كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الأحد، 30 ديسمبر 2018

موسيقى عمر خيرت .. موسيقانا ما زالت بخير

عمر خيرت موسيقي مصري معاصر، مؤلف وموزع وعازف بيانو وقائد أوركسترا، له مؤلفات موسيقية عديدة اشتهر منها خاصة الموسيقى التصويرية للسينما والمسلسلات التليفزيونية، واهتم بالشكل والأداء الأوركسترالي العالمي لموسيقاه مما أعطاها بصمة مميزة عن الموسيقى العربية التقليدية. حرص على تقديم موسيقاه مباشرة للجمهور من خلال الحفلات العامة، وله فضل اجتذاب جمهور جديد كبير خاصة من الشباب للاستماع للموسيقى البحتة دون الغناء
البدايات
وعمر خيرت من الفنانين الذين استطاعوا الاعتماد على أنفسهم دون انتظار الترويج له من وسائل الإعلام، ففي بداية رحلته إلى الجمهور في الثمانينات ظهرت موسيقاه على شرائط كاسيت تباع في الأسواق كغيرها. كانت سوق الأغاني رائجة في الثمانينات لكن عرض الموسيقى وحدها كمادة تباع وتشترى بين جمهور لم يتعود على سماع الموسيقى البحتة كان أمرا مشكوكا في رواجه. 
فطن عمر خيرت إلى هذه المسألة بالطبع وكان يعلم أنها مغامرة لكنه سارع إلى مزجها بشيء آخر يجتذب الجمهور، فتضمنت أعماله توزيعات حديث لألحان محمد عبد الوهاب الشهيرة تحت اسم "وهابيات". 
كان توزيع ألحان مضمونة الانتشار أمرا رائجا في ذلك الوقت وفعل ذلك عمار الشريعي مع ألحان فريد الأطرش وغيره، كما قدم بعض العازفين نفس الأغاني بالآلة الموسيقية دون غناء مثل الكمان والبيانو وحتى الساكسفون. أدخل عمار عزفه البارع على العود والأورج بتوزيع جديد وإيقاعات شيقة لكن عمر خيرت أضاف شيئا جديدا، الأوركسترا الحديث، كما حرص على تقديم موسيقاه الخاصة جنبا إلى جنب مع توزيعات الألحان.
في البداية كان انطباع الجمهور جيدا في جملته، علم الناس أن هناك موسيقى جيدة يمكن سماعها بدل الأغاني، ولأن مادتها غير تجارية بطبيعتها جذبت شرائح المثقفين وطلاب الجامعات والطبقة المتوسطة عموما التي كانت قد يأست من ظهور فن جيد بعد موجة هائلة من الأغاني الهابطة اكتسحت الأسواق لعقد كامل، وتحديدا منذ عام 1975 عقب انتهاء حرب أكتوبر ومع تطبيق سياسة الانفتاح وهجر الدولة المتزايد للإنتاج الفني
المأخذ الوحيد على موسيقى عمر خيرت في ذلك الوقت كان التشابه الشديد بين مقطوعاته بحيث لا يمكن تمييزها تماما عن بعضها. لكن دخول عمر خيرت إلى عالم الموسيقى التصويرية جعل موسيقاه أكثر تنوعا وثراء، خاصة أنها قد أطلقت عليها أسماء الأعمال الدرامية التي عبرت عنها فساهم ذلك كثيرا في ربط الموسيقى بالدراما في أذهان الناس، مثل المسلسلات التي يتابعها الجمهور باستمرار، وأضاف هذا إلى شهرته كثيرا.
العروض الموسيقية 
اتجه عمر خيرت بعد ذلك إلى تقديم أعماله في عروض موسيقية خاصة على المسرح، معتمدا على تكوين فرقة موسيقية عالية المستوى، وعزفه بنفسه على البيانو، ولم يقدم في هذه العروض ألحان غيره بل أقصرها على مؤلفاته، وخيرا فعل.
مع الوقت اكتشف الجمهور الذي ارتاد حفلات عمر خيرت أن هذه الحفلات تقدم شيئا جذابا آخر غير الموسيقى. هناك جو محترم في القاعة وأسلوب راقي في التعامل مع الموسيقى ومع الجمهور، لا تهريج، لا رقص، لا تصفيق وسط العرض، وحتى أسلوب الدعاية لتك الحفلات اتخذ أسلوبا راقيا، فكان عمر خيرت يختار الأماكن التي تفرض احترامها على الجمهور وبالتالي يتوقع أن يرتادها جمهور يحترم المكان والفن المقدم. 

