كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

السبت، 13 ديسمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب - الهوى والشباب - اللحن والكلمات

الهوى والشباب
كلمات بشارة الخوري
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام عجم النوا - صول ماجير 1932

اختار محمد عبد الوهاب قصيدة "الهوى والشباب" للشاعر اللبناني بشارة الخوري المعروف باسم "الأخطل" الصغير، لتكون أول قصيدة يغنيها لشاعر غير أحمد شوقي بعد سنوات من تصدر شعر شوقي لقصائد عبد الوهاب (18 لحنا من أشعار شوقي في 6 سنوات منها 8 قصائد و10 أغنيات من شعر العامية). 
وقد غنى عبد الوهاب من شعر الخوري بعدها بعام واحد القصيدة الأشهر "جفنه علم الغزل"، ثم "الصبا والجمال" عام 1940 في فيلم يوم سعيد.

تغير أمر عبد الوهاب بعد وفاة شوقي، ويبدو أن الفنان الشاب، 28 عاما، قد تحرر منذ ذلك الحين من أشياء كثيرة ومنها قبضة شوقي الضاغطة. لم يكن شوقي شخصية عادية في حياة عبد الوهاب، فقد كان له بمثابة الأب الروحي والوصي عليه وعلى فنه، وكان جهازه الإعلامي والمجتمعي الواصل. لم يكن ذلك الدور من جهة واحدة على أي حال، فقد رأى شوقي أيضا أن صوت عبد الوهاب يمكن أن يكون وسيلة مثلى لانتشار شعره الذي قد يظل الشعر حبيس الكتب والدواوين للأبد.

نحن تقريبا أمام نوع من الاحتكار؛ أكثر عبد الوهاب من تلحين وغناء قصائد شوقي، وبعد تنصيبه أميرا للشعراء عام أصبح شاعره الوحيد حتى وفاته، بينما نافس شوقي فطاحل شعراء عصره مثل حافظ إبراهيم والمازني والعقاد بصوت عبد الوهاب.

لم تكن قبضة شوقي يسيرة على عبد الوهاب، فهو وإن احتاج دعمه له في شبابه فقد عصرته تلك القبضة عصرا في طفولته، ويكفي أن نذكر قصة استصدار شوقي لأمر من حكمدار القاهرة بمنع عبد الوهاب من الغناء لصغر سنه، وأثرت تلك الواقعة سلبا في حياة عبد الوهاب في أوائل حياته إلى درجة إصابته بالرعب حينما أبلغه أحد الحاضرين في حفل اشترك فيه بالغناء على مسرح سان استفانو بالإسكندرية عام 1924 بأن أحمد شوقي "بك"، الذي كان من بين الحضور، يريد مقابلته. خشي عبد الوهاب أن يكرر شوقي معه نفس المأساة لكن شوقي طمأنه إلى أنه سيأخذ بيده هذه المرة وسيشجعه على الغناء، وهو ما حدث بالفعل. 
لم يتجه عبد الوهاب إلى أقطاب الشعراء في عصر شوقي، ربما بسبب التوتر الناتج عن احتدام المنافسة بينهم وبين أمير الشعراء، بل اتجه إلى الشعراء الجدد أو المحايدين، لكنه استمر في تقديم بعض أشعار شوقي في الأربعينات والخمسينات.
الْهوى والشبابُ والأمَلُ الْمنشــودُ   تُغري فتبعثُ الشعرَ حيّــا
والهوى والشباب والأمل الْمنـشود   ضاعت جميعها من يديّا
يشربُ الكأسَ ذو الحِجَا ويبقى لِغَـدٍ    في قَـرارة الكأس شيـّا
لم يكنْ لى غدٌ فأفرغتُ كأسي        ثم حطَّمتُهـا على شَفَتَيّــا
أيهـا الْخافقُ الْمُعذَّبُ يا قَلْبي   نَزَحْــتَ الدمـــوعَ من مُقْلَتَيّـــا
أَفَحَتْـمٌ عليَّ إرسـالُ دمعي كلمــا       لاح بارقٌ في مُحيّــــــا
يا حبيبي لأجل عينيكَ ما أَلْقَى   ومـا أَوَّلَ الوُشـــاةُ عليّـــــــا
أأنا العاشقُ الوحيدُ لِتُلْقَى      تَبِعـــــاتُ الْهــــوى على كَتِفَيّـا
 

