مقامات الموسيقى العربية - مقام النكريز

بعد الاستماع الى عائلة مقام النواثر في العرض السابق، رأيت أن أركز هذه المرة على فرع من هذه العائلة وهو مقام النكريز الذي يعرف في الموسيقى التركية و المشرقية بنفس التسمية، والمصطلح من أصل فارسي و يعني - لا تهرب - أما مقام النواثر أو النواأثر فمعناه : الأثر الجديد و هي تسمية فارسية كذلك.

وقد رأيت في هذا الملف الصوتي أن يكون ثريا بالأمثلة الملحنة من الأعمال العربية و التركية، لمزيد تركيزه في الأذن، والأمثلة الغنائية اللتي اخترتها هي: للفنانين الآتي ذكرهم الموسيقار محمد عبد الوهاب، بعيد عنك للسيدة أم كلثوم، كونشرتو نكريز للدكتور صالح المهدي، و مثال آخر من الموسيقى التركية

وقد اخترت لكم قصيدة للموسيقار عبد الوهاب اللتي كانت بدايتها في النكريز وهي :قالت كحلت الجفون بالكحل، كما كانت القصيدة ملونة بعدة مقامات أخرى خاصة مقام البياتي و الراست الذي أنهى به عبد الوهاب هذه القصيدة و ستكون في ملف صوتي مستقل مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني

محمدعبد الوهاب - قصيدة قالت

مقامات الموسيقى العربية - مقام النوا أثر

سأحاول أن أقدم مقام النوا أثر و البعض من فروعه المشهورة، مثل النكريز و البسنديدة مع شرح أغلب أجناسها و عقودها بطريقة مبسطة و واضحة ليتمكن المبتدئون من فهمها

وسأقدم بعض العينات المسموعة من الأغاني الملحنة في هذا المقام، لتركيزها لدى السامع ولإثراء المقام، ومن بين الأمثلة التراثية العربية سأقدم موشح من مقام النوا أثر: يا غزالا زان عينيه الكحل على ايقاع النوخت ، وسأرفع فيديو لسيد درويش يحتوي على دور من مقام النوا أثر

دور في مقام النوا أثر "عواطفك" تلحين و أداء سيد درويش

موشح ملا الكاسات - تحليل موسيقي

موشح ملا الكاسات - محمد عثمان
تحليل موسيقي

سأقدم من خلال ملف صوتي تحليلا موسيقيا لموشح ملا الكاسات للملحن المصري محمد عثمان أحد أهم فناني عصر النهضة في مصر والذي قدم للذاكرة الموسيقية العربية العديد من التلاحين في مختلف القوالب الموسيقية وخصوصا في الموشحات والأدوار

ويعتبر هذا الموشح من أهم الموشحات التي لحنها في مقام الراست و على ايقاع السماعي الثقيل و اللذي قدم لنا فيه العديد من التلوينات الموسيقية من: بياتي عشيران ، بياتي دوكاه ، بياتي حسيني، سيكاه هزام وعراق ، الراست على الكردان، البياتي على المحير، وتكون نهاية هذا الموشح بالراست على الكردان

وقد تعمدت تقديم الموشح كاملا بعد نهاية التحليل الموسيقي ليتمكن من يريد تحميله بدون تقطع وأتمنى أن يكون العمل واضحا و مفيدا مع تحياتي لكم جميعا . أخوكم سمير الجنحاني

. 

رق الحبيب -القصبجي- تحليل موسيقي

سأحاول ان شاء الله أن أقدم تحليلا موسيقيا لاحدى روائع الموسيقار محمد القصبجي وهي: مونولوج رق الحبيب اللذي لحنه في مقام النهاوند

ويبدأ هذا المونولوج بمقدمة موسيقية هي عبارة عن أدليب في مقام النهاوند، ثم يدخل الملحن ايقاعا موسيقيا مركبا وغريبا نوعا ما عن الايقاعات المتداولة و المعروفة و المتكون من 11 من 8 و مقسمة الى:4 3 4 كما هو واضح في المونولوج

و اختيار الملحن لمقام النهاوند كان صائبا حسب رأيي لما له من أحاسيس تعبر بصدق على معاني رق الحبيب إضافة الى الكثير من التلوينات الأخرى

ولمتابعة هذا التسجيل رأيت من الأحسن أن نتابعه مباشرة أثناء الاستماع للمونولوج في التسجيل المرفق لنعيش الجو أكثر.