هذا الشكل الاجتماعي الحضاري، والذي يرجع في جانب كبير منه إلى شخصية عمر خيرت كإنسان يتمتع بقدر عال من الأخلاق والذوق الرفيع أكسب حفلاته شكلا راقيا أصبح هدفا في حد ذاته من جانب الجمهور، خاصة الشباب، غير الاستماع للموسيقى، وكأن واقع الحال يقول "ليس بالفن وحده يحيا الفنان"
الموسيقى التصويرية
ولعمر خيرت فضل كبير في إعادة الموسيقى التصويرية إلى سياقها الطبيعي الذي افتقدته كثيرا بعد توقف نشاط مؤلفيها الكبار في عصرها الذهبي مثل فؤاد الظاهري، عزت الجاهلي، إبراهيم حجاج، وأندريا رايدر، والتي استندت في جانب كبير منها الموسيقى المحلية بعد إعادة صياغتها فى صيغ موزعة أوركستراليا تنفذها فرق كبيرة ضمت عناصر محترفة من العازفين الأكفاء.

استخدم عمر خيرت الميلودية والإيقاعات الشرقية في كثير من أعماله للسينما، وأحيانا إلى حد ابتعادها عن كونها "موسيقى تصويرية". ولكنه لم يستخدم ألحانا شائعة بعينها، على سبيل المثال ظهرت في الأفلام الأقدم موسيقى ارتكزت على ألحان مثل "زوروني"، و"قوم يا مصري" و"بلادي" لسيد درويش، و"حسن يا خولي" لمحمود الشريف وغير ذلك كثير. بل ألف جديدا يكفي للإيحاء بشرقية النغمات وابتعد عن "إعادة صياغة" الموسيقى الشائعة. لكن أعماله الأحدث تميزت بتصويرية أكثر من الميلودية، وكان هذا تصويبا، إن صح التعبير، للاتجاهين، اتجاه عمر خيرت واتجاه الموسيقى التصويرية بشكل عام.

حفز ظهور أعمال عمر خيرت السينمائية جيلا جديدا من مؤلفي الموسيقى التصويرية تميز بالدراسة والثقافة ووضوح الفكر الموسيقي مثل خالد حماد ومودي الإمام وياسر عبد الرحمن وغيرهم، وخلص هذا الاتجاه موسيقى السينما من الاعتماد على الملحنين والعازفين في صياغة الموسيقى التصويرية خلال موجة السينما التجارية وأفلام المقاولات.

من أشهر أعمال عمر خيرت للسينما موسيقى أفلام ليلة القبض على فاطمة، إعدام ميت، قضية عم احمد، عفوا أيها القانون، موعد مع القدر، جحيم تحت الماء، الإرهابي، السفارة في العمارة، ولاد العم، عسل اسود، زهايمر
ومن المسلسلات اللقاء الثاني، ضمير أبلا حكمت، القضاء في الإسلام، العميل 1001، الجماعة، فرقة ناجي عطاالله، الداعية
ومن الموسيقى البحتة (التعبيرية) افتتاحية مصرية، وبانوراما أكتوبر
الألحان
من ألحان عمر خيرت التي لاقت رواجا هائلا أغنية "فيها حاجة حلوة"، التي تتحدث عن جماليات الحياة في مصر، غناء ريهام عبد الحكيم وكلمات أيمن بهجت. لكن تجاربه في التلحين تظل محدودة قياسا إلى أعماله في الموسيقى التصويرية والتعبيرية، وهو حتى الآن يشار إليه كموسيقي أكثر مما يعرف كملحن.
في مواقع كثيرة أشرنا إلى أن "المؤلف الموسيقي" قد لا يكون بالضرورة ملحنا جيدا، وأن الملحن الجيد قد لا يستطيع تأليف موسيقى تصويرية أو تعبيرية، وأن تأليف الموسيقى والتلحين ملكتين مختلفتين وقليل من الموسيقيين من يملكهما معا، فأين موقع عمر خيرت من هؤلاء وهؤلاء؟ 