اللحن والغناء - تحليل موسيقي
1. مازال في لحن "الهوى والشباب" كثير من التقليدية القديمة رغم بداية اللحن بمقدمة قصيرة على إيقاع الفالس الثلاثي غير المعهود في القصائد، كما أمعن عبد الوهاب في تطريب اللحن وإضافة جو "السلطنة" عليه خاصة مع الغناء من مقامي الراست والبياتي 
2. الاقتصار على العود، وهذا هو ثاني تسجيل لقصائد عبد الوهاب بالعود فقط دون التخت ويبدو أنه سجله في نفس الوقت مع قصيدة "يا شراعا وراء دجلة يجري" (القصيدتان من إنتاج 1932) 
3. مما لا شك فيه أن لحن القصيدة قد بدأ بمقام العجم (ماجير) المصور، وانتهي بمقام البياتي المصور، لكن هذا ليس كل شيء.

4. الواقع أن جميع المقامات المستخدمة في هذا اللحن مقامات مصورة ليس من بينها مقام أصلي واحد. يبدأ اللحن بعجم مصور، ثم راست مصور على نفس الدرجة، يتخلله لازمة قصيرة من مقام أثركورد مصور، ثم ينتهي بمقام بياتي مصور على الدرجة الثانية، بعد "تحويلة" قصيرة مقام نكريز، أيضا مصور. وتصوير المقامات لمن يود المعرفة هو نقل المقام من موقعه الأصلي على السلم الموسيقي إلى موقع آخر جديد، أعلى أو أخفض، مع الاحتفاظ بنفس النغم.

5. أما على أي درجات تم تصوير هذه المقامات فالمسألة غير واضحة تماما، إذ أن هناك درجتين كل منهما يمكن أن يبدأ منهما اللحن الأساسي مع قبول الانتقال إلى المقامات الأخرى دون صعوبة، وهما الجهاركاه (فا) والنوا (صول).
إذا بدأنا بالعجم المصور على الجهاركاه (الدرجة الرابعة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى راست الجهاركاه، ثم نكريز الجهاركاه، ثم بياتي النوا، وهي مقامات شائعة وسهلة العزف على العود، الآلة الوحيدة المستخدمة في هذا التسجيل.
وإذا بدأنا بالعجم على النوا، (الدرجة الخامسة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى منطقة أعلى تبدأ براست النوا، ثم نكريز النوا، ثم بياتي الحسيني، وهي أيضا مقامات شائعة وسهلة العزف على العود.

هناك مسألتان محيرتان، المسألة الأولى سيتمكن المطرب من التحكم التام في الصوت في اختيار الجهاركاه، بينما قد يفقد هذه القدرة في الدرجة الأعلى (النوا) ولذلك يبدو اختيار الجهاركاه "أرحم".
المسألة الثانية أن التسجيل يعطي انطباعا بأن مقام العجم مصور على النوا وليس على الجهاركاه، ويتأكد ذلك بسماع تبادل العزف على وترين لأساس المقام (الأوسط والقرار) في إيقاع الفالس عند الدقيقة 1.32 ، 1.43 ، 1.52 ، وهي إمكانية ممكنة في حالة النوا بسهولة لا تتوفر في حالة الجهاركاه. فهل غيّر عبد الوهاب نغمة الوتر الأول على العود (صول - يكاه) إلى (فا) كما يحلو لبعض العازفين؟ الحقيقة أن عبد الوهاب قام بتغيير كل أصوات السلم بخفضها جميعا نصف درجة وبذلك استطاع الجمع بين مناسبة اللحن لطبقة صوته، والعزف التبادلي على درجة النوا (المخفضة) وقرارها، وهي أساس المقام.

