كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الجمعة، 21 نوفمبر، 2014

التليفزيون المصري يحتفي بفيروز في عيد ميلادها الثمانين

أذاع التليفزيون المصري حلقة خاصة عن فيروز بمناسبة اقتراب عيد ميلادها الثمانين. أذيعت الحلقة على القناة الثانية عصر الجمعة، وضمت بعض أعمالها ولقاء لها مع الإعلامية النجمة الراحلة سلوى حجازي عام 1969 تستضيف فيه فيروز وعاصي الرحباني.

المطربة فيروز لبنانية المولد عام 1935 ومن أشهر أغانيها أعطني الناي وغني، شتي يا دنيا، شط اسكندرية، باكتب إسمك، نسم علينا الهوى، آخر أيام الصيفية، سهر الليالي، شايف البحر، حبيتك في الصيف، ليالي الشمال الحزينة، زهرة المدائن، شادي، وغيرها كثير.
اكتشفها الفنان الموسيقى محمد فليفل فى أواخر الأربعينات، وهو أحد مؤسسي "معهد الكونسرفتوار اللبناني" حين كان يجوب المدارس بحثا عن مواهب يقدمها لكورس الإذاعة اللبنانية، وتعهدها بالعناية والتدريب وإلحاقها بمعهد الموسيقى، ودعاها للغناء بالإذاعة.
كانت أول أغنياتها للملحن حليم الرومي والد المطربة ماجدة الرومي، وكان رئيس قسم الموسيقى، وهو الذي أطلق عليها الاسم الفني فيروز، ثم قدمها إلى الفنان عاصي الرحباني الذي كان يقوم بإعداد برامج موسيقية غنائية للإذاعة اللبنانية، وصعد معه نجمها في أوائل الخمسينات بسلسلة أعمال إذاعية للإذاعة اللبنانية والسورية، وإذاعة الشرق الأدنى.
حصلت فيروز على عدة جوائز وأوسمة منها وسام الشرف اللبناني، وسام الاستحقاق اللبناني فؤاد شهاب، ميدالية الكرامة وميدالية الشرف الذهبية وأعلى وسام من الأردن، جائزة القدس من فلسطين، ووسام قائد الفنون والآداب من فرنسا.

تنوعت أغاني فيروز بين الرومانسية والوطنية والمسرحية والتراث القديم، وتغنت بمختلف الدول والعواصم العربية، مما جذب الجمهور في كل بقعة عربية. واحتفت بصوت فيروز جميع الإذاعات العربية وكان بعضها يقدم فترات يومية منتظمة أو أسبوعية لأغاني فيروز التي أحب الجمهور العربي سماعها. ولا شك أن النجمة فيروز ساهمت كثيرا في تقديم الغناء بلغة راقية من خلال صوت عذب وأداء معبر، وألهمت الوجدان العربي على مدى عقود، وهي قدوة ومثل يحتذى في تقديم الفن الراقي
روابط
فيــــروز
الأخوان رحباني 

الأربعاء، 19 نوفمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب: تلفتت ظبية الوادي - اللحن والكلمات

تلفتت طبية الوادي
كلمات أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام حجاز 1931

رغم أنه لا يمكن إدراك تطوير جديد في لحن هذه القصيدة، مقام حجاز، عن سابقاتها من سلسلة قصائد شوقي التي لحنها وغناها محمد عبد الوهاب، وهي تنضم بذلك إلى قائمة القصائد التقليدية العشرينية، إلا أن هناك ملاحظات على اللحن تستحق الاهتمام

يلاحظ استهلال القصيدة بمقدمة موسيقية مميزة، على قصرها، في شكل تبادل نغمي مرتب، يبدأ من خامسة المقام (لا) نزولا إلى قرارها (الحسيني) مرورا بدرجة العراق (سي ½ بيمول) ثم العودة إلى جنس الحجاز والانتهاء بأساس المقام (ري - دوكاه). 
تأمل هذه المقدمة يقودنا إلى نتيجة مذهلة .. إنها نسخة من جملة في لحن مسرحي لسيد درويش من نفس المقام تقول "قال المزيكاتي .. هذا القول الآتي"، لكن عبد الوهاب أتى بنفس الجملة دون كلمات. 
ثماني سنوات مضت على وفاة سيد درويش وقت تلحين هذه القصيدة، لكن تأثير سيد درويش في عبد الوهاب مضى إلى أبعد من هذا كثيرا، وبالإمكان ملاحظة ذلك في ألحان عبد الوهاب لعقود طويلة بعدها. بقي أن نشير إلى الفنان الذي رصد تلك الملاحظة لأول مرة، وله عشرات غيرها، وهو الفنان السكندري محمد عفيفي، صديق عبد الوهاب وراعي تراث سيد درويش. 