في رأيي الشخصي أن عمر خيرت فنان من تلك القلة التي تمتلك الموهبتين معا، بدليلين أحدهما نجاح اللحن الذي أشرنا إليه، والدليل الآخر أنه حتى موسيقاه "التصويرية" لا تخلو من الميلودية اللحنية، بل أحيانا تكون هذه أجمل مقاطعها وأقربها للجمهور.
وليته يكثر من الألحان حتى تكتمل اللوحة الفنية الرائعة التي يرسمها بخياله وإحساسه ولمساته، وحتى يقبل على أعماله الغالبية من الجمهور التي لا تعرف ولا تتقبل إلا الفن الغنائي

الحقيقة أن لدى عمر خيرت إمكانيات واسعة في هذا المجال لكنه ربما لا يريد أن يقيد خياله بالكلمات، أي بفكر إنسان آخر، ليبقى حرا تماما، فلا قيود من المطربين أو النقاد أو الجمهور. وحتى تلك الأغنيات القليلة التي قام بتلحينها نجدها تتناول موضوعات عامة حول الوطن والإنسان ولا تدخل إلى تلك المناطق الخاصة، والشائكة أحيانا، التي تفرضها الأغنية العاطفية .. 
وأراه محقا إلى حد كبير في هذا الموقف خاصة أن الأغنية هي الزاوية التي ينفذ منها الهابطون وينتشرون إلى أصحاب الذوق الهابط، لكن الأغنية ليست عاطفية فقط على أي حال ولا يجب أن تكون كذلك
أسرار النجاح
لم يأت نجاح عمر خيرت من فراغ، فهو محب للموسيقى درس قواعدها وتعمق في أسرارها، وساعده نشأته في أسرة فنية عريقة، ويكفي في ذلك انتسابه لعمه الفنان المهندس أبو بكر خيرت مؤسس المعهد العالي للموسيقى بمصر، الكونسرفاتوار، وصاحب سلسلة مؤلفات موسيقية رائعة قدم فيها موسيقانا المحلية بشكل عالمي رفيع المستوى، وكمهندس معماري قام بتصميم قاعة سيد درويش الشهيرة بالقاهرة.

وفوق كل هذا لا شك أن عمر خيرت قد كافح طويلا وصبر طويلا وبذل كثيرا من الجهد والمال ليستطيع الصمود بفنه في عالم مليء بالفنون الهابطة والأشكال الساقطة، وسيظل ما قدمه من فن نموذجا راقيا للفن المحترم، ولمن فقد الثقة والأمل في فنوننا الموسيقية ونحن على مشارف العام 2019 أقول "استمعوا إلى موسيقى عمر خيرت، فهي خير دليل على أن موسيقانا ما زالت بخير"، نقد وتحرير د. أسامة عفيفي، موسيقى عمر خيرت

الأربعاء، 19 ديسمبر 2018

فن التقاسيم .. هل ينقرض في القرن 21 ؟

فن التقاسيم أحد الأشكال الموسيقية طالما حاز إعجاب الجماهير، وارتبط بأسماء مشاهير الملحنين والعازفين، لكن استخدامه أخذ في الانحسار تدريجيا. هل كان ذلك بسبب رحيل الفنانين الكبار أم بسبب عزوف الجمهور عن هذا الشكل التقليدي من الموسيقى؟ قبل الإجابة على هذا السؤال نلقي بعض الضوء على هذا الفن الجميل الذي يكاد أن ينقرض بعد حياة ويخبو بعد توهج

التقاسيم
الأصل في التقسيم هو ارتجال فوري على آلة موسيقية دون سبق تدوين أو أداء. ويظهر التقسيم قدرة العازف على ابتكار الجمل الموسيقية والأنغام وكفاءة استخدامه للمقامات والإيقاعات وإمكانيات الآلة. وهو يقابل الموال في الفنون الغنائية حيث أنهما يشتركان في كونهما فنا مرتجلا في الأساس. والفرق بين موسيقى التقاسيم وغيرها كالفرق في الشعر بين شاعر يلقي قصيدة مكتوبة وآخر يرتجل أبياتا جديدة تماما أمام جمهوره في التو واللحظة  