وبذلك نصل إلى أن الدرجة التي استعملها عبد الوهاب كأساس للمقام هي نظريا درجة النوا (صول)، بينما عمليا هي صول ناقصة نصف تون (بيمول). وأي سلم يبدأ من هذه الدرجة هو سلم غاية في التعقيد ويسبب صعوبة بالغة للعازفين مهما بلغت مهارتهم، ولذا لا يمكن أن يتجاسر ملحن على كتابة لحن كامل من هذا السلم وإلا كرهه العازفون و"عزفوا" عنه. 
طبعا ليس لهذا السبب قرر عبد الوهاب أن يقوم وحده بالمهمة باستخدام عوده فقط ، لأنه في الواقع لم يستخدم ذلك السلم، وإنما يعلم عبد الوهاب وموسيقيون كثيرون أنه بهذه الحيلة يمكن تطويع الآلة والموسيقى والغناء

6. يمكن ترتيب أجزاء اللحن هكذا:
  • مقدمة موسيقية قصيرة - فالس
  • غناء حر - في أول بيتين
  • عودة للفالس مع غناء البيتين الثالث والرابع وإنهاء المقطع بالراست
  • غناء على الوحدة الكبيرة مع البيت الخامس
  • تكرار اللازمة الماجير على الراست مع استعمال فاصل قصير أثر كورد يمهد للعودة للماجير في أي وقت (لم يستعمل)
  • تحول سريع إلى جنس نكريز على نفس الركوز مع بداية البيت السادس ثم إلى بياتي الحسيني مع نهايته وحتى نهاية البيت السابع لينهي به القصيدة كلها
    7. التغيير والتحرر من القيود
    وبذلك يعلن عبد الوهاب للمرة الثالثة تحرره من التقليد القديم بإنهاء اللحن بنفس المقام الذي بدأ به، وانتهى هنا في مقام مغاير تماما للبداية، وأود أن أتوقف هنا قليلا عند عبارة (لم يستعمل) في النقطة السابقة، والمقصود من وجود فاصل قصير بهذا الشكل (ثانيتين فقط) من مقام مختلف عن السياق العام هو إيجاد رابط يستطيع منه الملحن العودة إلى المقام الأصلي، لكنه أهمل العودة واستمر في تكريس تغيير المقام إلى نهاية غير متوقعة. 

    في عصر القوالب الجامدة كان ينظر للعودة للمقام الأصلي باعتبارها قاعدة أساسية لا تقبل الجدل أو التجريب، لكن عبد الوهاب أطلق لخياله العنان وأخذ شيئا فشيئا أخذ يكسر القاعدة تلو الأخرى، حتى أصبح فيما بعد صانع قواعد وأشكال جديدة سار عليها الفنانون اللاحقون .. لكن ذلك لم يكن من فراغ .. فقد استلهم عبد الوهاب روح مدرسة عصر جديد أرسى معالمها سلفه سيد درويش، وهي تتلخص في عبارة واحدة .. التغيير من أجل التعبير .. 
    لكن حتى ذلك الوقت لم يكن عبد الوهاب قد بدأ التغيير الحقيقي .. فقط كان يحوم حوله .. إلى أن جاء العام التالي 1933 .. عام الانطلاق 