يلاحظ أيضا انتهاء لحن القصيدة، على غير المعتاد، في الدرجة الرابعة للمقام، وهي أساس جنس راست النوا، أحد أجناس مقام الحجاز، لكن الانتهاء به يوحي بأنه انتقال إلى مقام آخر، خاصة أنه جاء من مقام بياتي الحسيني الذي استغرق جزاءا كبيرا من اللحن قبل النهاية، حيث أن العبرة في المقامات الشرقية بدرجة الانتهاء بصرف النظر عن الأصول والمشتقات. وهو تصرف جاء به عبد الوهاب قبل ذلك في أغنيته "أهون عليك"، وربما دل هذا على ميول مبكرة لدى عبد الوهاب في التحرر من القيود التقليدية التي رآها مكبلة لحرية التعبير
تلفتت ظبية الوادي فقلت لها            لا اللحظ فاتك من ليلى ولا الجيد
ليلى مناد دعا ليلى فخف له             نشوان في جنبات الصدر عربيد
ليلى انظروا البيد هل مادت بأهلها          وهل تكلم في المزمار داوود
ليلى نداء بليلى رن في أذني           سحر لعمري له في السمع ترديد
ليلى تردد في سمعي وفي خلدي             كما تردد في الأيك الأغاريد
هل المنادون أهلوها و إخوتها                أم المنادون عشاق معاميد
أن يشركونى في ليلى فلا رجعت          جبال نجد لهم صوتا ولا البيد
أغير ليلاي نادوا أم بها هتفوا              فداء ليلى الليالي الخرّد الغيد
كسا النداء اسمها حسنا وحببه       حتى كأن اسمها البشرى أو العيد
ليلى ترى أنا مجنون يخيل لي       لا الحي نادوا على ليلى ولا نودوا

الأحد، 9 نوفمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب: علموه كيف يجفو - اللحن والكلمات

علموه كيفَ يجفو 
كلمات أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام سيكاه هزام 1931
غنى عبد الوهاب هذه القصيدة عام 1931، إلا أنها تنتمي بامتياز إلى سلسلة قصائد عبد الوهاب في العشرينات. وكما ذكرنا في خصائص تلك السلسلة أنها كلها من نظم أحمد شوقي، وكلها تم تلحينها بأسلوب المدرسة القديمة في تلحين القصيدة التي كان من روادها الشيخ أبو العلا محمد أحد أساتذة أم كلثوم. الخاصية الثالثة لقصائد السلسلة أنها كانت جميعها من نفس المقام، البياتي، بينما جاء لحن "علموه كيف يجفو" من مقام الهزام، أحد فروع مقام السيكاه، كاختلاف وحيد. لم يمثل هذا الاختلاف أي تغيير في أسلوب التلحين، بل على العكس، جاء اللحن وكأنه نسخة من قصيدة الشيخ أبو العلا "وحقك أنت المنى والطلب" التي غناها بنفسه عام 1927 ثم غنتها أم كلثوم عام 1928 بنفس اللحن. 

يبدأ الغناء بهدوء على مقام الهزام وينتهي به، وفي الوسط يجري معظم اللحن على مقام راست النوا بالارتكاز على الدرجة الثالثة من مقام السيكاه. ولهذا نقول إن عبد الوهاب هنا لم يكن قد تحرر بعد من القالب القديم للحن القصيدة التي ازدهرت في أيام الشيخ سلامة حجازي. غير أن الاثنان، الشيخ أبو العلا ومحمد عبد الوهاب، قد قررا في ذلك الوقت أن ينتقلا بالقصيدة من الارتجال إلى اللحن الثابت والقابل للتكرار بدلا من ترك الأمر للمطرب يفعل ما يريد بالكلمات في كل مرة يغني فيها القصيدة.