إلى الملف الصوتي للمتابعة مع تحيات أخوكم سمير الجنحاني

.

7.الموسيقى المعاصرة - عصر المطربين

7. الموسيقى العربية المعاصرة -

عودة الغناء الفردى - عصر المطربين

لا يمكن تقييم أحوال الفن بمعزل عن أحوال المجتمع وما يجرى فيه وما يتعرض له

انخرط مسرح سيد درويش بالذات فى مواجهه كبرى مع مشاكل مجتمعه وغاص فى أغوار مسائل شائكة فى السياسة والحكم والاقتصاد وحقوق الإنسان والهيمنة الأجنبية فجذب أعداء كما جذب الأصدقاء ، وحاولت قوى السلطة والاحتلال محاربته لكن تياره الجارف كان جزءا من ثورة شعبية كبرى بدأت عام 1919 لم تتوقف إلا فى عام 1923

فى ذلك العام توقفت الثورة بثلاث تطورات حاسمة

1. عودة زعيم الثورة من المنفى

2. إصدار دستور 1923

3. وفاة سيد درويش

من هنا جرى تهدئة وتهذيب كل شيء ، واستغلت وفاة سيد درويش فى طمس كل ما كان يقدمه من فن ارتبط بمقاومة الظلم الاجتماعى والقهر السياسى

نقول هنا أن المسرح الغنائى بدأ قبل سيد درويش واستمر بعده أيضا على يد الشيخ زكريا أحمد الذى لحن أكثر من 60 أوبريت لكن موضوعه اختلف ، حيث اختفت النصوص الجادة والنقدية والأعمال الجماعية وحل محلها فنون التسلية

جاءت السينما كوريث طبيعى للمسرح وأداة أكثر قدرة على الانتشار لكن الأفلام الغنائية كرست كلها للأغنية الفردية

دور أحب اشوفك - محمد عبد الوهاب 1928

 *

مطرب الملوك والأمراء

فى مؤتمر القاهرة للموسيقى العربية عام 1932 ، تسع سنوات من وفاة سيد درويش ، تم إعلان الفنان محمد عبد الوهاب ملكا غير متوج على عرش الفن بإهدائه لقب "مطرب الملوك والأمراء" ، بهذا تمت السيادة الكاملة لعصر المطربين وأسدل الستار على ما كان يقدم قبله من فن سواء منه القديم المنحدر من القرن التاسع عشر أو الحديث الذى أدخله سيد درويش

نتيجة ذلك حدثت تغيرات كبيرة فى أشكال الموسيقى والغناء السائدة حتى أن بعضها قد اختفى تدريجيا مثل قالب الدور وقوالب الموسيقى البحتة ولم يعد للمسرح الغنائى نفس النشاط ، فى نفس الوقت انتشرت أشكال جديدة مثل المونولوج والديالوج والأغنية الحديثة
إلى جانب عبد الوهاب شارك صعود نجم أم كلثوم فى عودة الغناء الفردى لقيادة المسيرة الفنية يساندها أفضل ملحنى العصر هم محمد القصبجى ، زكريا أحمد ورياض السنباطى ، وإن كنا نشير فى عصر المطربين الأول بقيادة عبده الحامولى وسلامة حجازى وصالح عبد الحى إلى سيطرة المطرب التى تراجعت بظهور المسرح الغنائى من الناحية الفنية إلى قيادة الفرقة والتمتع بالحرية فى الارتجال والإضافة داخل الألحان على حساب استقلال الملحن فقد أضف المطربون هذه المرة سيطرتهم على الملحن نفسه بسطوة المال متمثلة فى الأجور أو قيمة شراء الألحان كما أصبح بإمكانهم تشغيل الملحنين أو الاستغناء عن خدماتهم مما أضر كثيرا بالحركة الفنية عموما ، تمثل هذا الضرر فى:

1. اختزال أشكال التعبير الموسيقى إلى شكل واحد فى النهاية هو الأغنية الفردية ، ثم الدخول فى نوع من التسابق الغنائى بين المطربين على هذا الشكل الوحيد
2. تراجع دور الملحن إلى درجة التجاهل أو النسيان أو المقاطعة ، ولأن الملحن هو المبدع الموسيقى الحقيقى فقد أدى هذا التراجع إلى قصر مجالات الإبداع على إرضاء المطرب الفرد
3. تدهور المسرح الغنائى وفقدانه جمهوره
4. تراجع موسيقى الأوركسترا أمام موسيقى التخت
5. نشأة جيل جديد من الفنانين مثل عبد الحليم حافظ وكمال الطويل والموجى وفريد الأطرش ومحمد فوزى وغيرهم يرى فى الأغنية الفردية مثلا وهدفا مع تجاهل الفنون الموسيقية الأخرى كالموسيقى المسرحية والتعبيرية والموسيقى البحتة
6. كساد نشاط المؤلف الموسيقى

د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

فن التقاسيم 2

التقاسيم في الموسيقى العربية , وما يقابلها في الموسيقى الغربية يسمى ارتجالات وقد كان هندل أول من أفرد فقرات للآلة المنفردة تستعرض فيها نفسها بطريقة الإرتجال كما هو الحال في الكادنزا التي ظهرت فيما بعد . ظهر الكونشرتو الحديث الذي يمثل براعة الأداء المنفرد بعد ميلاد السوناتة الحديثة و بعد ظهور السيمفونية بوقت قصير و كان ذلك على يد الكلاسيكيين الأوائل و على رأسهم موتسارت الذي كتب مايقرب من خمسين كونشرتو لمختلف الآلات الموسيقية المنفردة و منها ماكان لآلتين منفردتين و قد تحدد بثلاث حركات فقط بعد ان استبعدت منه رقصة المنويت أو السكرتزو كانت الحركة الأولى في صيغة السوناتة و تبدأ بتمهيد طويل من الأوركسترا هو عبارة عن الألحان الرئيسية أو الموضوع الأول و أحيانا تتضمن قسم العرض كاملا و منتهيا في المقام الأصلي و بعده تبدأ الآلة منفردة و حينئذ يتقلص دور الأوركسترا و يقتصر على المصاحبة في أغلب الوقت و قبل نهاية الحركة الأولى تتوقف الأوركسترا حيث الكادنزا التي تحدثنا عنها التي تظهر براعة العازف المنفرد.

أما في الحركتين الثانية و الثالثة فإن موتسارت أدخل تقليدا اتبع من بعده بكثرة و هو كتابة كادنزات صغيرة ليتذكر المستمع إمكانيات العازف و الكادنزا الكبيرة الأولى ولفرض أسلوب الأداء البارع على قالب الكونشرتو هذا فضلا عما ينتج عن هذه الفقرات التي تسبق عادة تكرار الألحان الرئيسة من تأكيد لما يأتي بعدها و لفت النظر إلى دوره و مضمونه الموسيقي الهام و لقد اتبع بتهوفن نفس هذا الأسلوب خاصة في الحركة الثالثة من كونشرتو البيانو الثالث حيث يسبق اللحن الرئيسي في كل مرة كادنزا صغيرة مكتوبة من المؤلف تمهد للحن الرئيسي الذي يتبعها

وبرغم من الاهتمام بالارتجالات حتي في فرق الجاز الحديثة فإن دورها لا يرقى لدور التقاسيم في الموسيقى الشرقية من براعة في الانتقالات اللحنية وإحساس بالمقام الأصلي وفروعه.