    الثلاثاء، 2 ديسمبر، 2014

    اكتشاف علاقة وثيقة بين تعلم الموسيقى والتفكير الرياضي

    أكد عالم الرياضيات الأمريكي دافيد كنج وجود علاقة وثيقة بين تعلم الموسيقى والتفكير الرياضي، إذ يقوم كلا منهما على أسس رياضية ثابتة، مما يكسب التعليم الموسيقى أهمية كبيرة.
    وتشير الدراسات التي أجراها البروفسور كنج، وهو متخصص فى آن واحد في الرياضيات والموسيقى ودراسة المخ، إلى أن المخ المتمرس على تذوق الموسيقى الجادة يكتسب قدرات واضحة تمكنه من التفكير الرياضى. ويوضح كنج، الأستاذ فى سانت مارى كوليج بولاية ميريلاند، أن ما توصل إليه لا يعتمد على مجرد ملاحظة تقدم التفكير الرياضي لدى المتمرسين على تذوق الموسيقى الجادة، وأنه قد وضع نظرية رياضية لشرح هذه الحقيقة. ويرى كنج أن التطور الكبير في التأليف الموسيقى الجاد منذ عصر الموسيقار يوهان سباستيان باخ فى القرن الثامن عشر وحتى الاتجاهات الموسيقية الحالية ما هو إلا تطور في التفكير الرياضي.

    ويؤكد كنج أن تعامل الآذان مع الموسيقى على نحو تلقائى طبيعى يرتكز على الصيغة الرياضية التي وضعها عالم الرياضيات الفرنسي جوزيف فورييه في القرن التاسع عشر، والمعروفة باسم "تحويل فورييه"، وهي أداة هامة في التحليل الرياضي للفيزيائيين والمهندسين، وهذا يجعل منه عملية رياضية تماما. ومن خلال "تحويل فورييه" الطبيعى تقوم الأذن الداخلية بتحليل العمل الموسيقى الذي تستقبله محمولا على الموجات الصوتية، فتكون الحقيقة المجردة أن عملية التذوق الموسيقى هي عملية رياضية محضة.

    وتم اختيار دافيد كنج هذا العام مديرا لبرنامج علمي أنشأه "اتحاد أمريكا الرياضي" الذى يضم علماء الرياضيات في الولايات المتحدة، لاستعمال منهجه في الربط بين الموسيقى والتفكير الرياضي لتطوير طرق تعليمية جديدة تقوم على أن هذا التفكير لا يقتصر على التعامل مع المسائل الرياضية بل يمتد إلى بناء التفكير السليم بصفة عامة.

    والخلفية الرياضية للعلوم الموسيقية لها جذور تاريخية ممتدة، وتم استخدامها في عصور الحضارات القديمة، لكن الجديد في هذه النظرة هو اكتشاف قيام المخ بعمليات رياضية معقدة لترجمة الأصوات الموسيقية إلى أنغام ذات مغزى ودلالة فكرية، وأن هذه الوظيفة تتم بتلقائية طبيعية دون أدنى مجهود من المستمع المتذوق، مما يعني تمتعه بقدرة منطقية مميزة.

    الاثنين، 1 ديسمبر، 2014

    قصائد عبد الوهاب - يا شراعا وراء دجلة يجري - اللحن والكلمات

    يا شراعا وراء دجلة يجري
    كلمات أحمد شوقي
    ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام راست 1932 

    غنى عبد الوهاب هذه القصيدة في بغداد عند زيارته للعراق ذلك العام في عهد الملك فيصل، وروى بعدها بسنوات طويلة كم كانت الرحلة شاقة بالسيارة في صحراء البادية، وكيف كان السائق يسترشد بالنجوم ليلا حتى لا يضل الطريق، لكنه كان سعيدا لقيامه بها وأكثر سعادة باستقباله الحار في بغداد.