أنواع التقاسيم
والتقسيم نوعان الأول حر مرسل دون وحدة زمنية، والآخر موقع على إيقاع يختاره العازف
وقد يكون التقسيم على آلة منفردة أو قد يشترك فيه عازفان أو أكثر فيما يعرف بالحوار بين الآلات، وقد يؤدى هذا الشكل في قالب "التحميلة" الذي يقدم عدة تقاسيم لآلات مختلفة، غالبا على إيقاع، يفصل بينها، أو يربطها، أداء الفرقة بجملة مشتركة 

التقاسيم المسجلة
يقصد بالتقسيم المسجل التقسيم الذي يعاد عزفه كما قدم لأول مرة. هذا النوع من التقاسيم لم يظهر إلا بعد ظهور الاسطوانات التي أمكن بها الاحتفاظ بالتقسيم المرتجل ومن ثم إعادة تقديمه

آلات التقاسيم
آلات التقاسيم المعتادة في الموسيقى الشرقية هي العود والقانون والناي والكمان، لكن من الممكن أداء التقاسيم على أي آلة موسيقية



أساليب التقاسيم
بصفة عامة ظهرت مدرستان في أداء التقسيم، الأولى مقامية تعتمد على الاستخدام الأكثر للمقامات والتحول بينها، وهي المدرسة الأكثر طربا، والثانية تعتمد على إبهار الأداء حتى لو اقتصر على مقام واحد. 
من أساتذة المدرسة الأولى في العود محمد القصبجي ورياض السنباطي ومحمد عبد الوهاب، ومن أساتذة المدرسة الثانية فريد الأطرش بما عرف عنه من تكنيك الريشة أو اليد اليمنى المستوحى من عزف الجيتار الأسباني، وعرف عن فريد أيضا ربطه تقسيمات معدة سلفا بأغنيات معينة له، وتقديمه لنفس التقسيم في كل مرة، وقد كسر بذلك قاعدة الارتجال

الفرق بين التقسيم والسولو
يشترك التقسيم مع السولو في كونهما عزفا منفردا على إحدى الآلات، لكن لا يجب الخلط بينهما حيث يكون السولو دائما جزءا من لحن أو مقطوعة موسيقية، بينما يمكن أداء التقسيم كشكل فني مستقل
من ناحية الصياغة فإن السولو يضع لحنه الملحن وبذلك يكون مكتوبا سلفا، ويجب على العازف الالتزام به كما جاء في النوتة المكتوبة، بينما يكون التقسيم من خيال العازف وهو حر التصرف فيه. وفي بعض الأحيان يترك الملحن للعازف حرية أداء السولو، أي لا يكتبه مسبقا، وهنا يتحول إلى تقسيم ويصبح الأمر في يد العازف إما أن يبتكر جديدا في كل مرة أو يكرر ما عزفه سابقا

التقسيم في الموسيقى الغربية
ولفن التقاسيم مقابل في الموسيقى الغربية يسمى "كادنزا" أي "ارتجالات"، وقد ظلت تؤدى بارتجال حقيقي حتى في مقاطع وسط أعمال أكبر مثل الكونشرتو إلى أن أدخل عليها الكتابة المسبقة كما فعل موتسارت وبيتهوفن. وفي الموسيقى الحديثة ينتشر فن الارتجال في موسيقى الجاز أكثر من غيرها من الأنواع  

أشهر العازفين
اشتهر عازفون مهرة عرفوا ببراعتهم في تقديم التقاسيم، منهم على الكمان سامي الشوا، أنور منسي، وأحمد الحفناوي. وعلى القانون محمد العقاد، عبده صالح، إبراهيم العريان، وعبد الفتاح منسي. وعلى الناي سيد سالم، محمود عفت، ورضا بدير. وعلى العود محمد القصبجي، رياض السنباطي، محمد عبد الوهاب، فريد الأطرش، جورج ميشيل، محمد عفيفي، منير بشير، عبد الفتاح صبري، عبادي الجوهر، ممدوح الجبالي، وغيرهم كثيرون
 