كان هذا الانتقال في صالح الشيخ أبو العلا لأنه كان يقدم ألحانه لغيره ويرى نفسه ملحنا وليس مطربا، ولو ترك الساحة للمطرب لألغى دور الملحن الذي كان دورا حديث النشأة في ذلك الوقت، خاصة للقصائد.
لكن ماذا كان من ذلك في صالح عبد الوهاب الذي كان يشق طريقه كمطرب ولم يتمكن بعد في عالم التلحين؟ أعتقد أن الإجابة تكمن في أسباب خارجة عن هذا السياق وهو تدخل وتمكن التكنولوجيا الحديثة المتمثلة في إمكانية تسجيل الأصوات وإعادة سماعها. في عصر الارتجال لم يكن ذلك ممكنا، حتى أن المطرب نفسه قد لا يستطيع أداء اللحن كما هو في كل حفلة.

ومع سيطرة شركات الاسطوانات على سوق الفن، وإمكانها إملاء شروطها على الجميع بما تملكه من قدرة على الانتشار وتحقيق الربح خارج الحفلات، ملعب المطرب الوحيد فيما قبل ذلك، ظهرت عوامل فنية واقتصادية ساهمت في التغيير. خضع تسجيل الاسطوانات لمعايير اقتصادية لخفض تكلفة الإنتاج، ومن ضمن هذه المعايير تقليل مدة التسجيل إلى أقل وقت ممكن، فاهتمت بتسجيل الألحان الأساسية دون الإعادة والتطويل، مادام المستمع يستطيع إعادة الاستماع إلى أي مقطع على الاسطوانة مجانا. وعلى سبيل المثال هناك فرق زمني كبير بين تسجيلات أم كلثوم في الحفلات وتسجيلاتها لنفس الأغاني على اسطوانات.

كما أن الشركات كانت تعمل بواسطة تحرير عقود قانونية بينها وبين الملحنين والمطربين، ولذا كان لزاما عليها إثبات حقوق كل طرف في هذه العقود، ومن هنا ظهر حق الملحن كطرف مستقل، حق مادي في الأجر وحق أدبي في إثبات نسبة اللحن له.
علموه كيفَ يجفو فجفا             ظالمٌ لاقيْت منه ما كفى
مسرفٌ في هجرِه ما ينتهي            أَتُراهم علَّموه السَّرَفا
جعلوا ذنبي لديْه سَهَري      ليت بدري إذ درى الذنب عفا
غصن بان كلما عاتبته                 عطفته رقّة فانعطفا
وإذا مثّلتهُ في خاطري               خفّقَ القلبُ إليه وهفا
أنا سهران على عهدِ الهوى    لم أنَمْ وهو بعهدي ما وفا

الخميس، 6 نوفمبر، 2014

وداعا شاعر "هذه ليلتي" .. جورج جرداق

الشاعر جورج جرداق
رحل الكاتب والشاعر اللبناني جورج جرداق عن عمر يناهز 83 عاما، الأربعاء 5 نوفمبر، والذي غنت أم كلثوم من أشعاره القصيدة الشهيرة "هذه ليلتي" من ألحان محمد عبد الوهاب عام 1968.
نعت نقابة الصحفيين اللبنانية الشاعر الكبير في بيان قائلة "خسرت الصحافة اللبنانية والعربية، وعالم الأدب والشعر، جورج جرداق بعد 83 عاما تميزت بالإبداع الفكري والثقافي والموهبة المتوقدة التي أغنت لغة الضاد بروائع من نتاج قلمه الخلاق، سواء في الشعر أو النثر أو النقد".

وجورج جرداق من مواليد مرجعيون عام 1931، وكان أول كتبه "فاجنر والمرأة" عن الموسيقي والكاتب المسرحي الألماني ريتشارد فاجنر عام 1950، وقرر عميد الأدب العربي الدكتور طه حسين إدراج كتابه ضمن لائحة كتب طلاب الدكتوراه في الأدب، وترجم لاحقا إلى اللغة الألمانية. جمع جورج جرداق بين التأليف والكتابة وتدريس الأدب العربي والفلسفة العربية في كليات بيروت، ثم احترف الصحافة عام 1968، وعمل في عدة صحف ومجلات عربية. كما ألف موسوعة من خمسة أجزاء عن الإمام علي بن أبي طالب بعنوان "الإمام علي صوت العدالة الإنسانية". 
روابط:

الثلاثاء، 4 نوفمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب: يا ناعما رقدت جفونه - اللحن والكلمات

يا ناعما رقدت جفونه
كلمات أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام بياتي 1929

