كامل الخلعى - إبداع أهوى الغزال

أهوى الغزال

من موشحات كامل الخلعى الجميلة 

هذه المرة نستمع إلى أداء غير عادى للموشحات ، إنه يعزف بأوركسترا كامل وبتوزيع هارمونى 

لا أعرف كيف راقت الفكرة لأوركسترا إذاعة القاهرة وقائده ، ربما كان محمد حسن الشجاعى فى ذلك الوقت ، فقد كان ، ولا يزال ، قالب الموشح ينظر له على أنه من التراث القديم غير القابل للتطوير والأداء بالأسلوب الموسيقى الحديث ، لكنا هنا أمام تجربة رائعة وممتعة 

.

السبب الأول فى إمكانية تطويع هذا الموشح ، وغيره ، للتوزيع الهارمونى ، هو عدم احتوائه على نغمات ربع الدرجة ، أو الثلاث أرباع كما يسميها الموسيقيون ، حيث لا تختلف الموسيقى الشرقية عن الغربية أو العالمية فى مقاماتها الخالية من ربع التون إلا فى شيوع استخدام المسافات الزائدة (درجة ونصف) وفى الأزمنة أو الإيقاعات الشرقية التى يمكن أن تطوع للأداء الغربى بلا مشاكل 

.

الموشح الذى ربما سبق أهوى الغزال فى الأداء الأوركسترالى ، وبأكثر من فريق ، هو الموشح الأندلسى الشهير "لما بدا يتثنى" والاثنان يشتركان فى المقام لكنهما مختلفان فى الزمن ، ويرجع قبوله للتوزيع الهارمونى إلى نفس السبب

.

أما توزيع المقامات الشرقية التقليدية ذوات الربع تون فما زال يشكل معضلة كبرى ، ولا أعتقد أن هذا الإشكال سيحل إلا باستنباط قواعد خاصة ثابتة وأدوات متعارف عليها يمكن استعمالها فى التوزيع ، ولن يمكن حل هذه المعضلة بمجهود فردى أو بين ليلة وضحاها ، إنما هى عملية أكاديمية بحتة تستلزم أبحاثا وتجارب عديدة من كل الجهات الموسيقية الأكاديمية 

.

عودة إلى موشح أهوى الغزال من تلحين العلامة كامل الخلعى ، الموشح من مقام نهاوند "دو مينير" وميزانه "دارج" زمنه 4/3 

وقتا ممتعا 

موشح أهوى الغزال - تلحين كامل الخلعى - مقام نهاوند

*

.

كامل الخلعى - 1870 - 1938 

أعمال كامل الخلعى

كامل الخلعى 1870 - 1938

محمد كامل الخلعى 1870 – 1938
فنان موسيقى عرف بتمكنه التام من العلوم الموسيقية وأستاذيته لعديد من الفنانين ، عاصر أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين ، ووصفه معاصروه بالعلامة كامل الخلعى
كان الخلعى موهبة موسوعية لم تقتصر على الموسيقى بل امتدت إلى الشعر والرسم والخط العربى ، ومن أشعاره غنت أم كلثوم أغان لحنها زميله داود حسنى
عاصر كامل الخلعى أسماء كبيرة من الفنانين الرواد مثل محمد عثمان ، عبده الحامولى ، سلامة حجازى ، سيد درويش ، داود حسنى ، محمد القصبجى ، زكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب ، لكنه زامل فى أوج نشاطه الفنى داود حسنى لسنوات عديدة وكانا ينتميان لنفس المدرسة الموسيقية تقريبا وتنافس الاثنان فى الإبداع الموسيقى كما عاصرا سيد درويش عن قرب وأعجبا بفنه وكانا ، خاصة الخلعى ، يحضران مسرحياته بل وبروفاته
عرف عن كامل الخلعى إتقانه التام لفن الموشحات التى ألف منها العشرات ، كما قدم العديد من الأعمال الموسيقية المسرحية فى قالبى الأوبريت والأوبرا ، كما ألف عدة كتب فى الفنون الموسيقية جمع فيها بين الجمع والتأريخ والتعليم والنقد الفنى

حيــاته وفنــــه

ولد كامل الخلعى بالاسكندريه عام 1870 ، أحب الموسيقى والغناء منذ طفولته ، وكان والده ضابطا بحامية الإسكندرية يهوى القراءة وأنشأ فى منزله مكتبة ضمت الكثير من الكتب تعلق بها كامل الذى حفظ أيضا الكثير من الشعر العربى
ترك كامل الإسكندرية إلى القاهرة مع ابيه واستقر مقامه بها حيث أكمل دراسته ، توفيت أمه وتزوج أبوه بزوجة لم تحسن معاملته فاضطر للاستقلال بحياته مبكرا ، وكان عليه أن يعمل ليؤمن معيشته فعمل مدرسا أحيانا وخطاطا أحيانا أخرى ، وكان مما خطه إعلانات مسرح الشيخ سلامة حجازى

عام 1896 التقى يالشيخ أحمد أبو خليل القباني أحد علماء الموسيقى وقتئذ وسافر معه الى الشام , والآستانه عاصمة الدولة العثمانية وبغداد والموصل ثم عاد بعد ثلاث سنوات زادت خلالها خبراته الأدبية والفنية
قام الخلعى أيضا برحلة إلى بلاد الحجاز وقدم بعض فنونه هناك وقام أثناء رحلته بدراسة الفنون الحجازية
سافر فى بعثة علمية إلى فرنسا وعاد إلى مصر بعد عامين تعرف خلالهما إلى الآداب والفنون الفرنسية
عام 1905 انضم كامل الخلعى إلى فرقة مسرح الشيخ سلامه حجازى منشدا

تفرغ الخلعى بعد ذلك لإبداع غزير أنتج تراثا قيما فى فنون الموسيقى والتلحين والمسرح الغنائى كما كتب عدة كتب موسيقية وله العديد من الموشحات المتميزة ، وكان حريصا فى إنتاجه على نهج الأصول والقواعد الكلاسيكية العربية التى تعمق فى دراستها وتحليلها
كان الخلعى على قدر عال من الثقافة العامة والموسيقية ، فهو يسترشد فى كتاباته بقراءاته لإسحق الموصلى وشاعر المعتصم عبادة القزاز وشاعر المأمون ابن ذى النون والشبخ شهاب كما يذكر الكتاب الغربيين مثل فيكتور هوجو وغبره ويشجع الكتاب والمترجمين على تعريب الآداب الأوربية

كلف كامل الخلعى غيره من الموسيقيين من قادة الفرق غير الملحنين بكتابة لنوت الموسيقية لألحانه خاصة المسرحية ، ومن هؤلاء :
عبد الحميد على ، الياس تليماك ، المسيو جان الطليانى ، باستور ينو الطليانى ، عبد الواحد السكندرى ، محمود خطاب

الخلعى أستاذا للقصبجى
كان كامل الخلعى صديقا لوالد الفنان محمد القصبجى ، الشيخ على إبراهيم القصبجي ، المنشد والمقرئ الذى كان على دراية كبيرة بعلوم التدوين الموسيقى ، وتقارب الاثنان إلى أن تعلم القصبجى الصغير من علوم الخلعى الكثيرة وأخذ عنه كثيرا من الموشحات وفنونها

أعمـــاله وإنتــاجه الفنى

قدم كامل الخلعى ثروة من الألحان تميزت بتعدد أشكالها وأنواعها ومقاماتها كما تميزت بدقة الصياغة والتأليف وجمال الألحان ، ومنها ما نظمه بنفسه ، بالإضافة إلى أعمال أخرى
1. الموشـحات
2. الأوبريتات
3. الأوبــــــرا
4. الكتب الموسـيقية
5. موســيقى بحتـــة
6. إضــافات فنيــــة

1- موشحات لكامل الخلعى
يقول الخلعى فى الموشحات لو كان أرباب هذه الصناعة ممن درسوا العلوم العربية لما كسدت لأنها العماد المتين والأساس الذى يشيد فوقه جميع طرق الغناء العربى ، وفن الموشح سواء من حيث نظمه أو نغمه آية من آي الإبداع فلا يجوز بأى وجه من الوجوه أن نهمله أو ننزله منزلة القديم المهجور ونحبذ سفاسف الأمور
و للخلعى أكثر من مائة موشح نورد هنا قائمة بنماذج منها مقرونة بأسماء مقاماتها وأوزنها

موشحات لكامل الخلعى - قائمة* 

2- أوبريتات كامل الخلعى
لحن الخلعى أوبريتات عديدة وردت نصوص تسع منها فى كتابه الأغانى للخلعى ، واحتوت كل منها على 10 ألحان فى المتوسط ، ومنها أوبريتات اشترك فيها كامل الخلعى وسيد درويش معا كل بالحانه

أوبريتات كامل الخلعى - قائمة*

نماذج من ألحانه المسرحية - قائمة* 

3- فن الأوبــــرا
يقول الخلعى عن الفنون الموسيقية الغربية … وإلا فتعلم الصناعة الافرنجية أثمن ، وأعنى بها طريقة صياغة أنغام الأوبرا بدلا من كثير من الألحان التمثيلية المحشوة بالأغانى الركيكة البعيدة عن الطرب والذوق المسرحى معا وانى وأيم الله لا أعلم أى نوع هى من أنواع الموسيقى!