وللتقاسيم جمهور كبير في العالم العربي حيث يميل المستمع إلى الطرب ويظهر الجمهور تفاعله سريعا مع أداء العازف بإبداء الإعجاب الفوري إذا أحسن العزف والتصرف، وكثيرا ما تقدم التقاسيم كتمهيد قبل الغناء لتركيز الإحساس بالمقام
وغني عن القول أن فن التقاسيم يحتاج إلى عازف ماهر، لكن خيال العازف وقدرته على استحضار المقامات والتحول من جملة إلى أخرى ومن مقام إلى آخر هي أكثر ما يجذب المستمع

هل يمكن إجادة التقاسيم بالتعلم؟
الجواب هنا نعم ولا .. فالمتعلم يمكنه إجادة العزف والتمكن من الآلة والاطلاع على الأساليب المختلفة في الأداء، لكن قدرته على الارتجال تظل قيد موهبته في الارتجال أي التأليف الفوري للموسيقى وهذه موهبة خاصة لا يمكن اكتسابها بالتدريب فقط. 

وهذا يفسر لماذا تفوق الملحنون على العازفين في التقسيم على العود، والفرق يكمن في تمتعهم بملكة التأليف، وقد يلاحظ المستمع جودة أعلى في أداء نفس العازف لسولو في ألحان غيره مقارنة بأدائه لتقاسيم ارتجلها بنفسه، والسر يعود لنفس السبب

إلى أين يتجه فن التقاسيم في القرن 21 ؟
رغم أن فن التقسيم يبدو في طريق الانقراض على مستوى العروض الفنية فإنه ليس كذلك على الإطلاق لدى الجمهور، القديم والجديد على السواء، فالجمهور ما زال يعشق هذا الفن ويستمتع به. وربما فقط قل تقديم هذا النوع من الفن لكونه مرتجلا أساسا بينما يعتمد 99% من الفن الموسيقي المقدم على مواد جاهزة لا تعطي فرصة لتقديم التقاسيم.

وربما يجيء هنا دور وسائل الإعلام بتقديم العزف المنفرد كمادة فنية مستقلة تظهر مواهب العازفين وتنشط خيالهم وتكون حافزا للإجادة لدى الأجيال الجديدة، وتساهم أيضا في تشكيل ثقافة الجمهور الموسيقية. ولا يمكن فصل هذا عن إحجام الإعلام عموما عن تقديم الموسيقى البحتة في أي من أشكالها وتفضيل المواد المغناة دائما. 

وقد يقال أن وسائل الإعلام تنقل ما هو موجود بالساحة، لكنها بالتأكيد يمكنها تقديم الموسيقى دون الاعتماد على المواد المسجلة أو الحفلات. والواقع أن الفرق بين إعلامنا والإعلام الغربي يكمن أساسا في إدراك أهمية تذوق الموسيقى البحتة وقدراتها غير المحدودة في إطلاق الخيال ومخاطبة المشاعر، عرض وتحرير د. أسامة عفيفي، فن التقاسيم 
روابط 
عزف منفرد .. محمد القصبجي
تقاسيم عود بياتي - رياض السنباطي 

فيسبوك يمنح الشركات الكبرى حق قراءة الرسائل الخاصة

منح موقع التواصل الاجتماعي العالمي "فيسبوك" حقوقا جديدة للشركات العملاقة، باتفاق رسمي، تتيح لها خرق خصوصية المستخدمين. وسمح "فيسبوك" لشركة "ميكروسوفت" و "أمازون" بالاطلاع على قوائم الأصدقاء لجميع مستخدمي فيسبوك دون إذن أصحابها كما سمح لشركات أخرى مثل "نت فليكس" و"سبوتيفاي" بقراءة الرسائل الخاصة بين المستخدمين