هذه هي القصيدة الخامسة لعبد الوهاب في سلسلة قصائده في فترة العشرينات من القرن العشرين والتي بدأها عام 1926
ونلاحظ هنا عناصر مشتركة بين هذه القصائد
* القصائد الخمس كلها من أشعار أحمد شوقي 
وكان شوقي ما زال على قيد الحياة، وهذا يشير إلى تأثير شوقي على اتجاهات عبد الوهاب فقد وجهه من تلحين الدارج والعامي إلى القصيدة الشعرية الفصحى.
* جميع هذه القصائد من نفس المقام: بيــاتي
ليس هناك خلل فني في تلحين سلسلة أغان من نفس المقام، خاصة مع انتقال الملحن في نفس اللحن إلى مقامات أخرى. لكن نود هنا الإشارة إلى أن هذا كان في مرحلة معينة، مبكرة، من مراحل عبد الوهاب الفنية، وقد حرص لاحقا على استخدام مقام مختلف مع كل أغنية جديدة منعا للتشابه والتكرار، لكن الأهم أن تغيير المقامات في القصائد الأولى كان من باب التلوين والزخرفة وليس من باب التعبير، بدليل تشابه الألحان بل وتشابه الجمل اللحنية وتكرارها في قصائد مختلفة، وإلى حد التوقع السهل من المستمع. 
اختلف الحال كثيرا لاحقا عندما انتقل عبد الوهاب من عصر التنغيم إلى عصر التعبير مقتفيا بذلك خطى سيد درويش.
* القصائد جميعها تم تلحينها بأسلوب المدرسة القديمة في تلحين القصائد 
اتبع عبد الوهاب في ألحان هذه القصائد النهج القديم في تلحين القصيدة المهتم أساسا بالنص دون اللحن، والمرتكز على بيان النص وتفاعيله وبعض من الطرب، واتخذ من صوته كمطرب جيد سبيله لجذب الجمهور إلى ما يقدمه، ولم يحاول التغيير إلا في مقاطع قليلة لم تتعد بيتا من القصيدة، بل أحيانا شطرة من بيت. 
بقي صوت عبد الوهاب عنصرا أخاذا بالغ التأثير في أغانيه بعد ذلك، لكنه أضاف إليه الكثير من التعبير باللحن واهتم أكثر بالموسيقى في مقدمات الأغاني وبين مقاطعها حتى أصبحت علامة من علامات ألحانه، وهو ما كانت تفتقر إليه الألحان الأقدم

يا ناعما رقدت جفونه   مضناك لا تهدأ شـجونه
حمل الهــوى لك كله    إن لم تعنه فمن يعــــينه
بيني وبينك في الهوى  سبب سيجمعنا متــــينه
الروح ملك يمــــــينه    يفديه ما ملكت يمــــينه
ما العمر الا ليـــــــلة   كان الصباح لها جبـــينه
بين الرقيب و بيننـــا    واد تباعده حزونــــــــه
نغتـابه ونقول لا بقي    الرقيــب و لا عـيـــونه

الأحد، 2 نوفمبر، 2014

الخلل في الموسيقى "المعاصرة"