لحن الخلعى عدة أوبرات منها:
• كارمن
• ناييـــس روزينـا
• كرمنينا
• لويس الرابع عشر
• روى بـــلاس
• قيصر وكليوبـاترا

وهى روايات غنائية كبيرة مقتبسة عن الأدب العالمى قام بتعريبها معظمها الكاتب فرح أنطون ، وقد قرر الخلعى أن يفرد لها كتابا خاصا حيث أراد نشرها مع النوت الموسيقية لألحانها

4- كتب لكامل الخلعى
من مميزات الخلعى الذى وصف فى وقته بالعلامة أنه كان كاتبا جامعا وأكاديميا فكتب عدة مؤلفات منها
1. الموسيقى الشرقى
2. نيل الاماني في ضروب الاغاني
3. الأغانى للخلعى
4. أصداف الطرب

وتميز فى كتاباته بعناصر هامة:
• الموضوعية
• الميل لتعليم طلاب العلم
• التحليل الدقيق
• التصنيف والتبويب
• ذكر القدماء ومآثرهم
• النظرة المستقبلية والاتجاه للتطوير
• الأسلوب الأدبى فى الكتابة
• حب الفن والفنانين

ومن اللافت للنظر تلك الروح الرياضية العالية التى قدم بها منافسيه من الفنانين ، فقد جمع فى أكثر من كتاب إلى جانب أعماله من الموشحات والأوبريتات قوائم لفنانين من مختلف الطوائف جمع أعمالهم ونشر صورهم وحرص على الإشادة بهم فى كتابه كما أظهر تشجيعا كبيرا للفنانين الجدد فى ذلك الوقت ، وهذا مما يحسب لأخلاقه العالية دون شك

ممن ذكرهم الخلعى من الفنانين وأشاد بهم - قائمة*

من وصفه للفنانين والأدباء - قائمة* 

5- موسيقى بحتة
كالمقدمات والبشارف ، وكان منها ما يستخدم كافتتاحيات موسيقية قصيرة فى أوبريتاته قبل الدخول فى الافتتاحيات الغنائية مثل مقدمة نهاوند ، مقدمة سنبلة مقدمة جهاركاه وغيرها

6- إضافات فنية للخلعى
1. أوزان جديدة
ابتكر كامل الخلعى بعض الأوزان منها:
العجيــب – ميزان 17 / 4
المفـــرح – ميزان 19 / 4
العويـص – مركب من خمسة أوزان:
الورشان ، الفاخت ، المحجر ، النوخت الهندى والسربند

ويقول الخلعى عن سبب قيامه بوضع هذه الأوزان ، التى لم تكن معروفة من قبل ، طريقته التى ابتكرها فى التلحين ، وهى العمل على مطابقة الميزان الشعرى بالميزان الموسيقى ، فلا يكون فى الغناء قصر فيما يجب مده من الحروف ولا مد فيما يجب قصره منها ، كما يطالب الأجيال الجديدة من الفنانين بأن يخترعوا أوزانا تنطبق على الأوزان الشعرية أو يضعوا أوزانا حديثة

2. النوتة الموسيقية
كان الخلعى أول من نبه إلى ضرورة توافق كتابة النوت الموسيقية للألحان العربية مع النوتة الغربية التى توافق الطبقات الحقيقية للأصوات ، وكان الفرق خمس درجات كاملة أعلى فى كتابة الأسماء التى يقصد بها نفس الأصوات ، مما يجعل الغناء مستحيلا فى بعض الأحيان ، وقد ذكر هذه الملحوظة فى كتاباته ثم أقر مؤتمر الموسيقى العربية الأول بالقاهرة العمل بها عام 1932 حين اعتمد توحيد كتابة النوتة وربطها بدرجة الصوت الحقيقية واستمر الحال كذلك حتى الآن
ولنضرب مثلا نشيد بلادى بلادى لسيد درويش وموشح فى هوى حاوى البها لكامل الخلعى
واللحنان من مقامان متشابهان لكنهما يختلفان فى الطبقة الصوتية

دوّن أعلى النوتة الموسيقية لنشيد بلادى أنها مقام عجم وهذا غير واقعى فطبقة الصوت من مقام فا الكبير ( فا ماجير) ومن غير المعقول أن يكتب اللحن ليغنى من مقام العجم الشرقى مرتكزا على سى بيمول حيث ستتراوح معظم نغماته بين جواب العجم وجواب خامسته الجهاركاه ( فا) وهى طبقة عالية لا تجعل منه نشيدا جماهيريا بل صراخا وعويلا
ودوّن أعلى نوتة الموشح أنه مقام عجم والمقصود عند الخلعى العجم المرتكز على سى بيمول ، والغناء هنا يتراوح بين درجة الركوز قرار سى بيمول وجوابها إلى درجة المحير ( جواب رى ) وهى طبقة صوتية معقولة ، ولا يمكن لمطرب شرقى غناء هذا الموشح مرتكزا على درجة فا أو الجهاركاه إذ أنه سيتجاوز جواب الفا إلى جواب الحسينى (لا) حيث سيكون الصوت مستعارا إذا تمكن المغنى من أدائه أصلا بينما يترك معظم الطبقة الصوتية المتوسطة دون استخدام!
والسبب أن العجم يكتب عند الأتراك فا كما يقول الخلعى ، فإذا تم تخفيض خمس درجات لتطابق سى بيمول أصبح غناؤها ممكنا ، وعليه فحتى يؤدى أوركسترا غربى موسيقى شرقية كتبت على الطريقة التركية القديمة يجب تعديل النوتة بتخفيضها لتطابق الطبقة الحقيقية

3. تصنيف المبدعين
قام كامل الخلعى بوضع تصنيفات وتعريفات محددة للمبدعين لمنع اختلاط الأوراق وحفظ حقوق الإبداع

تصنيف المبدعين - قائمة* 

كامل الخلعى ساخرا
فى إحدى قصائده قام الخلعى بالهجوم الشديد على دخلاء الفن فى هجاء لاذع ، يقول مطلعها

ومغن ان تغنى أوسع الندمان غما
صوته سوط عذاب ليتنى كنت أصما
كفه والدف عكس يبدل التكات تما
دفه يدوى كصوت الرعد للآذان أصما
أحسن الجلاس حظا كل من كان أصما
جاء في التنزيل عنه أنكر الاصوات حتما

فى أواخر حياته اشتد الزمان على هذا العبقرى فعمد إلى صورة غاية فى السخرية للتعبير عن سخطه واحتجاجه على قيم المجتمع المقلوبة التى أغنت الدجالين والجهلاء وأفقرت أهل العلم والعلماء ، فماذا فعل؟ لقد قرر العمل كماسح أحذية! ويحكى أنه دخل الى أحد مقاهى القاهرة ذات مرة حاملا صندوقه , فأشار إليه أحد الجالسين يطلب مسح الحذاء ، لكن المفاجأة أذهلته فقد عرف فيه صديقا وزميلا وفنانا ، وتنبه كامل إلى صديقه القديم محمد العقاد أشهر عازفى القانون , الذى قام ليعانقه متأثرا إلى حد البكاء ، ثم دار بينهما حديث أراد بعده العقاد أن يقدم إليه بعض المال فلم يقبل الخلعى وأبى أن يأخذ أكثر من أجرة مسح الحذاء ، دليلا على أنه كان يعبر عن احتجاجه أكثر منه عن احتياجه…!