نشرت هذه الأخبار صحيفة نيويورك تايمز الأمريكية، الثلاثاء 18 ديسمبر 2018، بناء على وثيقة الاتفاق التي حصلت على نسخة منها، وتقول الصحيفة إن الصفقة تهدف إلى زيادة هائلة في أرباح الجميع ستنتج عن زيادة قدرات هذه الشركات على متابعة نشاط مستخدمي فيسبوك

الاثنين، 17 ديسمبر 2018

إلياس رحباني - موجة حالمة في عالم متوتر

وسط عالم يملؤه التوتر والقلق استطاع الفنان إلياس رحباني أن يثير موجة راقية من الموسيقى الحالمة التي تهدئ النفوس وتوحي بالاستقرار والأمل
وبين الموسيقى العربية التقليدية والموسيقى العالمية الحديثة وضع إلياس نموذجا موسيقيا فريدا أحبه الجمهور ووجد فيه ذوقا رفيعا وأداء متقنا تحتاجه الموسيقى العربية بشدة، وهو الذي ظهر في أهم أعماله للسينما التي نعرض منها اليوم مقطوعتين من أشهر مقطوعاته "دمي ودموعي وابتسامتي" و "حبيبتي"، وكل منهما تحمل اسم الفيلم السينمائي الذي ظهرت فيه

في ذلك الوقت، السبعينات،  كانت هناك موجة من الأفلام العالمية الشهيرة التي تميزت بموسيقاها منها "قصة حب Love story"، "الأب الروحي God Father" و"الطيب والشرس والقبيح Good, bad & ugly" وأفلام جيمس بوند وغيرها. وحقيقة استطاعت موسيقى تلك الأفلام التميز عن مادتها السينمائية، بل ربما التفوق عليها بحيث إذا نسي الناس السينما بقيت الموسيقى حاضرة في ذاكرة الجماهير
ويمكن القول إن إلياس رحباني قد تأثر بهذه الموجة واستوحى منها الشكل الموسيقي الذي قدمه في أفلامه بذوق شرقي حساس وأداء غربي السمات والأدوات. وكما حدث مع الأفلام الغربية ارتفعت موسيقاه بأفلامها وأضافت لها قيمة فنية عالية لم يكن يتوقعها المؤلف أو المخرج. 
ولعل في هذا رسالة للمخرجين الجدد مفادها أن الموسيقى وحدها يمكنها أن تميز فيلما وتصبح أيقونته التي يتذكرها الناس لأجيال
إلياس رحباني
  • موسيقي لبناني معاصر، اشتهر بالموسيقى التصويرية والمقطوعات الرومانسية، مواليد 1938
  • عمل مستشارا موسيقيا لإذاعة لبنان بين عامي 1962 و 1972
  • وضع موسيقى 25 فيلما وبعض المسلسلات أشهرها فيلم "دمي ودموعي وابتسامتي" قصة إحسان عبد القدوس وإخراج حسين كمال عام 1973، وفيلم "حبيبتي" للمخرج بركات عام 1974
  • تميز أسلوبه باستخدام الهارموني والأوركسترا الحديث والجمع بين الأسلوب الغربي والذوق العربي
  • له مئات من الأعمال الموسيقية بين المقطوعات والأغاني
  • له ألحان لكبار المطربين منهم فيروز، صباح، وديع الصافي، نجاح سلام، ملحم بركات، ماجدة الرومي
  • نشط كعضو في لجان تحكيم برامج المواهب
  • شارك في عدة مهرجانات محلية ودولية
  • نال عدة جوائز دولية ودكتوراة فخرية من جامعة "بارنجتون" الأمريكية

الثلاثاء، 23 أكتوبر 2018

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - القافلة

موسيقى القافلة 
محمد عبد الوهاب 1949 
مقام ري مينير (نهاوند مصور) 
تعد موسيقى القافلة من أعظم مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية إن لم تكن أعظمها على الإطلاق 
أما لماذا ترتفع مرتبة هذه الموسيقى إلى تلك المنزلة فهذا يعود إلى عدة أسباب 
1. إجادة التعبير 
2. وحدة ووضوح الموضوع الموسيقي 
3. تكريس كامل لأدوات الابتكار، الخيال والإبداع والبناء الفني 
4. استخدام التوزيع بشقيه، الهارموني والكاونتر بوينت 
5. الاستخدام البارع للأوركسترا  