6.الموسيقى المعاصرة،المدرسة التعبيرية

6. الموسيقى العربية المعاصرة -

    المدرسة التعبيرية  

كان سيد درويش يحمل فى عقله اتجاهات جديدة نتجت من دراسته لموسيقى الشرق والغرب ، ووجد فى المسرح الغنائى وسيلة وفرصة ذهبية للوصول إلى هدفه الذى لم يطمح إليه موسيقى من قبل وهو التعبير الموسيقى عن مدلول النص .. إنه يطمح ، كما صرح فيما بعد ، إلى أن يضع موسيقى يفهمها الإنسان فى أى مكان عابرا حواجز اللغة والجغرافيا ، إنه يعجب من إمكانه تذوق واستيعاب الموسيقى الأوربية ، ويتمنى لو أن باستطاعة الإيطالى والألمانى والفرنسى تذوق موسيقى الشرق

لم تكن الموضوعات التى اشتهر سيد دوريش بتلحينها فى مسرحه كألحان الطوائف والألحان الشعبية غير مطروقة فى وقته فإن مسرح الخلعى وداود حسنى ملئ بها ، ولم تظهر فئة كتاب جديدة فجأة ليلحن لها سيد درويش ، بل العكس هو الصحيح لقد ظهر سيد درويش فجأة لكتاب المسرح الغنائى الذى كان منتشرا ولم يأت به سيد درويش لكنه أحبه ، من أقوى الدلائل على ذلك تشابه بعض موضوعات بل وعناوين ألحان كامل الخلعى وسيد درويش المسرحية (راجع قائمة أعمال الخلعى المسرحية فى مقال سابق)

إذاَ ما الذى خص موسيقى سيد درويش بهذا التفرد كاتجاه جديد قلب الأوضاع الموسيقية كلها ، قطعا لم تكن النصوص والموضوعات هى السبب
كان الجديد الذى جعل المخرجين والكتاب وأصحاب الفرق يتبارون فى السبق إلى تقديم ألحان سيد درويش هو ذلك السحر الجديد المتمثل فى شعور الجمهور ، وهم منهم ، بأن الموسيقى الجديدة ليست مجرد تنغيم أو توقيع ، إنها تكاد تنطق بالمعنى ، تصوره تصويرا دقيقا مخلصا ، فلا سرعة فى كلمات حزينة ، ولا بطء مع كلمات مرحة ، ولا صياح فى نص غزلى ولا رقة فى نص حماسى وهكذا ، تتدفق الصور الموسيقية كما تتدفق معانى الكلمات ، لنستمع إلى لحن الوصوليين كنموذج لأسلوب المدرسة التعبيرية

لحن الوصوليين / عشان ما نعلا / مقام رى ماجير

لحن سيد درويش / كلمات بديع خيرى

*

.
برع سيد درويش كذلك فى تشخيص الشخصيات المسرحية بأداء خاص يعبر عن كل شخصية فالوالى له طريقة فى الكلام وكذلك الفلاح والعسكرى والصنايعى والعربجى والجرسون ، كذلك السودانى والمغربى والشامى والرومى إلى آخره .. ساعده فى ذلك أن النصوص المكتوبة لهذه الفئات كتبت بلهجات أصحابها واصطلاحاتها المهنية الخاصة ، وأخلص سيد درويش لكل هذا وأسمع الناس كيف لو غنى هؤلاء أو هؤلاء يشعر السامع على الفور ليس فقط بالصورة العامة للشخصيات بل بكل بأدق تفاصيلها

بلغ من مهارة سيد درويش فى هذا أنه استطاع التعبير باللحن عن الشخصية أو الطائفة بحيث يمكن للسامع أن يتخيل صورهم حتى لو لم يشاهدها ، ويتصورها فى كافة المواقف كما لو كان يراها ، هذا النوع من الدراما الموسيقية لم يكن معروفا قبل سيد درويش

د.أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

روابط: لحن الوصوليين / عشان ما نعلا / تحليل موسيقى