لا يعرف على وجه التحديد كيف انقلب الحال بكامل الخلعى من موسيقى ميسور الحال بحكم اشتغاله بالتلحين للفرق المسرحية ، وتمكنه من نشر عدة كتب تتكلف الكثير من المال نظرا لاحتوائها على العديد من الصور والنوتات الموسيقية ، ولو أنه يبدو انه كان يستعين بأحد الأمراء أو الوجهاء لتمويل نشر تلك الكتب ، إلا أن أحواله المادية تدهورت فى أواخر حياته بينما ازدهرت حياة العديد من الفنانين المعاصرين له ، ويرجح أنه صرف الكثير على أبحاثه وكتبه التى لم تجد جمهورا إلا بين المتعلمين وهواة الموسيقى وهم قلة ، كما يبدو أن هناك سببا أهم من ذلك وهو عزوفه عن مسايرة تجارة شركات الاسطوانات التى لم يكن يهمها كثيرا نشر الأعمال الجادة كأعمال الخلعى ، ومن المعروف أن سيد درويش ايضا تعرض لضائقة مالية خطيرة لأسباب مشابهة ، وكذلك بديع خيرى ، وهى أسباب تحسب لهؤلاء الرجال على أى حال فى أوقات لم تعرف فيها حفلات التكريم ولا تقليد الفنانين الأوسمة والنياشين
ولكن حسبهم أن يتذكرهم ويضيء سيرهم أجيال لم تعاصر حياتهم وإنما عاصرت أرواحهم الخالدة وفنونهم الرائدة

نقـــد كامل الخلعى

1- يندرج اسم الخلعى تحت عنوان علماء الموسيقى أكثر منه تحت أعلام الموسيقى ، ورغم إنتاجه المتفوق والغزير لم يحقق من الشهرة ما تحقق لملحنين آخرين ، لكنه قد خط لنفسه اسما عاليا يعرفه كل من درس الموسيقى العربية

2- اهتم الخلعى بإنتاج الكثير من القوالب الغنائية الأقدم ، مثل الموشحات ، ورغم إنتاجه المسرحى الكبير والذى يقارب ما قدمه سيد درويش إلا أن التزامه بالتنغيم قبل التعبير جعل موسيقاه تنتمى إلى المدرسة القديمة منها إلى التجديد الذى كانت الموسيقى فى حاجة ماسة إليه

3- أيد الخلعى ومارس طريقة قدماء الملحنين فى وضع اللحن أحيانا قبل نظم الكلمات ، وهو يرى الموسيقى هدفا فى حد ذاته بينما تسير المدرسة التعبيرية الحديثة فى عكس هذا الاتجاه تماما ، ونلاحظ أن محمد عبد الوهاب سار على هذا النهج فى كثير من ألحانه إلا أنه من المعروف أن بعد وفاة رائد المدرسة التعبيرية سيد درويش تراجع التعبير لصالح التنغيم فى ردة واضحة وعاد الطرب ليصبح سيد الساحة بحث د.أسامة عفيفى محمد كامل الخلعى رواد القرنين

عام 1938 توفى عن 68 عاما واحد من أكبر علماء الموسيقى العربية قدرا واحتراما .. الموسيقار كامل الخلعى

كامل الخلعى - إبداع أهوى الغزال
كامل الخلعى - الأعمال الفنية

كامل الخلعى - قوائم أعمال

كامل الخلعى - قوائم أعمال

1. الموشـحات 
2. الأوبريتات 
3. الأوبــــــرا
4. الكتب الموسـيقية
5. موســيقى بحتـــة
6. إضــافات فنيــــة

نماذج من أعمال كامل الخلعى

.

موشحات

.

الموشح	مقـــام	ميـزان
أهوى الغزال	حجاز	دارج
أكواب المدام	جهاركاه	نوخت
بدر التمام حاز حسنا	حجازكار	نوخت
جل من بالحسن صور	سوزناك	أقصاق
رخيم الصوت أشجانى	راست	مربع
زها فى خديك الخفر	نهاوند	دارج
طاب لنا كاس الهنا	نهاوند	أقصاق
عاطنى بكر الزنانى	نهاوند	سماعىثقيل
فى رياض الزهر	حجازكار	مربع
في هوى حاوي البها	عجم	فالس
قم يا نديمى	نهاوند	مربع
مشرقات الوجوه	جهاركاه	سماعىثقيل
هات مدامي واسقنى	شاهناز	مصمودي
هاتها حبيبى	بستة نكار	نوخت
يا راعى الظبا	حجازهمايون	دارج
يا قوام البان	حجاز	سماعى ثقيل

--------------------------------------------------------------------

أوبريتـــات

.

الرواية	الفرقة	المؤلف	كاتب النوتة
التالتةتابتة	منيرة	يونس القاضى
كان زمان	أمين صدقى والكسار	أمين صدقى
الشرط نور	محمد بهجت	محمدتيموروصادق سيف
السعد وعد	محمد بهجت	محمدتيمور ويونسالقاضى
البدر لاح	محمد بهجت	عبدالحميدكامل	محمودخطاب
مبروك عليك	محمد بهجت	عبدالحميدكامل	محمودخطاب
أدنا /أكسيرالحب	منيرةالمهدية	فرح أنطون مسرحيةشعرية
التلغراف	صدقى والكسار	أمين صدقى
آه ياحرامى	عكاشة	عباس علام	عبدالحميدعلى

--------------------------------------------------------------------

ألحان مسرحية

.

الروايــــة لويسالرابع عشر	. لحنالصيد	الألحــان مسرحالتمثيل منبرالتاريخ
الإيمان	إيزيـــس
ست الكل	الممثلين/ مونولوج	حضرةجنابك /مونولوج
التالتة تابتة	المضاربين/البورصة	يازهرالبساتين	الشيالين(غير لحن سيددرويش)
كانزمان	يا محلى قومتنا يا صبايا فى البدرية	أهو كده الملك	اهو الزمان صفالنا تانى
الشرط نور	الشغالة	الجرائد	إيه العبارة (غير لحن سيددرويش)
	لحن الاستقبال (زقزوقشرف)	الشاويشبة	لحنالصباح
السعد وعد	البهلوانية	ديالوج ان كنت غلطان سامحينى	قوموا نملا ونرجع فىالبدرية
	احنا الجنود زى الأسود (غير لحن سيد درويش)	المهرجان	صفالنا الدهر وفرحنا
البدر لاح	آدى القمر هلهلاله	غرد يا بلبل	لحن الزفة
	ياللى بجمالك ودلالك	وصف مصر	المحضرين
	الصيارفة
مبروك عليك	صلاة النبى أحسن	العتــاب	الزفاف
	الفلاحات (صبح الصباح)	يا حب أحكامك قاسية	يا مصروافاكى زمانك
	العسكروالنسوان	مشايخالحارات
التلغراف	فين سى حسن	الكــلاب	ديالوج الشيخ حامد والمدموازيل مارى
مرحب(مع سيددرويش)	اسكتش يا ست زهرة	الغــفراء	الحانــات
	اللقطا والايتام
قلنـــــاله (مع سيد  درويش)	بعنــا القطن	الأزواج
ألحان أخرى	تحية مصر (افتتاحية)	نشــيدالكشـافة المصـرية

--------------------------------------------------------------------

3- الأوبــرا

.

   • كارمن
   • ناييـــس
   • روزينـا
   • كرمنين
   • لويس الرابع عشر
   • روى بـــلاس 
   • قيصر وكليوبـاترا

--------------------------------------------------------------------

4- كتب موسيقية

.

  1- الموسيقى الشرقى 
  2- نيل الاماني في ضروب الاغاني 
  3- الأغانى للخلعى 
  4- أصداف الطرب
--------------------------------------------------------------------
وممن ذكرهم الخلعى وأشاد بهم من الفنانين 

.