ماذا كان لدى محمد عبد الوهاب ليتمكن من صنع هذا كله؟ لم يكن لديه سوى كلمة واحدة هي عنوان المقطوعة! الكلمة هي التي أعطت الفكرة والشكل والمدلول وكل شيء 
هذا بالضبط ما قصده عبد الوهاب عندما سئل عما ينقص الموسيقى العربية قائلا "التعبير بالموسيقى دون كلمات". هذه الإجابة تلخص ماضي الموسيقى العربية الممتلئ بالغناء والطرب، غالبا على حساب التعبير والتحديث، وطريق مستقبلها الذي لن يشهد أي تطور كبير دون تطوير الموسيقى كفن مستقل بمعزل عن الغناء 

عبد الوهاب في "القافلة" يصنع ما قاله بنفسه بالحرف قبل أن يرسم به الطريق أمام الأجيال اللاحقة لتنفض عنها الرتابة والملل ولتنشط إلى التعبير الحقيقي، بأدوات متطورة، عن هويتها وشخصيتها ومشاعرها، ولتتعلم كيف تكف عن اجترار القديم وكيف تبدع الجديد وتبتكر الحديث، ولا تقع فريسة للسطحية والغوغائية، أو استهلاك إبداعات الآخرين 
عمل عبد الوهاب بما نادى به، والأمثلة كثيرة على سيره في هذا الطريق، لكن هل وصلت الرسالة إلى أحد؟ وهل وجدت آذانا صاغية؟ 

تشير المصادر المتاحة إلى تواريخ مختلفة لإنتاج موسيقى "القافلة" 1949، 1955، 1962. وهذا الاختلاف قد يسبب بعض الحيرة نظرا لتطور الموسيقى والأداء الأوركسترالي كثيرا في موسيقى "القافلة" نسبة إلى موسيقات عبد الوهاب السابقة. ولا يهم هنا صياغة الموسيقى نفسها بقدر ما يهم طريقة تنفيذها، وتحديدا باستخدام الأوركسترا الشامل والتوزيع بدلا من "التخت" التقليدي ومدى توفر هذه الإمكانيات وقت إنتاج "القافلة". قد يوصلنا التعمق في البحث "التاريخي" إلى تاريخ الاسطوانة الحقيقي، لكنا سنحاول استخدام طريقة "موسيقية" للاستدلال على إشارات هذه التواريخ 
التاريخ الأقدم، 1949، ليس مستبعدا حيث سبق لعبد الوهاب استخدام الأوركسترا والتوزيع في أوبريت "مجنون ليلى"، 1940، في مقاطع أقرب إلى الموسيقى التصويرية منها إلى الغناء والطرب. وأشرنا في الحديث عن "مجنون ليلى" إلى أن العمل الموسيقي كان لفرقة موسيقى الإذاعة بقيادة عزيز صادق، وهي فرقة ذات مستوى عال في التكوين والأداء، مما يدل على أن هذا التكوين فائق الجودة كان موجودا قبل "القافلة" بعشر سنوات على الأقل ويظهر التكوين الأوركسترالي في أعمال أخرى له في الأربعينات مثل لست أدري، القمح، وعاشق الروح 
التاريخ الأوسط 1955 يقترب من وقت أعمال غنائية تضمنت موسيقى متطورة في أعمال غنائية مثل "لأ مش أنا اللي ابكي" لكنها بعيدة عن الأوركسترا الكلاسيكي المستخدم في "القافلة" 
التاريخ الأحدث، 1962، يقرب "القافلة" من سلسلة "الخيام" التي بدأت في ذلك العام بموسيقى حديثة تنتمي إلى ما يمكن تسميته "الأوركسترالية الإيقاعية" القريبة من الأوركسترا المستخدم في "القافلة" 
أيا كان التاريخ فنحن أمام عمل عظيم بكل المقاييس، إبداعا وأسلوبا وأداء، ونموذج لكيفية التعبير الفائق بالموسيقى عن مشهد ما دون أن ننطق بكلمة غير العنوان. 