    لا يزال لحن القصيدة تقليديا عند عبد الوهاب في عام 1932 كما يبدو في قصيدة يا شراعا وراء دجلة، كما أنه لا يزال حتى ذلك الوقت يقتصر غناؤه للقصائد على أشعار أحمد شوقي، وهذه هي القصيدة الثامنة التي يغنيها لشوقي منذ أن أنشد يا جارة الوادي عام 1926. كان عام 1932 عاما فاصلا في حياة عبد الوهاب وفي مشواره الفني. هو العام الذي لقب نال فيه لقب مطرب الملوك والأمراء عندما غنى أمام جمع منهم في مؤتمر الموسيقى العربية الدولي بالقاهرة، وهو العام الذي توفي فيه شوقي وتركه وحيدا بعد سنوات من الرعاية والاحتفاء. 
    كان على عبد الوهاب أن يشق طريقه بمفرده بعد ذلك وقد تم له رصيد كاف من الفن والشهرة. 
    تحرر عبد الوهاب بعد ذلك من قيود كثيرة، وخط بنفسه ما جعل منه "موسيقار الأجيال" لاحقا، ومما خطه: 
    • اختيار قصائد لشعراء غير أحمد شوقي 
    • تغيير أسلوب التلحين بصفة عامة 
    • تحرير القصيدة من القالب القديم 
    • استخدام الأشكال الموسيقية الغربية في الألحان 
    • التجديد المستمر مع الاتجاه للتلحين والغناء والتمثيل للسينما 
    • تأليف الموسيقى البحتة
    عودة إلى شراعا وراء دجلة .. نجد لحن القصيدة بسيطا واضحا ومتوقعا دون مفاجآت، وقد اقتصر على مقام واحد تقريبا هو الراست وفرعيه التقليديين السوزناك والنيروز، مع تكريس أسلوب تلحين وغناء الأبيات الكاملة دفعة واحدة، في كل القصيدة تقريبا، وهو الأسلوب الذي بدأه في قصائد سابقة مقتصرا على بيت أو بيتين

    الأربعاء، 26 نوفمبر، 2014

    وداعا صباح .. ابتسامة الشرق

    بعد مشوار طويل في الفن والحياة أفل نجم الأسطورة صباح .. الملقبة بشحرورة الشرق وصاحبة أجمل ابتسامة، عن عمر ناهز 87 عاما فجر الأربعاء، ونعتها بتأثر وسائل الإعلام اللبنانية حيث كانت تقيم في لبنان في أواخر حياتها.
    اشتهرت الفنانة صباح كمطربة وممثلة وصعد نجمها في خمسينات القرن العشرين في مصر واستمرت شهرتها لعدة عقود حتى الثمانينات. ولدت صباح، واسمها الأصلي "جانيت فغالي" في 10 نوفمبر عام 1927 في لبنان، وانتقلت في صغرها إلى القاهرة حيث قدمتها المنتجة آسيا كممثلة.
    تميزت صباح بابتسامتها الساحرة وروحها المرحة المتفائلة التي كانت تشع بهجة حولها في كل أغنية أو فيلم، ولها مئات من الأغاني المشهورة وأكثر من 80 فيلما سينمائيا بالإضافة إلى اشتراكها في مسرحيات لبنانية. كما غنت على مسارح باريس ولندن وبروكسل ولندن وسيدني ونيويورك ولاس فيجاس بولاية كاليفورنيا الأمريكية. ومن أفلامها هذا الرجل أحبه، الليالي الدافئة، المتمردة، الأيدي الناعمة، القاهرة في الليل، 3 نساء، كلام في الحب، ليلة بكى فيها القمر. ومن أشهر أغانيها، الحلو ليه تقلان، حبيبة أمها، ألو بيروت، الغاوي، يا طير يا طاير، جينا الدار، ع العصفورية،، ع البساطة، يا دلع، زقفة يا شباب، واشتهرت أيضا بديالوج فكاهي غنائي مع النجم فؤاد المهندس في أحد أفلامها بعنوان "الراجل ده ح يجنني".
    لقبت صباح بأكثر من لقب منها الشحروة" و"الصبوحة"، وأقامت طوال فترة نجوميتها في مصر. عرفت بمظهرها المتألق وحبها للحياة. وأثارت النجمة الراحلة جدلا اجتماعيا كبيرا مع تقدمها في السن بسبب إصرارها على الظهور بمظهر شاب، فلجأت إلى نظم رشاقة قاسية وعمليات شد وتجميل متكررة للحفاظ على ملامحها الجميلة، وصارت مثلا في محاربة الزمن، لكن الزمن لا يرحم، وانطفأ نور النجمة في النهاية. 
    ويذكر لصباح أنها صاحبة أشهر إطلالة في الاستعراض الغنائي الوطني الشهير "وطني الأكبر" الذي ظهرت فيه مع مجموعة من النجوم ضمت صباح ووردة الجزائرية وشادية ونجاة الصغيرة وعبد الحليم حافظ، بالإضافة إلى الموسيقار محمد عبد الوهاب الذي قاد العمل.