* ملحنــــون: محمد عثمان ، سلامة حجازى ، سيد درويش ، ايراهيم القبانى ، أبو العلا محمد ، داود حسنى  
* مطربـــون: عبده الحامولى ، محمد سالم ، أحمد فريد ، محمد السبع
  الشيخ سيد الصفتى ، صالح عبد الحى ، عبد اللطبف البنا ، زكى مراد
  سليمان ابو داود ، ابراهيم شفيق ، محمد نديم ، جميل عزت
  محمد أنور ، سيد شطا  
* مطربـــات: منيرة المهدية ، فتحية أحمد ، توحيدة المصرية ، أم كلثــوم
  نعيمة المصرية ، تودد الشامية ، عزيزة المصرية ، عزيزة فخرى
* الملحنون الفقهاء: حسن مملوك ، اسماعيل سكر ، على محمود ، درويش الحريرى
  محمود صبح ، سيد موسى ، محمود البربرى 
* عازفـــــــون  
* على النـــاى أمين بك بوزرى  
* على القانون ابراهيم العريان ، محمد العقاد ، عبده صالح ، عبد الحميد القضابى
  محمد عمر ، محمد الصغير ، محمد القبانى ، محمد عفت
* على الـــرق محمد زايد ، أحمد العجمى ، محمد رزق ، محمد وهبه
* على العــود محمد القصبجى ، سيد الصغير ، محمد الشربينى 
* على الكمان سامى الشوا ، جميل افندى ، محمود حسن ، عبد الكريم حلمى
* ملحنو المسرح محمود رحمى ، حسن كامل ، ابراهيم فوزى ، أحمد خيرت
* منشدو الذكـــر الشيخ سالم صالح ، الشيخ على القصبجى ، الشيخ الشعشاعى 
* منشدو المسرح حامد المغربى ، أحمد عبد الباقى ، سيد اسماعيل ، عبد العزيز رشدى
  محمد فهمى ، حامد حمدى ، ابراهيم عفيفى ، محمود درويش
  حسن مبروك ، محمد سعي ، على حسن 
* منشــدون بغير مساعدة الفرقة: الشيخ عطية محمد ، الشيخ حامد مرسى ، محمد عبد الوهاب ، سيد مصطفى
--------------------------------------------------------------------
من وصفه للفنانين والأدباء ...  
.
* سلامة حجازى 
أستاذى وصديقى نابغة الممثلين وسيد من صدح على المسارح 
وقال فى رثائه 
هوت درة من تاج مصر ، لا تستردها إلا فى ليلة القدر ، وطفئ سراج من كواكبها ، ودك طود من عماد مواكبها .... فرد دهره ، وورد مصره بدر الشادين وزعيم الصادحين
* اسماعيل صبرى 
رب اليراعة والمروءة والشجاعة إمام النظم والنثر ومالك زمام الحكمة والشعر
* نقولا رزق الله 
الشاعر الكبير والروائى المنير صاحب الأيادى البيضاء فى تعريب الروايات المفيدة وناظم القصائد الفريدة
* منيرة المهدية 
بلبل مصر فى هذا العصر
* محمد العقاد 
عازف القنون الفهم المتفنن ، والبارع المتمكن
* ابراهيم القبانى 
من الطراز الأول فى تلحين المذاهب ، وفى الصف الأمثل إذا ذكرت المراتب ، له أسلوب يعجب ، ويشجى ويطرب ، له أدب غزير وعلم وفير ، وهو فى الحقيقة ممن تفردوا بتجديد عهد المرحومين عبده الحامولى ومحمد عثمان والأستاذ الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب 
* داود حسنى 
أحد نوابغ مصر فى هذا العصر ، ومن الذين يشار إليهم بالبنان إذا ذكرت صياغة المذاهب والألحان
* ســيد درويش 
الأستاذ الشيخ سيد درويش ملحن نبغ وظهر ، وذاع صيته واشتهر، بألحانه الفنية ، وأزجاله الأخلاقية ، ومذاهبه والموشحات ، وطقاطيقه المطربات ، وهو من طبقة المتعلمين ، ومن أوائل الأستاذين ، الذين تسمو بوجودهم المسارح ، وينتعش بلحونهم كل صامت وصادح ....، ألف للناس من الألحان ما يبهج الخواطر ويحرك الأشجان ... ومثله فى الرجال لا تتزعزع منه الآمال 
--------------------------------------------------------------------

5- موسيقى بحتة: 

.
مقدمات ، بشارف ، افتتاحيات مسرحية مثل مقدمة نهاوند ، مقدمة سنبلة مقدمة جهاركاه وغيرها
--------------------------------------------------------------------

6- إضافات فنية للخلعى 
أوزان جديدة

* العجيــب 17/4
* المفـــرح 19/4
* العويص مركب من خمسة أوزان:
  الورشان ، الفاخت ، المحجر ، النوخت الهندى والسربند

--------------------------------------------------------------------

تصنيف المبدعين

.

قام كامل الخلعى بوضع تصنيفات وتعريفات محددة للمبدعين لمنع اختلاط الأوراق وحفظ حقوق الإبداع وهى:
* نـــاظم: ناظم شعر الروايات أو أزجالها  
* مؤلـف: مبدع ومركب نغم الألحان  
* كاتب النوتة: ناقل نغم الألحان بالنوتة  
* مرصع: شارح الألحان ومزينها  
* نــــاقل: واضع كلمات على قطعة موسيقية تركية أو أفرنجية  
* مخترع: موجد أنواع موسيقية غربية ممزوجة بالأغانى الشرقية امتزاجا مستحسنا
* معيـــد: حافظ الألحان بصوته أو بأية آلة من آلات العزف  
* صاحب القانون ، العود الخ: العازف بالقانون أو بالعود أو بغيرهما  

.

الموسيقار كامل الخلعى - حياته وفنه  
كامل الخلعى - إبداع أهوى الغزال 

سيرة المقامات العربية: مقام راحة الأرواح

العتبة الدائمة:
المقام في الموسيقى كما اللون في الرسم، و قد اعتاد الناس سماع هذا الاسم خصوصا في الموسيقى العربية التي هي موسيقى مقامية بامتياز، على عكس الغربية التي هي موسيقى هارمونية، لكن أغلب العرب لا يعرف معنى الكلمة ولا دلالتها، فيما سيتقدم سنعمل في كل مرة على تناول مقام من المقامات، و من وجهة نظر ذاتية محض،لأن المسألة متعلقة بالأحاسيس و ليس بالعلم، و سنسعى الوسع أن يكون التعريف مبتعدا عما هو تقني،لهذا سيصطبغ العرض بالانطباعي و الإحساسي المحض،و غايتنا من هذا الجهد أن نرفع ،قدر الإمكان ،بذلك العجمة و نخلق بعض الألفة عمليا مع هذه "الكائنات الحية" القديمة، قدم الإنسان و الوجدان العربيين.

المقام الأول:
راحة الأرواح

ليس هذا المقام أبدا أهم مقامات الموسيقى العربية،لكني اخترت أن أبدأ به لأني بكل بساطة أحبه.و العلة في هذا الاسم المعبر هي الإحساس الذي يعطيك، "استراحة الروح "، لكنه إن كان مقام الروح أكيد فهو ليس مقام راحة في نظري، صحيح أنه تأملي يفعّل في المستمع ملكة التأمّل، و لكنه تأمل حركي و ليس ساكنا مستريحا كما في الكرد، و لهذا فهو مقام فعل.

.

في هذا المقام فخامة و جزالة، أصلها بناؤه على العراق، أي السي ربع مقام، لكنه ابتداء من الدرجة الثالثة يتحول إلى الحجاز،لهذا فهو مقام التناقضات، يدخل ربع المقام على الحجاز مع أن الحجاز خال من ربع المقام في الأصل الحجاز. و راحة الأرواح ليس حزينا، لكنه مقام شجي، و الشجن ليس هو الحزن، فأنت تحس معه بمادة الشرق و سعته،لهذا فهو في الصورة مقام مقدمة الصحراء، إن كان الحجاز هو صورة قلب الصحراء، في نبض راحة الأرواح وقف ما يمنع الامتداد، لا يمكن أن تضحك في راحة الأرواح، و لعلي أغالي فأزعم أنه يمنع الفرح، لكنه لا يمنع الطرب.

.