إهداء للعزيز أسعد الوصيبعي في عيد ميلاده
أقصد بموسيقانا "المعاصرة"، الموسيقى في شكلها "الجديد" الذي ما زلنا نطلق عليه عنوان "الشرقي"،  لاحتوائه على شئ من  إيقاع شرقي،  وشئ من  مقام شرقي، وكلام شرقي، ونطق شرقي، و لنقل بعض الذوق الشرقي. وأستبعد من ذلك موسيقى النسخ واللصق التقليد في الشكل والصورة والذوق لموسيقى الشعوب الأخرى غير ما تبقى من كلمات عربية، كآخر رمق لصلة بهذا المكان من الشرق. سأكتب الملاحظات على الخلل في مجموعة نقاط جديرة بالتأمل فيما حدث ويحدث، أين نتجه، كيف توقفنا كل هذه السنوات - في الإطار العمومي - أين نحن من العالم، أين هو العالم من مسيرة موسيقية صحيحة، وكيف نعيد صياغة ذوقنا ونرتقي بمعيار نتخير به ما نسمع ونعزف ونغني ونبدع  ونصوغ من جديد الأعمال.
  • الخلل جاء من تقليد الأفلام في الثلاثينيات التي قلدناها في الملبس والقصة والمشاهد والموسيقى والآلات والموضوعات. الخلل جاء من الانبهار و المفاجئة الصادمة التي جلبت انبطاعاً من ضرورة  التجديد والتقليد في الجُمل والإيقاعات والآلات وأسلوب  الغناء و الأشكال و القوالب الموسيقية والموسيقى التصويرية.
  • الخلل جاء من الانبهار بحجم الأوركسترا عدد الآلات وشكل الحفلات الموسيقية في أوروبا وأمريكا رغم أن كل ذلك هو تطور منعكس لتطور الموسيقى الأوروبية العريقة و حاجاتها وتأليفها ومسيرتها.
  • الخلل جاء من مفاجأتنا بالتناغم والانسجام والنظام والترتيب والهارموني - التجانس الصوتي - والكاونتربوينت - التباين الصوتي - الذي يوظف في التأليف الموسيقي والذي له دواعيه وطبيعته المناسبة للمقامين الرئيسيين الموضوعين والتعديل على السلم الغربي و تصنيع الآلات بما يناسب كل ذلك. مثل ذلك يقال أشكال الموسيقى الأخرى خارج إطار الموسيقى التقليدية عندهم.
  • الخلل جاء من ربط تأخرنا الحضاري بموسيقانا وتقدمهم الحضاري بموسيقاهم وهذا انطباع خاطئ. وردة الفعل كانت في التقليد والعمل بمثل ما يعملون واقتباس الأشكال والجمل والموضوعات والعمل بمنوال واحد معها ولو كان في وقت متزامن معاصر لإنتاج من انتاجهم.
  • الخلل جاء من الشعور بالدونية وعدم الوعي بغنى الهوية وعمق عراقة موسيقانا و اتساعها وتنوعها و قابليتها للنمو والتنوع والخلق الجديد، وعدم الوعي بتقدير الآخرين لها وانبهارهم بها. زهدنا فيها من حيث طمع فيها غيرنا.
  • الخلل في إهمال منابع وجذور ثقافتنا الموسيقية و تقليلد الأبعد والانتهال منه بدل القريب وما يشاركنا كثيرًا من الصفات والنظريات والذوق والشكل. ليتنا عندما بهرنا الأبعد فهمناه وهضمناه وربيناه في تربتنا وخلقنا منه راسخا عميقا، وبدلنا ما نحتاج فيه أكثر وجعلناه حلقة في سلسلة التطور.
  • الخلل في مقارنة كل موسيقانا بتنوعها والحكم عليها بحكم واحد في التأخر، والتفكير بتجديدها من خلال الالتقاط من كل أنواع الموسيقى الغربية والشرقية القديمة والجديدة والبوب والتافهة والسوقية والأخذ منها وتطعيم موسيقانا بها من باب التحضر والإبداع.
  • الخلل في تصديقنا بموجة الحداثة التي جرفت كل مناهل الإبداع والانتاج وسوقت له ودرسته في الجامعات و مهدت له وسائل الانتشار، وكانت الموسيقى إحدى ضحاياه، ومنها موسيقانا وبأيدينا.
  • الخلل في الانبهار بأساليب التعليم وبالمفاجأة بأهمية النظريات المكتوبة والتدوين الموسيقي و فاعليته في الحفظ والعزف المباشر في الوقت الذي لم يكن كل هذا موضع اهتمام سوى من قبل نخبة قليلة غير ذات بال من أهلنا بيننا.