    الجمعة، 21 نوفمبر، 2014

    التليفزيون المصري يحتفي بفيروز في عيد ميلادها الثمانين

    أذاع التليفزيون المصري حلقة خاصة عن فيروز بمناسبة اقتراب عيد ميلادها الثمانين. أذيعت الحلقة على القناة الثانية عصر الجمعة، وضمت بعض أعمالها ولقاء لها مع الإعلامية النجمة الراحلة سلوى حجازي عام 1969 تستضيف فيه فيروز وعاصي الرحباني.

    المطربة فيروز لبنانية المولد عام 1935 ومن أشهر أغانيها أعطني الناي وغني، شتي يا دنيا، شط اسكندرية، باكتب إسمك، نسم علينا الهوى، آخر أيام الصيفية، سهر الليالي، شايف البحر، حبيتك في الصيف، ليالي الشمال الحزينة، زهرة المدائن، شادي، وغيرها كثير.
    اكتشفها الفنان الموسيقى محمد فليفل فى أواخر الأربعينات، وهو أحد مؤسسي "معهد الكونسرفتوار اللبناني" حين كان يجوب المدارس بحثا عن مواهب يقدمها لكورس الإذاعة اللبنانية، وتعهدها بالعناية والتدريب وإلحاقها بمعهد الموسيقى، ودعاها للغناء بالإذاعة.
    كانت أول أغنياتها للملحن حليم الرومي والد المطربة ماجدة الرومي، وكان رئيس قسم الموسيقى، وهو الذي أطلق عليها الاسم الفني فيروز، ثم قدمها إلى الفنان عاصي الرحباني الذي كان يقوم بإعداد برامج موسيقية غنائية للإذاعة اللبنانية، وصعد معه نجمها في أوائل الخمسينات بسلسلة أعمال إذاعية للإذاعة اللبنانية والسورية، وإذاعة الشرق الأدنى.
    حصلت فيروز على عدة جوائز وأوسمة منها وسام الشرف اللبناني، وسام الاستحقاق اللبناني فؤاد شهاب، ميدالية الكرامة وميدالية الشرف الذهبية وأعلى وسام من الأردن، جائزة القدس من فلسطين، ووسام قائد الفنون والآداب من فرنسا.

    تنوعت أغاني فيروز بين الرومانسية والوطنية والمسرحية والتراث القديم، وتغنت بمختلف الدول والعواصم العربية، مما جذب الجمهور في كل بقعة عربية. واحتفت بصوت فيروز جميع الإذاعات العربية وكان بعضها يقدم فترات يومية منتظمة أو أسبوعية لأغاني فيروز التي أحب الجمهور العربي سماعها. ولا شك أن النجمة فيروز ساهمت كثيرا في تقديم الغناء بلغة راقية من خلال صوت عذب وأداء معبر، وألهمت الوجدان العربي على مدى عقود، وهي قدوة ومثل يحتذى في تقديم الفن الراقي
    روابط
    فيــــروز
    الأخوان رحباني 

    الأربعاء، 19 نوفمبر، 2014

    قصائد عبد الوهاب: تلفتت ظبية الوادي - اللحن والكلمات

    تلفتت طبية الوادي
    كلمات أحمد شوقي
    ألحان وغناء محمد عبد الوهاب - مقام حجاز 1931

    رغم أنه لا يمكن إدراك تطوير جديد في لحن هذه القصيدة، مقام حجاز، عن سابقاتها من سلسلة قصائد شوقي التي لحنها وغناها محمد عبد الوهاب، وهي تنضم بذلك إلى قائمة القصائد التقليدية العشرينية، إلا أن هناك ملاحظات على اللحن تستحق الاهتمام