هو مقام التناجي أيضا في نظري، فيه مناجاة، لكن عفيفة، مناجاة باحتشام، مناجاة العربي الذي ألف ضراوة الصحراء و تمرس بقساوتها فما يرضى بالبوح الصريح، لهذا فهي مناجاة لا ترتفع إلى درجة الشكوى كما في الناهوند، و لا لدرجة النواح كما في الصبا، هو حنين شفيف بأثر من حضور الحجاز، لكنه حنين مع بعض الامتناع، و لعل هذا ما يفسر اختيار الموجي له لتلحين "للصبر حدود" ،مع الانتباه لما في العنوان من دلالة على الامتناع .

.

و راحة الأرواح رغم أنه مقام مشتق إلا أنه من أكثر المقامات شرقية، لهذا فما يتذوقه غير العربي، و العربي الأصيل أو الشرقي الأصيل، تماما كما في المقامات العربية الكبرى.و ليس فيه مع ذلك شيء من الأثر الهندي، و لو أن فيه حضورا تركيا واضحا. و قد يتلون راحة الأرواح ، فيكون خطابيا جزلا كما في "حديث الروح" ، في ما يشبه الديني، و قد يكون مفتوحا يبوح كما في "سيرة الحب"، لكني ازعم، و هذا رأيي الخاص جدا أنه في القصيد أقوى ،و لا يمكن أن يلحن فيه للدارج إلا المتمرس القوي.
أقوى من لحن في راحة الأرواح هو السنباطي ، و هناك تفصيل حول السنباطي و هذا المقام، زعم بعض العارفين بالمقامات أن السنباطي بلغ بهذا المقام ذروته في الأطلال، لأن الأطلال على "راحة الأرواح"، و أنه لا يمكن أن يفعل أكثر مما فعل في هذه المعلمة الفنية، لكن السنباطي أجاب ب"حديث الروح" بعدها ليخرس الألسن و يبرهن لمن يشك أن طاقته في تطويع المقامات هي فعلا لا تضاهى.

هناك تفصيل آخر هو أن كثيرا من الناس يخلطون راحة الأرواح ب "السيكا" الذي سنعود له فيما بعد، و "السيكا" هو فعلا من نفس أسرة راحة الأرواح و لكنه ليس المقام نفسه،لأن السيكا يبنى على مي ربع مقام، و راحة الأرواح يبنى على سي ربع مقام، و راحة الأرواح يضيف "فا" المرفوعة التي تعطيه نغمة الحجاز الشجية، في حين يبقى السيكا في فضاء الراست، لكن الناس، و منهم موسيقيون، اعتادوا الخلط بينهما.
أي مثال سنقدم على هذا المقام الجزل الواسع ؟
كل الأغاني التي قلنا و على رأسها مقدمة الأطلال، و لآلة العود نقدم هذا التقسيم للعازف المصري الكبير" محمود الجبالي"
مع المحبة.

.

محمد عثمان - أستاذ الأدوار

محمد عثمان 1854 - 1900 
محمد عثمان فنان موهوب وملحن فذ استطاع خلال رحلة حياته القصيرة ، ستة وأربعون عاما لاغير ، تحقيق نقلة كبيرة فى نوعية الألحان العربية التى كانت تعانى من الركود التام لمئات السنين 
وهو من الفنانين الأوائل الذين وضعوا أسس الموسيقى العربية التى تميز بها عصر النهضة منذ القرن التاسع عشر ، له تأثير كبير على شكل الموسيقى العربية منذ ذلك الحين ، وبفضله تشكلت اتجاهات التلحين والموسيقى فيما لحق 

الرحلة الفنية 
بدأ محمد عثمان بحفظ وتقليد المنشدين فى فرق الإنشاد الدينى ، ثم انضم إلى فرق التخت وعمل على إضافة ابتكارات على الغناء منها غناء الكورس ثم أضاف عنصر جديدا رائعا هو تبادل المقاطع بين التخت والمغنى والكورس فيما عرف بالهنك والرنك 
وإلى محمد عثمان وعبده الحامولى ترجع بداية تشكيل الغناء المصرى الحديث واستكشاف المقامات العربية الأصيلة فى القرن التاسع عشر بعد أن كان الغناء مهمة الفن التركى الذى ساد فى البلاد العربية لمئات السنين ، وذلك بارتيادهما واستخدامهما للمقامات والإيقاعات المحلية وتطويعها لأداء التخت الموسيقى  

استلم محمد عثمان الراية من سلفه الشيخ محمود عبد الرحيم المسلوب أول من تصدى لتجديد التراث والذى استلهم ألحانه من التراث العربى القديم والألحان الشعبية المصرية ، ثم ترك عثمان بصماته على الفن العربى بعدما قام بتنقيح وتطوير قالب الدور الغنائى إلى درجة لم يتمكن بعدها أى فنان من إضافة أى شيء إليه 
وقد سار على مدرسته فى تلحين الأدوار كل من عبده الحامولى ، الشيخ سلامة حجازى ، داود حسنى ، الشيخ سيد درويش ، محمد عبد الوهاب والشيخ زكريا أحمد آخر من لحن الدور 

.

تطوير قالب الدور

تطور الدور الغنائى على يد محمد عثمان إلى أن اصبح له شكل جديد وقوبل بنجاح عظيم بفضل عدة عناصر جديدة:
1. ألحان مميزة
2. استخدام مقامات جديدة
3. إخراج فنى رائع فى:
  • الدراما اللحنية فأصبح للحن مقدمة ووسط وذروة ونهاية
  • تقابل وتباين الغناء الفردى مع غناء الكورس
4. امتداد المساحات والتلوينات الصوتية التى تساعد المطرب على الإبداع
5. كم هائل من الطرب جعل ألحانه تميز عصرا بأكمله بأنه عصر الطرب 

.

دور كادنى الهوى - مقام نهاوند - محمد عثمان - أداء الفرقة العربية
.

من أدوار محمد عثمان

غنى له عبده الحامولى أشهر ألحانه ومنها:

• أصل الغرام نظرة - مقام راست
• آنست يا نور العيون - مقام هزام
• عشنا وشفنا - مقام راست
• قد ما احبك - مقام صبا 
• كادنى الهوى - مقام نهاوند 
• ياما انت واحشنى - مقام حجازكار

أشهر موشحات محمد عثمان

• ملا الكاسات - مقام راست 
• وجهك مشرق - مقام هزام 

.

بهر محمد عثمان الجمهور المصرى بألحانه وذاع صيته مرتين ، أثناء حياته وبعد وفاته ، أما أثناء حياته فقد ساعدته حنجرة عبده الحامولى كثيرا فى توصيل ألحانه للجمهور ، وأما بعد وفاته بعدة عقود وبالتحديد عام 1967 فقد لاقت هذه الألحان نجاحا هائلا عندما قدمتها الفرقة العربية بقيادة عبد الحليم نويرة بصفة منتظمة فى عروض خاصة بالتراث بقاعة سيد درويش بالقاهرة استمرت لسنوات عديدة وكانت تذاكر العرض تنفذ مبكرا من شدة الإقبال ، ثم طبعت أدواره وموشحاته على اسطوانات طبعتها شركة صوت القاهرة ، وهذه أيضا نفذت سريعا ، ثم انتقلت أدواره وموشحاته إلى فرق أخرى فى كافة أنحاء مصر من بينها فرق قصور الثقافة والجامعات وهو ما دل على حب جيل الشباب خاصة لإبداعات محمد عثمان 

.