  • الخلل في التهاون بأساسات راسخة في موسيقانا من الارتجال ودرء التكرار والتزمت في الجمل والطبيعة التي تترك مساحة لفردانية كل المؤدين والمؤلف والملحن والمغني، وجعل نسخ الآخرين أقرب طريق للتحضر.
  • الخلل في أن نظن أن الموسيقى يمكن أن تكفيها النوتة الموسيقية والتدوين والخلل في التهاون بالنوتة والتدوين والتوثيق والدراسة والتحليل والنقد خارج مستوى الصحف الصفراء والعلاقات الشخصية والتغطية الإخبارية.
  • الخلل في معاهدنا التي لم تعد تخرج جيلنا محنكاً متمكننا من أدواته ونظرياته مثل ما كان قبل المعاهد، وذلك لتقليد طريقة تدريس الأمم الأخرى التي تناسب موسيقاهم - هم يعانون من ركود في المواهب لخلل في ذلك عندهم بالمناسبة. أما نظامنا الموسيقي فلا تكفيه هذه الطريقة. أصبحت المعاهد تخرج من يستطيع أن يلبي حاجة اليوم من ردئ إلى أردأ كل يوم، ومن يبهر و يتميز اليوم من شبانا، هو من يشتغل على نفسه أو مع مجموعة مثله أو مع أناس خارج هذا المحيط الرسمي وتخيّر المصادر التي تغنيه.
  • الخلل في ندرة الراسخ من المصادر المكتوبة والمسموعة ومن الأساتذة والمشتغلين في الموسيقى وتفرغهم لمسؤولية التأثير والعمل مع الجيل الجديد.
  • الخلل في اعادة تدوير ما هو موجود من مناهج والسرقات والاستعجال والتساهل في انتاج مادة عميقة سهلة التناول بكل الوسائل الحديثة من ورق وتسجيل وقنوات على الانترنت وتواصل بين مدرس وطالب بشكل مباشر عن بعد وعن قرب.
  • الخلل في تأخر المدّ والانتشار للأعمال العظيمة الجديدة والقديمة للناس في قبالة ما ينتشر من الثقافة الشائعة والذوق الردي من خلال كل الوسائل.
  • الخلل في تساهل المشتغلين بالموسيقى الراقية في نشر هذه المواد التي ينتجونها وأخذ المسألة بجدية واهتمام.
  • الخلل في ترك الأمر للصدفة لتلقي الدعم وتيسير الانتشار والاهتمام والتحرج من جعل ذلك خوفاً من انطباع تكسب أو ترويج شخصي.
  • الخلل في أن الداعم لا يعي ما يجب دعمه وأين يكمن المستقبل الذي سيكون مصدرا للتقدم والفخر، غير الآني الزائف من النشاط والشعور بالنبل.
  • الخلل في نقل هذا التعليم والتدوين والنظريات وتوظيفها بكل ما هو مختلف عن حاجتنا ونموذجنا وإضعافنا بها بدل أن نستفيد مما ينفعنا منها وتقديم شئ يناسبنا أكثر منها.
  • الخلل في ورود وسائل جديدة للإنتشار والتسويق واستغلال السياسة والترويج  بالموسيقى والغناء واستخدامهما للتسلية والترفيه وتمضية الوقت -  وسائل من اسطوانة وراديو عام وسينما وتلفزيون وشرائط كاسيت وأقراص وقنوات فضائية واحتكار ودعم.
  • الخلل في أن جعلتنا هذا الوسائل بما تحدده من وقت وحجم للعمل الفني، وضياع الأشكال والقوالب وإهمالها و تغير طريقة العرض ودخول الدعاية وانتقال ذلك للأداء الحي، جعلتنا نغفل وننسى ونرمي بكل منجزنا الموسيقي وراءنا ونستسيغ ونأتي بصيغ جديدة قد ينفع بعضها ويضرنا بعضها الآخر، بلا وعي ضروري.
  • الخلل في تبعية الناس وعدم القدرة على التمييز بين الجيد والأجود والرديء وركوب أي موجة تأتيهم والاقتناع بها. الخلل في الاعلام العام الذي يبرمج الناس ويغير قناعاتهم ويحدد لهم ما يحبون ويتابعون ويسحرهم بالتكرار والكلام الرخيص.
  • الخلل في نظم تعليمنا وتربيتنا وتثقيفنا التي جعلت الجمهور والفنان والمشتغل في مجال الموسيقى ينبهر بكل مغاير و مختلف ولو كان تافها، من باب ما يسمى بآخر صرعة وإصدار والانتشار والتداول.
  • الخلل في الجيل الذي يتابع الجيل الذي قبله - الذي ذكرنا حكايته - وينتهل منه كمصدر وإلهام ويكون هو سقفه ومحدوداً به في الإمكانيات والطموح وهو لا يخرج إلا مقلدا حرفياُ لا فنانا مبدعا مجدداً ولا يعرف أصول الأشياء ولا كيف يخترع ولا كيف يتوسع ويتمدد ويخلق له اسما مغياراً متميزاً في جيله و مقارنة بالسابقين.