    يلاحظ استهلال القصيدة بمقدمة موسيقية مميزة، على قصرها، في شكل تبادل نغمي مرتب، يبدأ من خامسة المقام (لا) نزولا إلى قرارها (الحسيني) مرورا بدرجة العراق (سي ½ بيمول) ثم العودة إلى جنس الحجاز والانتهاء بأساس المقام (ري - دوكاه). 
    تأمل هذه المقدمة يقودنا إلى نتيجة مذهلة .. إنها نسخة من جملة في لحن مسرحي لسيد درويش من نفس المقام تقول "قال المزيكاتي .. هذا القول الآتي"، لكن عبد الوهاب أتى بنفس الجملة دون كلمات. 
    ثماني سنوات مضت على وفاة سيد درويش وقت تلحين هذه القصيدة، لكن تأثير سيد درويش في عبد الوهاب مضى إلى أبعد من هذا كثيرا، وبالإمكان ملاحظة ذلك في ألحان عبد الوهاب لعقود طويلة بعدها. بقي أن نشير إلى الفنان الذي رصد تلك الملاحظة لأول مرة، وله عشرات غيرها، وهو الفنان السكندري محمد عفيفي، صديق عبد الوهاب وراعي تراث سيد درويش. 

    يلاحظ أيضا انتهاء لحن القصيدة، على غير المعتاد، في الدرجة الرابعة للمقام، وهي أساس جنس راست النوا، أحد أجناس مقام الحجاز، لكن الانتهاء به يوحي بأنه انتقال إلى مقام آخر، خاصة أنه جاء من مقام بياتي الحسيني الذي استغرق جزاءا كبيرا من اللحن قبل النهاية، حيث أن العبرة في المقامات الشرقية بدرجة الانتهاء بصرف النظر عن الأصول والمشتقات. وهو تصرف جاء به عبد الوهاب قبل ذلك في أغنيته "أهون عليك"، وربما دل هذا على ميول مبكرة لدى عبد الوهاب في التحرر من القيود التقليدية التي رآها مكبلة لحرية التعبير
    تلفتت ظبية الوادي فقلت لها            لا اللحظ فاتك من ليلى ولا الجيد
    ليلى مناد دعا ليلى فخف له             نشوان في جنبات الصدر عربيد
    ليلى انظروا البيد هل مادت بأهلها          وهل تكلم في المزمار داوود
    ليلى نداء بليلى رن في أذني           سحر لعمري له في السمع ترديد
    ليلى تردد في سمعي وفي خلدي             كما تردد في الأيك الأغاريد
    هل المنادون أهلوها و إخوتها                أم المنادون عشاق معاميد
    أن يشركونى في ليلى فلا رجعت          جبال نجد لهم صوتا ولا البيد
    أغير ليلاي نادوا أم بها هتفوا              فداء ليلى الليالي الخرّد الغيد
    كسا النداء اسمها حسنا وحببه       حتى كأن اسمها البشرى أو العيد
    ليلى ترى أنا مجنون يخيل لي       لا الحي نادوا على ليلى ولا نودوا

    الأحد، 9 نوفمبر، 2014

    قصائد عبد الوهاب: علموه كيف يجفو - اللحن والكلمات

    علموه كيفَ يجفو 
    كلمات أحمد شوقي
    ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
    مقام سيكاه هزام 1931
    غنى عبد الوهاب هذه القصيدة عام 1931، إلا أنها تنتمي بامتياز إلى سلسلة قصائد عبد الوهاب في العشرينات. وكما ذكرنا في خصائص تلك السلسلة أنها كلها من نظم أحمد شوقي، وكلها تم تلحينها بأسلوب المدرسة القديمة في تلحين القصيدة التي كان من روادها الشيخ أبو العلا محمد أحد أساتذة أم كلثوم. الخاصية الثالثة لقصائد السلسلة أنها كانت جميعها من نفس المقام، البياتي، بينما جاء لحن "علموه كيف يجفو" من مقام الهزام، أحد فروع مقام السيكاه، كاختلاف وحيد. لم يمثل هذا الاختلاف أي تغيير في أسلوب التلحين، بل على العكس، جاء اللحن وكأنه نسخة من قصيدة الشيخ أبو العلا "وحقك أنت المنى والطلب" التي غناها بنفسه عام 1927 ثم غنتها أم كلثوم عام 1928 بنفس اللحن. 