نقد محمد عثمان
1. رغم انتساب محمد عثمان إلى الفن القديم إلا أنه كان مجددا بمقاييس عصره ، فقد ظل قالب الدور حبيس الكتب والمخطوطات دون تسجيل أو تدوين لمئات السنين فأحياه محمد عثمان بأسلوب عصرى ، وقد سبقه على هذا الدرب الشيخ محمد عبد الرحيم والذى كان رائد هذا النوع الجديد من الأدوار ، تمثل ألحان محمد عثمان عصر الطرب بكل معانيه وهو امتداد للحرفية الشكلية والمدرسة الزخرفية التى سيطرت على عهود الاحتلال التركى للمنطقة العربية فى ظل المجالات من البناء والعمارة إلى الموسيقى ، لكن ألحان محمد عثمان مع ذلك لم تنتم بأى شكل على الموسيقى التركية ، فكانت ألحانه من صميم الأنغام العربية والذوق العربى

2. استمر قالب الدور كما صاغه محمد عثمان فى اجتذاب الملحنين والمطربين اللاحقين رغم سيطرة موسيقى سيد درويش التعبيرية على أذواق الجمهور وامتد تأثيره إلى سيد درويش نفسه الذى لحن عشرة أدوار ، وربما كان السبب هو عشق الأذن العربية للطرب فى حد ذاته

3. قدم الشيخ زكريا أحمد وداود حسنى ومحمد عبد الوهاب أدوارا عديدة من نفس مدرسة محمد عثمان لكن الدور كقالب غنائى انتهى عصره مع آخر دور غنته أم كلثوم من ألحان الشيخ زكريا وهو دور عادت ليالى الهنا لأم كلثوم من نظم أحمد رامى عام 1938

تراكمت التحديثات بفضل المجددين الرواد فى أوائل القرن العشرين فظهر سيد درويش مؤسس المدرسة التعبيرية ثم محمد القصبجى ومحمد عبدالوهاب متبنيين مدرسة جديدة تمثلت فى ابتكار أدوات جديدة للتلحين اعتمدت فى كثير منها على الأنماط الغربية العالمية المستحدثة مؤدية إلى ظهور الأغنية الحديثة وصعودها إلى قمة القوالب الغنائية ، ولم يعد يغنى الدور بعد ذلك إلا فى إطار إحياء التراث 

لحن الخلود، بانادى عليك، تحليل موسيقى

لحن الخلود - بانادى عليك - تحليل موسيقى 
فيلم لحن الخلود 1952 
ألحان فريد الأطرش 
التحليل الموسيقى: د.أسامة عفيفى
المقام الأساسى رى مينير - نهاوند مصور 

أهم وأجمل ما فى لحن هذه الأغنية المسماة أيضا بلحن الخلود هو المقدمة الموسيقية ولذلك سنقصر هذا التحليل الموسيقى عليها نظرا لانطوائها على محاولة جادة للأخذ بالشكل العالمى فى صياغة موسيقى عربية 
لنستمع معا إلى هذه المقدمة التى تستغرق أربع دقائق ونصف ، حوالى ربع زمن الأغنية الكلى البالغ 16 دقيقة تقريبا

.

بانادى عليك - لحن الخلود

لحن وغناء فريد الأطرش - كلمات مأمون الشناوى

*

تتكون المقدمة الموسيقية من ثلاث حركات 

الحركة الأولى  
زمن الحركة دقيقتان وعشر ثوان 
1- افتتاح قوى بقالب سيمفونى التكوين والأداء يؤديه الأوركسترا يبدأ بدقات على نموذج دقات السيمفونية الخامسة الشهيرة لبيتهوفن "القدر" ، ويعتمد على جمل ميلودية شرقية الطابع تذكرنا بألحان سيمفونية شهرزاد لكورساكوف 
2- التكوين الأوركسترالى: تكوين سيمفونى كامل وهو تكوين غربى تقليدى للموسيقى الكلاسيكية لا تستخدم فيه الآلات الشرقية 
3- الجمل الحوارية: تجرى عدة حوارات موسيقية فى الحركة الأولى: 
* حوار سريع بين الآلات النحاسية والوتريات وآلة التيمبانى الإيقاعية يختتم بسولو هادئ لمجموعة الشللو تمهيدا للمقطع الثانى فى جملة ترتكز على الدرجة الخامسة للمقام 
* حوار بطئ بين مجموعات آلات منفردة هى الفلوت ومجموعة الأبوا ومجموعة الساكسفون ينتهى على أساس المقام 
* حوار سريع بين الأوركسترا ومجموعات الآلات النحاسية الترومبون والكورنو تنهيه ردود من مجموعات الساكسفون والأبوا والشللو تتدرج فى الهدوء حتى تتوقف الموسيقى تماما على الدرجة الخامسة الدنيا للمقام 

اختار فريد أن يبدأ بداية قوية سريعة بكامل الأوركسترا ثم تبعها بجمل ميلودية هادئة أصبحت أكثر هدوءا بدخول سولو الفلوت وحوار الآلات المنفردة لكنه أعاد لحن الفلوت باستخدام الأوركسترا الكامل بطريقة أسرع ثم استخدمت ردود من مجموعات الترومبون والكورنو لتكملة الحوار الموسيقى 

وإذا قارننا هذا الأسلوب بما هو متبع فى القالب السيمفونى العالمى نجد المؤلف قد اختار أحد نوعين من البدابات السيمفونية وهو البداية القوية التى تهدأ بعد حين وفضل ذلك على الأسلوب الثانى وهو البداية الهادئة التى تتصاعد لتصل إلى ذروة اللحن ، وربما كان ذلك بسبب أن اللحن أصلا موضوع لأغنية وإذاَ فلابد للتمهيد للغناء بهدوء الموسيقى عند النهاية 
لكن فريد لم يستطع الفكاك من الختام القوى التقليدى للقالب السيمفونى فقد خانته النهاية واستسلم تماما لوضع ذروة اللحن فى نهاية الحركة الثالثة كما سنرى لاحقا 

الحركة الثانية 
زمن الحركة دقيقة واحدة ، زمن لحن الحركة الأساسى هو ربع دقيقة تقريبا ، معاد ثلاث مرات 
الحركة شرقية بحتة من حيث اللحن والمقام والإيقاع والآلات والأداء
1- اللحن: لحن شرقى راقص ينقلنا فى مفاجأة تامة إلى نغمات شرقية تماما بأداء يقرب إلى أداء التخت ، وبالفعل تسكت الموسيقى الأوركسترالية لحين التمهيد لعودتها مرة أخرى فى الحركة الثالثة 
2- المقام: تتوالى الجمل الرئيسية على مقام الحجاز الشرقى التقليدى بما فيه من استخدام ربع التون ، ومقام الحجاز هنا ليس فى مكانه الأصلى ولذلك يسمى حجاز مصور على الحسينى أى على درجة لا ، وهو اشتقاق طبيعى من المقام الرئيسى يرتكز على الدرجة الخامسة له 
3- الإيقاع: إيقاع شرقى راقص على الوحدة الصغيرة وباستخدام آلات إيقاع شرقية 
4- الآلات: تستخدم القانون والناى والرق مع خلفية تؤديها الوتريات بأنواعها 
5- الأداء: يلاحظ التركيز على وضوح صوت أوتار القانون بشرقيتها العارمة ، وتركت للعازف الحرية التامة فى استخدام تكنيك الأصابع الشرقى ، كما يلاحظ فصل الإيقاع الشرقى عن إيقاع الأوركسترا والاعتماد عليه لإظهار الطابع الراقص الخفيف 

الجملة التمهيدية للحركة الثانية الراقصة وردت نسخة منها موسيقى وغناء فى لحن فريد "ياجميل ياجميل" بعدها بثلاث سنوات فى المقطع "تشغلنى وتحيرنى .. مالقاش اللى يصبرنى" ، الجملتان متطابقتان تقريبا لحنا وزمنا وإيقاعا ولا أحد يدرى لماذا كرر فريد هذه الجملة المميزة فى لحنين مختلفين! 

