص في تطور كبير عن الموسيقى العربية القديمة التي ازدهرت في عصور الدولة العربية في بغداد والأندلس
سنعرض في سلسلة من المقالات المدعمة بالنماذج الصوتية والمرئية كيف تطورت الفنون الموسيقية العربية ولماذا تدهورت في بعض الفترات نتيجة عوامل مجتمعية متغيرة
المفارقة الكبرى الجديرة بالملاحظة هي أن العلاقة بين التطور المجتمعي وتطور الفنون لم تكن دائما طردية كما هو متوقع، لكنها احتفظت رغم ذلك بمؤشرات منطقية تشير إلى أسباب هامة لمنحنيات الازدهار والتدهور. وأهمية هذه الأسباب ترجع إلى قابليتها للتكرار وبالتالي إمكانية الاستفادة من دراستها للنظر في الاتجاهات المحتملة لأي تطور مستقبلي
ملخص هذه المفارقة أن الفنون عامة تحتمل أن تكون مجرد مرآة لأحوال المجتمع تعكس أوضاعه كما هي صعودا وهبوطا ، كما يمكنها قيادة حركة تغيير المجتمع
مقامات الموسيقى العربية - مقام عجم العشيران 