    يبدأ الغناء بهدوء على مقام الهزام وينتهي به، وفي الوسط يجري معظم اللحن على مقام راست النوا بالارتكاز على الدرجة الثالثة من مقام السيكاه. ولهذا نقول إن عبد الوهاب هنا لم يكن قد تحرر بعد من القالب القديم للحن القصيدة التي ازدهرت في أيام الشيخ سلامة حجازي. غير أن الاثنان، الشيخ أبو العلا ومحمد عبد الوهاب، قد قررا في ذلك الوقت أن ينتقلا بالقصيدة من الارتجال إلى اللحن الثابت والقابل للتكرار بدلا من ترك الأمر للمطرب يفعل ما يريد بالكلمات في كل مرة يغني فيها القصيدة.

    كان هذا الانتقال في صالح الشيخ أبو العلا لأنه كان يقدم ألحانه لغيره ويرى نفسه ملحنا وليس مطربا، ولو ترك الساحة للمطرب لألغى دور الملحن الذي كان دورا حديث النشأة في ذلك الوقت، خاصة للقصائد.
    لكن ماذا كان من ذلك في صالح عبد الوهاب الذي كان يشق طريقه كمطرب ولم يتمكن بعد في عالم التلحين؟ أعتقد أن الإجابة تكمن في أسباب خارجة عن هذا السياق وهو تدخل وتمكن التكنولوجيا الحديثة المتمثلة في إمكانية تسجيل الأصوات وإعادة سماعها. في عصر الارتجال لم يكن ذلك ممكنا، حتى أن المطرب نفسه قد لا يستطيع أداء اللحن كما هو في كل حفلة.

    ومع سيطرة شركات الاسطوانات على سوق الفن، وإمكانها إملاء شروطها على الجميع بما تملكه من قدرة على الانتشار وتحقيق الربح خارج الحفلات، ملعب المطرب الوحيد فيما قبل ذلك، ظهرت عوامل فنية واقتصادية ساهمت في التغيير. خضع تسجيل الاسطوانات لمعايير اقتصادية لخفض تكلفة الإنتاج، ومن ضمن هذه المعايير تقليل مدة التسجيل إلى أقل وقت ممكن، فاهتمت بتسجيل الألحان الأساسية دون الإعادة والتطويل، مادام المستمع يستطيع إعادة الاستماع إلى أي مقطع على الاسطوانة مجانا. وعلى سبيل المثال هناك فرق زمني كبير بين تسجيلات أم كلثوم في الحفلات وتسجيلاتها لنفس الأغاني على اسطوانات.

    كما أن الشركات كانت تعمل بواسطة تحرير عقود قانونية بينها وبين الملحنين والمطربين، ولذا كان لزاما عليها إثبات حقوق كل طرف في هذه العقود، ومن هنا ظهر حق الملحن كطرف مستقل، حق مادي في الأجر وحق أدبي في إثبات نسبة اللحن له.
    علموه كيفَ يجفو فجفا             ظالمٌ لاقيْت منه ما كفى
    مسرفٌ في هجرِه ما ينتهي            أَتُراهم علَّموه السَّرَفا
    جعلوا ذنبي لديْه سَهَري      ليت بدري إذ درى الذنب عفا
    غصن بان كلما عاتبته                 عطفته رقّة فانعطفا
    وإذا مثّلتهُ في خاطري               خفّقَ القلبُ إليه وهفا
    أنا سهران على عهدِ الهوى    لم أنَمْ وهو بعهدي ما وفا