الحركة الثالثة
زمن الحركة دقيقة وربع 
من المؤكد أن الانتقال إلى الحركة الثالثة كان معضلة واجهت المؤلف عند وضع هذه الموسيقى فهو أمام خيارين:
- أولهما الاكتفاء بالحركتين الأولى والثانية ، وفى هذه الحالة سيفقد الترابط بين الحركتين وستبدو الموسيقى كأنها قطعتان منفصلتان بلا بناء درامى 
- ثانيهما العودة إلى الأداء السيمفونى للوصول إلى ذروة ختامية سيمفونية للتواصل مع البداية السيمفونية من ناحية ولخلق بناء درامى يربط الموسيقى كلها من ناحية أخرى ، وللعودة إلى المقام الرئيسى الذى بدأ به اللحن والذى سيبدأ به الغناء أيضا ، لكن هذه معضلة أخرى ، إذ أن الإشكال كان فى كيفية العودة ثم فى كيفية الانتهاء 
ولنبحث الآن كيف استطاع فريد التغلب على هذه العقبات مع المحافظة فى الوقت نفسه على جمال الموسيقى بدون تصنع أو "لف ودوران" 

1- العودة إلى المقام الرئيسى: هذا كان أسهل ما فى الأمر ، إذ أنه يستطيع ذلك بجملة قصيرة تخرج به من مقام الحجاز المصور إلى مقام رى مينير القريب ، ولا يكلفه ذلك أكثر من النزول خمس درجات للاستقرار دون تغيير أى نغمة فى السلم 
2- العودة للأداء السيمفونى من أداء التخت الشرقى: هنا أيضا كان المؤلف أمام اختيارين، إما أن يعيد الحركة الأولى كما هى ، وإما أن يضع حركة جديدة دون أن يظهر كمن يقوم بالقص واللصق إذ أنه من السهل وضع حركة جديدة ولكن الأصعب ربطها بانسجام مع سابقتيها 
توصل فريد إلى حل بارع لهذا الإشكال الذى فرضه على نفسه باختياره أصلا لقالب غير شرقى طموحا منه إلى مجاراة الموسيقى العالمية ، فقد اهتدى إلى توظيف إيقاع جديد هو الفالس للحركة الثالثة ، والحقيقة إن الفالس كما هو إيقاع غربى شائع فى الموسيقى العالمية فهو إيقاع شرقى قديم ، ولهذا عندما يقلب الإيقاع إليه يتم قبوله بسهولة فى الحالتين 
وهكذا ، وببراعة تامة ، أنهى فريد جملة الحجاز الشرقية بالدخول مع آخر نغمة فى فالس سريع ينتبه إليه بقية الأوركسترا فورا حيث سيعمل الآن فى وسط ملائم ، فقد تغير المقام إلى المينير وهو مستعمل فى الشرق والغرب ، وتغير الإيقاع إلى الفالس وهو شرقى وغربى 
بقى أن تصاغ جملة لحنية مميزة تساهم فى خلق ذروة النهاية ، وفعلا نجح فريد فى ذلك بل وتم له صياغة اللحن هنا على نفس اللحن الذى ستغنى به الكلمات داخل الأغنية وعلى عنوان الأغنية نفسه "بانادى عليك" فى حواره مع الكورس ، وهذا من شأنه ربط الغناء بالمقدمة الموسيقية التى ربما ينساها السامع مع الاستطراد فى الغناء 
أكمل فريد الصورة بإشراك الكورس ، وخيرا فعل ، مع الأوركسترا فأداء الجملة الأخيرة فى صورة آهات حوارية بين الأصوات الرجالية والأصوات النسائية ثم اشتراك المجموعة فى حركات سلمية سريعة متتابعة يوحى بقرب الوصول إلى نهاية الحركة 

ولعلنا نلاحظ هنا أداء الكورس العالى ، هذه الأصوات لم تجمع من فراغ وإنما كلهم دارسون للموسيقى ويعلمون ما المطلوب منهم ويعلمون أيضا كيفيات الأداء الجماعى بينهم ومع الأوركسترا ، نلاحظ أيضا قوة أصوات الكورس ووضوحها وانسجامها التام فيما بينها من ناحية الطبقات الصوتية وطريقة الأداء فهى تغنى وكأنها صوت واحد ، هذا الأداء العالى للكورس كان سمة من سمات تلك الفترة فقد استخدمه عبد الوهاب والقصبجى ورياض السنباطى والموجى وكمال الطويل ومحمود الشريف بنجاح تام ، هذا الأداء لم يعد متوفرا الآن 

.
فيم نجح فريد؟
دعونا نتساءل هل نجح فريد بعد كل هذا الجهد فى التوفيق بين الشكل العالمى والشكل الشرقى للموسيقى؟ وهل نجح فى تطبيق الشكل الجديد أو الصيغة التوافقية الجديدة على الغناء؟ 
للإجابة على ذلك نعود إلى سماع نهاية المقدمة ثم الأغنية نفسها فنلاحظ عدة ملاحظات:

1- أن فريد نفسه قد أنهى هذه المقدمة الخيالية على المسرح وبدأ الحديث للجمهور كأنه انتهى من شيء وسيدخل فى شيء آخر ، وهذه يعيدنا إلى ما ذكرناه فى أول هذا التحليل ، د.أسامة عفيفى ، حول وجود معضلة موسيقية هى حتمية الاختيار عند صياغة نهاية المقدمة المؤلفة على الشكل السيمفونى بين النهاية التقليدية القوية للسيمفونيات أو جملة الختام التى ستنتزع التصفيق من الجمهور وبين التمهيد للغناء الرقيق الذى ستبدأ به الأغنية وهو ما لا يتماشى مع القالب السيمفونى ، الواقع أن فريد قد استسلم للاختيار الأول تماما بل وجرؤ على إعلان انتهاء الموسيقى قبل الشروع فى الغناء كماجاء فى الفيلم السينمائى 

2- السياق الغنائى للأغنية فيما عدا الآهات ولحن الفالس المتكرر ، بدا فى جو تقليدى مختلف تماما عما كانت عليه موسيقى المقدمة ، ولا مكان هنا لتصور إمكانية إشراك الأوركسترا السيمفونى بكامل إمكانياته فى أى شيء أثناء غناء فريد ، والواقع أن الأوركسترا ظل صامتا إلى قبل نهاية الأغنية بخمس ثوان ليعلن نهاية اللحن 

3- لم يكرر فريد هذه التجربة رغم أكثر من 30 فيلم ومئات الألحان ، وليته فعل بل وليته أكثر منها بشكل أو بآخر فهى تجربة ، وإن استغرقت بضع دقائق ، غنية بإمكانيات كبيرة وبجماليات عالية من المؤكد أنها تساهم فى الارتقاء بالذوق العام وتقرب لنا أشكالا من الموسيقى العالمية لم تتعودها الأذن العربية 
لكن لماذا لم يكرر فريد التجربة؟
الإجابة باختصار تكمن فى أن التلحين شيء وتأليف الموسيقى البحتة شيء آخر ، وفريد قدم نفسه للجمهور كملحن وليس صانع موسيقى بالدرجة الأولى ، ولو أنه اختار أن يستمر فى التأليف الموسيقى لربما سمعنا منه أشياء جميلة ومتقنة الصنع كهذه المقدمة ولكن إصراره على تقديم نفسه كمطرب أيضا ، وفى نفس العمل ، اضطره إلى الاتكاء على الطرب الشرقى الخالص كمدخل للجمهور الذى يعشق الطرب وينتظره ، وهذا بالطبع يجره جرا إلى صياغة ألحانه على الطريقة التقليدية المونوفونية ، وانضمامه إلى قائمة المطربين لم يكن لأن أحدا دفعه إلى ذلك بل لهوى شديد فى نفسه 

قد يقول قائل إن عبد الوهاب قد فعل مثل ذلك ، ونقول إن عبد الوهاب ، دون الدخول فى أى مقارنة بين صوته وصوت فريد ، كان أيضا يعشق الغناء والطرب وقد أخطأ نفس الخطأ وانجرف بشدة نحو الغناء الفردى حتى عندما تقدم به السن ، وذلك رغم أن مساهمات عبد الوهاب فى الموسيقى البحتة أكثر بكثير من مساهمات فريد وأغزر منها تجربة 
نضيف إلى ذلك أنه تقليديا وأكاديميا لا توجد علاقة بين الغناء الفردى التقليدى أو الشعبى ، أى الأغنية الفردية ، والموسيقى الكلاسيكية السيمفونية ، حتى فى جمهورهما فيما عدا قلة من المستمعبن تستمع بنفس الدرجة من الحماس للنوعين ، ولم يكن من المتصور قبل تقديم فريد لها القالب أن يتم دمج النموذجين معا فى عمل واحد ، وكما قلنا فهى تجربة لم يكررها فريد نفسه ولم يقدم عليها فنان آخر ، وهناك فرق بين أداء لحن أو توزيعه ليتم أداؤه بالأوركسترا الكامل كما حدث لكثير من الألحان الشرقية ، وبين وضع موسيقى بحتة فى القوالب الكلاسيكية العالمية مثل الكونشرتو أو السيمفونية أو غير ذلك ، والحقيقة أنه لا يمكن تصنيف مقدمة لحن الخلود تحت أى من القوالب العالمية المعروفة ، ولذلك انتمت المقدمة إلى الأغنية وظلت تعرف باسمها 