  • الخلل في أن يكون الإرث الذي يستقي منه هذا الجيل هو ذلك الناقص المحدود الذي كان يوما مصدرا للتكسب والرواج.
  • الخلل في جعل الجمهور يقود الذوق أو ركوب الهم التجاري والربحي في الاعتماد على ما يتيسر بالكلمة لا الموسيقى والشكل والمظهر لا العمق والمعنى. الموسيقى أعظم من الكلمة التي تلحن والموسيقى التي توضع لها. فلتذهب الكلمة إلى الجحيم إن علت على الموسيقى ولم نتذكر الموسيقى إلا بها. الخلل في تسهيل الموسيقى والمقام والإيقاع  وتبسيط الذوق وتيسيرها للمشتري ولو جاء ذلك بالاستغناء عن كثير من المقامات والايقاعات والاشكال وكثير من الفنون والتقاليد والأصول.
  • الخلل أنه في حين أن مؤلفي الموسيقى والملحنين العظام، كانوا يأتون في تقاسيمهم وتلاحينهم و موسيقاهم المؤلفة بصور عميقة وشاملة للمقام المتناول والإيقاع وتناول الكلمات والتقطيع  والتجويد الكلامي حسب موطنهم، لا نجد ذلك في جيل ما نسميه الموسيقى المعاصرة.
  • الخلل في أن يعتمد جيل اليوم، هذه الموسيقى المعاصرة هذا الإرث مصدرا يستقي منه معارفه وذوقه و ما يفترض أن يبني عليه في جديده، فيخرج محدوداً بحدوده متخبطاُ، الأسهل عليه هو المزج والتقليد والقص واللصق بدل البناء الواعي واليقظ والشامل الرؤية والخبرة.
  • الخلل في أن الموسيقيين يبحثون عن فكرة أصيلة غائرة مدهشة مغايرة ومميزة، و نحن يقلد موسيقيونا الموضة ويتخلون عما هو جاهز عندهم مكتمل الدهشة جاهز لكل طموحات غيرنا؛ ثم تصبح موسيقانا ذات طابع واحد كوجبة سريعة لا يفرق بين واحدة وأخرى إلا التسمية المحلية.
  • الخلل في الانتباه إلى ضرورة اختراق هذا الجيل حاجز الخوف وتعلم الأشياء على أصولها والنظر في كل ما هو موجود من قديم وجديد وفي الجوار وفي البعيد والوعي بالخطوات الصحيحة في العمل والتقدم والانتاج.
  • الخلل في التحرج من الاستماع إلى تسجيلاتنا القديمة وأساليبنا القديمة والإرث الموسيقي بشتى صنوفه الديني والدنيوي.
  • الخلل في تدخل المشيخة والتصورات الشائعة والحرام والحلال في شغل موسيقيينا والتأثير على ذوقهم ومجالات اهتمامهم وانتاجهم وقناعاتهم وتثبيطهم.
  • الخلل في الحاجة إلى كسب العيش إن كنا نريد أن ننتج موسيقى راقية ذات قيمة لأن هذه حاليا لا تجلب جاها ولا مالا.
  • الخلل في أننا نتنازل عن مبادئنا وطموحاتنا من أجل مجاملة أو تحرج أو تزلف أو  بهرجة الشهرة.
  • الخلل في تصور قلة أثر الانترنت وشبكات التواصل الاجتماعي ومجموعات العمل وارتباط ذلك بجمهور يتسع يوما بعد يوم وتغير اقتصاد العالم وتغير شريحة المهتمين بموسيقانا الجادة خارج حدودنا الجغرافية.
  • الخلل في أننا نظن أن موسيقانا الجيدة من يشتغل عليها هو أهلنا  وحسب بينما يشتغل عليها أناس حريصون عليها من أمم أخرى بالبحث والممارسة والأنتاج والنشر والتدوال.
  • الخلل في أن نعمل في مجموعات أو بشكل فردي لا نتعاون فيه مع الجادين الآخرين أو نترفع عليهم أو نجعل الشخصي بيننا حاجزاً لكلمة حق ودعم  ومنافسة.
  • الخلل في أن الأمم التي يهمها تميزها وهوياتها، قامت من وحل ثقيل على روحها من موجة موسيقى البوب والرواج التجاري والموضة الرخيصة .. وبدأت تتعافى يوما بعد يوم، ونحن لا نعي أننا أمة ويجب أن نسارع إلى صحتنا والاعتناء بصورتنا الحقيقية التي نفخر بها و نحسنها يوما بعد يوم بدل التبعية والضعف والتقليلد كمظهر من مظاهر الثقة الزائفة.
  • الخلل في أن لا نأخذ كل هذا الأمر بجدية تامة ونعمل.
::. فاضل التركي  