4- يتضح لنا عند سماع الموسيقى العربية التى لا تستخدم ربع الدرجة أو ربع التون أنها لا تختلف عن الموسيقى العالمية فى شيء من ناحية الصياغة اللحنية ، لكنا فقط نستطيع تذوق الموسيقى الأساسية وتبقى الصياغة التكنيكية أو التوزيع والهارمونى شيئا جديدا دائما ، وفى هذه المقدمة نجح فريد فى وضع جمل لحنية مؤثرة عاطفيا فى المستمع العربى واستخدم فى أدائها أعلى الإمكانيات التى يمكن أن تتوافر لها ، لكنه لم يستطع فعل شيء مع بقية لحن الغنوة التقليدى الذى استخدم فيه مقامات الراست والبياتى الشرقية ، والتى لم توضع لها قواعد هارمونية حتى الآن ، ولا مع الأداء الشرقى الخاص للمقاطع الغنائية الذى تشابه فى بعض أجزائه مع قالب الموال ، والمفارقة أنه لم يستطع فصلهما أيضا وتقديم كل منهما كعمل مستقل ، وربما لو فعل لكان اختيارا أفضل ، ورغم ذلك فقد نال شرف المحاولة على أى حال 

5- هناك بعض الأغانى الشرقية ، لفريد وغير فريد ، اشتهرت بمقدماتها الموسيقية الموزعة أوركستراليا ، وكثير منها جاء بنفس الفصل الحاد بين المقدمة كموسيقى واللحن الغنائى ، مثلما فى أغنية عاشق الروح وغيرها لعبد الوهاب ، لكن لم يظهر فى أى منها هذا الأداء الأشد قربا للشكل السيمفونى وبقيت ينظر لها على أنها موسيقى شرقية موزعة على أكثر تقدير ، ولاختبار ذلك هناك تجربة بسيطة هى تجربة أداء الموسيقى على آلة واحدة فإن أمكن عزفها بالكامل فهى موسيقى غنائية ، وإن لم يمكن فهى موسيقى قد وضعت أساسا للأوركسترا 

ولو فتشنا فى تلك الفترة سنجد نماذج تتقارب مع النموذج الذى حاول تقديمه فريد فى لحن الخلود ، فقد شاع فيها استخدام الأوركسترا الكامل ، وهناك أمثلة لاستخدام أصوات الكورس النسائية فى مجموعات كبيرة على إيقاع الفالس الشبيه بفالس النمسا الأوربى فى أغنيات غنتها ليلى مراد مثل قلبى دليلى للقصبجى وحبيب الروح للسنباطى ، وسنجد أيضا استخدام الآهات بأصوات الكورس الرجالى فى عاشق الروح لعبد الوهاب وغيرها أمثلة كثيرة ، ولا بد أن فريد حاول إخراج أفضل ما لديه فى ظل هذه المنافسة القوية ، كانت فترة بلا شك غنية بالتجارب والابتكارات المميزة واتسمت بإصرار الفنانين على تحقيق تقدم ما وتقديم موسيقى متطورة وأداء أفضل 
لحن الخلود تحليل موسيقى: د.أسامة عفيفى - لحن فريد الأطرش 

.

الربيــع - فريد الأطرش

الربيــع - فريد الأطرش

الربيــع 
لحن وغناء فريد الأطرش
كلمات مأمون الشناوى
مقام كورد 
فيلم عفريتة هانم 1949 

أغنية الربيع من أجمل ما قدم فريد الأطرش وأكثرها نجاحا وهى من أغنيات فريد الطويلة ، وبلغ من شعبيتها أنها أصبحت عند الجمهور علامة من علامات مقدم الربيع! وهى تذاع كل ربيع فعلا فى معظم الإذاعات العربية 

اللحن والمقامات 
بينما ساهم إيقاع المذهب الثلاثى "فالس" فى إضفاء الجو الرومانسى على لحن الربيع على مقام الكورد الرقيق ، أعد فريد للمستمع مفاجأة طربية قوية فى الكوبليه الأول بعد تسلسل منطقى من المقام الرئيسى "كورد" إلى "البباتى" إلى العجم ثم تحويل النغم فى مفاجأة تامة إلى مقام الصبا الحزين ، فمفتاح التحويل يجىء من حيث لا يتوقع السامع فقد دخل إليه من جنس نغمى غير معتاد وهو جنس "حجاز الكردان" الذى يقع أعلى مقام الصبا قبل أن يدخل فى أساس مقام الصبا ، ويرحل ذلك إلى جملة الختام "أنا وهو مافيش غيرنا" لتستقر الجملة على أساس المقام المشترك بين الصبا والكورد وهو درجة "الدوكاه" أو "رى" لبستطيع بعدها العودة مباشرة إلى لحن المذهب ، وكل ذلك فى إطار توقيعى غاية فى الطرب وفى تصاعد متأنى يجعل المستمع يطرب أكثر وأكثر كلما بدأت جملة جديدة 
يلاحظ أنه رغم سيادة مقام الكورد على الموسيقى فإن الغناء سواء غناء فريد أو الكورس للمذهب على نفس تفاعيل الجملة يأتى على مقام البياتى الذى يفرق عن الكورد فى ربع درجة فقط فى كل السلم لكنه أقرب إلى الطرب والنغم الشعبى من الكورد 

التقاسيم 
كذلك يفعل فريد فى تقاسيم المقدمة على العود ، فبعد اللازمة الموسيقية الرومانسية من مقام الكورد يبدأ التقسيم على مقام البياتى وهو مقام تتعدد اشتقاقاته الشرقية بحيث تعطى العازف مجالا أوسع للارتجال فى مقامات متنوعة ويستطيع أن يصول ويجول بسهولة أكثر بين المقامات والعودة إلى الأساس بسرعة 
من المتعارف عليه أن فن التقاسيم فن مرتجل أى وليد اللحظة من الفنان بدليل أن التقاسيم لا تكتب ولا تقرأ ولا تسجل ، لكن اختلف الحال مع فريد ، فكان يعيد تقاسيمه فى التمهيد لأغنية معينة فى كل مرة يؤدى فيها الأغنية ، بالتالى حفظ الجمهور التقاسيم وأصبحت تسمى باسم الأغنية ، فهناك تقاسيم الربيع ، وتقاسيم أول همسة وهكذا .. وهذه فى الواقع سابقة فى تاريخ التقاسيم الشرقية كسر بها فريد قاعدة الارتجال 

عن المؤلف
يروى أن مؤلف الأغنية الشاعر مأمون الشناوى عرضها على أم كلثوم قبل فريد ولم تقبلها فكان ذلك من حظ فريد إذ أنها أصبحت من أشهر أغانيه! 
يلاحظ أن الأغنية تحدثت عن فصول الفصول الأربعة بترتيب قدومها واقتران كل فصل بالحالة النفسية للشاعر، صورة بديعة حقا .. أين منها أغانى اليوم؟
ربما ليس صدفة أن أن تكون أكثر ألحان فريد نجاحا وهى "الربيع" ، "أول همسة" ، "حبيب العمر" و "بانادى عليك" من كلمات نفس المؤلف مأمون الشناوى

.

الربيــع - لحن وغناء فريد الأطرش - كلمات مأمون الشناوى

*

آدى الربيع عد من تانى والبدر هلت أنواره 
وفين حبيبى اللى رمانى من جنة الحب لناره 

أيام رضاه يازمانى هاتها وخد عمرى 
اللى رعيته رمانى فاتنى وشغل فكرى 
كان النسيم غنوة النيل بغنيها 
وميته الحلوه تفضل تعد فيها 
وموجه الهادى كان عوده ونور البدر أوتاره 
يلاغى الورد وخدوده يناجى الليل وأسراره 
وانغامه بتسكرنا انا وهو مفيش غيرنا 

لمين بتضحك ياصيف لياليك وأيامك 
كان لى فى عهدك أليف عاهدنى قدامك 
وكان لى فى قلبه طيف يخطر فى احلامك 
من يوم ما فاتنى وراح شدو البلابل نواح 
والورد لون الجراح 

مر الخريف بعده دبل زهور الغرام 
والدنيا من بعده هوان ويأس وآلام
لا القلب ينسى هواه ولاحبيبى بيرحمنى 
وكل ما اقول آه يزيد فى ظلمه ويألمنى