قصائد عبد الوهاب: ردت الروح - اللحن والكلمات

ردت الروح 
كلمات أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام بياتي 1928 
ردت الروح إحدى قصائد عبد الوهاب الأولى التي قدمها في مرحلة مبكرة من حياته الفنية، ومعظمها من نظم أمير الشعراء أحمد شوقي. وينتمي لحن القصيدة في مجمله إلى المدرسة التقليدية القديمة في تلحين القصيدة والتي كان من روادها الشيخ سلامة حجازي وسار على نفس النهج الشيخ أبو العلا محمد الذي كان من أوائل من لحنوا لأم كلثوم. 

ونلاحظ أن مقام البياتي هو السائد في تلك القصائد، بالإضافة إلى كون الجمل اللحنية نفسها تكاد تكون متطابقة في قصائد مختلفة، سواء اختلف ملحنوها أوكانت لنفس الملحن. هذا يشير إلى أن القصيدة كقالب غنائي اختلفت في ألحانها في تلك الفترة عن غيرها من القوالب الغنائية مثل الدور في أن الطرب لم يكن هدفها وإلا لن نحصل على هذه الأنغام الرتيبة المتكررة إلى حد الملل. 

ماذا كانت وظيفة القصيدة إذاً؟ يبدو أن الكلمات والمعاني هي التي شكلت موضوع القصيدة الأول وليس اللحن، بدليل أنه كان يمكن "تركيب" كلمات قصيدة جديدة على لحن معروف دون أدنى حرج من المطرب ودون أي اعتراض من الجمهور. 
ويؤكد هذا التفسير ظهور ذلك النوع في وقت ازدهار قالب الدور وفي وجود ملحنيه الكبار. وربما، على هامش هذا التفسير، كانت رتابة لحن القصيدة كما كان يتوقعه الجمهور ويرتاح إليه، سببا في تجنب المجدد الأكبر سيد درويش تلحين القصائد بمفهومها السائد في ذلك الوقت. 

نضيف إلى ذلك تشابه المقاطع الموسيقية أو "اللزم" في هذا اللحن، وفي كل القصائد، وتقلصها إلى درجة متواضعة، وهي سمة المدرسة القديمة التي كانت تترك الساحة تماما للمطرب. وهي مدرسة نغمية أصلا لم تهتم بتوظيف الألحان للتعبير عن النص، وبلغ تشابه المقاطع الغنائية حد أن يشتبه الأمر على السامع فلا يمكنه تحديد إلى أي مقطع من القصيدة يستمع، إلا بالكلمات.
لم يستمر الحال هكذا طويلا فقد بدأ عبد الوهاب ثم رياض السنباطي الاهتمام أكثر بتلحين القصيدة وإضافة الابتكارات اللحنية إلى شكلها القديم. 

ونلاحظ في هذه القصيدة إضافة لحنية مبتكرة لعبد الوهاب، تعتبر إشارة مبكرة لنية عبد الوهاب في التغيير، في جملة "فشكا الحرقة مما استودعك" وهي استخدام تباين الدرجات مع تعليق درجة النوا "صول" أثناء النزول المتبادل على السلم لخمس درجات متوالية، واختتم النزول بقرار الدرجة المعلقة، ثم قفز منها 11 درجة صعودا. لا يمكن بأي حال تصنيف هذه الجملة تحت أي عنوان من "الطرب الشرقي" بل هي جملة متجردة تماما لا يمكن أن يتعاطف معها الجمهور، وهي مأخوذة من تكنيك التدريبات الموسيقية الغربية للأصوات والآلات. على أي حال لم يسترسل اللحن في هذا الأسلوب كثيرا وعاد إلى سيرته الأولى بعدها مباشرة.

ردّت الروح على المضنى معك    أحسن الأيام يوم أرجعـــــــــــك
مرّ من بعــــدك ما روعـــــــني   أترى يا حلـو بعدي روعــــــــك
كم شــــــكوت البعــدَ بالليـــــل   إلى مطلع الفجر عسى أن يطلعك

وبعثت الشــوقَ في ريح الصَبا    فشكا الحرقةَ ممّا استودَعـــــك
يا نعيمي وعذابي في الـهـــوى    بعذولي في الهوى ما جَمــــعك
أنت روحي ظلم الواشــي الذي     زعم القلب سلا أو ضيـــــــعك
أرجفوا أنك شــاك موجَــــــــع     ليت لي فوق الضنا ما أوجعـك
نامـت الأعـين إلا مقـــــــــــلة    تسكب الدمـع وترعى مضـجعك
مـوقعي عندك لا يعــــــــــلمه    آه لو تعلم عندي موقعـــــــــــك