التكوين الفني 
المقامات 
المقام الأساسي ري مينير (نهاوند مصور) 
شاهناز 
كورد 
نوا أثر 
الإيقاعات 
رباعي متوسط (مصمودي صغير / مقسوم) 
ثنائي (فوكس) 
الحركات 
1. الحركة الأولى 
سولو كمان حر مقام نهاوند 
سولو أبوا حر مقام نهاوند 
سولو كمان حر مقام نهاوند يتحول إلى شاهناز في ختامه مع تأكيد المقام بالأوركسترا 

2. الحركة الثانية 
مقام شاهناز على إيقاع رباعي متوسط 
إيقاع نغمي 
سولو لثنائي الأبوا / الفلوت موقع ينتهي في مقام الكورد 
إعادة لنفس السولو مع دخول الوتريات بلحن معاكس (كاونتر بوينت) 
إعادة بالأوركسترا لنفس الميلودي مع دخول آلات البوق الفرنسي في الخلفية باللحن المعاكس يتوقف الإيقاع بنهايتها 
فقرة ختامية متسارعة تعيد المقام الأساسي (ري مينر)، يتبادل أداءها آلات النفخ الخشبية والوتريات والآلات النحاسية، تتباطأ في النهاية لتستقر على خامسة المقام الدنيا 

3. الحركة الثالثة 
مقام ري مينير على إيقاع رباعي متوسط 
سولو فلوت حر في المقام الأساسي بمصاحبة آلات الشللو بلحن معاكس ينتهي بجملة قصيرة تؤديها الأبوا والكلارينيت 
إيقاع نغمي رباعي متوسط بتفاعيل شرقية (مقسوم) 
جملة مميزة تؤديها الوتريات بالتبادل مع آلات النفخ الخشبية والنحاسية 
حوار بين آلة القانون والأوركسترا على نفس الإيقاع مع مؤثر صوتي بصوت الفلوت المرتجف بين ضربات الإيقاع التي تميزها الدفوف 
حوار متسارع دون إيقاع بين الوتريات والآلات النحاسية 
حوار بين الوتريات والآلات النحاسية على إيقاع رباعي بضربات مختلفة تحول إلى مقام نوا أثر 
رد لحني على الفقرة السابقة دون إيقاع يستعيد أنغام سولو ثنائي الأبوا / الفلوت ولكن في مقام كورد الحسيني، تؤديه الوتريات تصاحبها الأبوا بلحن عكسي ينتهي بتصاعد سريع إلى قمة السلم بمصاحبة رعشات متصاعدة من آلة التيمباني الإيقاعية 

4. الحركة الرابعة 
مقام نوا أثر على إيقاع ثنائي 
إيقاع نغمي ثنائي سريع (فوكس) 
حوار موقع بين ثنائي الأوبوا / الفلوت والوتريات مقام نوا أثر يتخلله دخول الأوركسترا بجملة اعتراضية تصاعدية إلى جواب الدرجة الثالثة يتوقف الإيقاع بنهايتها 
دوران حول الدرجة الخامسة تؤديه الوتريات دون إيقاع بينما تتدخل آلات النفخ الخشبية والنحاسية لتصنع ختاما أوبراليا متباطئ الخطوات ينتهي في مقام ري مينير 
إعادة للفقرتين الأخيرتين من الحركة الثالثة 

الختام 
مقام نوا أثر 
حوار بين الآلات النحاسية وباقي الأوركسترا دون إيقاع 
ضربات ختامية حادة لكامل الأوركسترا تنهي الموسيقى بختام سيمفوني 

القالب الموسيقي 
لم يتقيد المؤلف بقالب بعينه، شرقي أو غربي، ورغم أن تمحور الموسيقى حول آلة القانون يجعل الشكل يميل بعض الشيء إلى الكونشرتو فهناك أكثر من آلة تعزف أداء منفردا مثل الكمان والأوبوا مما يجعل الموسيقى تخرج عن هذا القالب. أيضا لا يكفي الختام السيمفوني القوي لجعل الموسيقى في قالب السيمفونية لاختلاف التكوين العام لكنها أقرب إلى قالب القصيد السيمفوني الذي يتمتع بحرية أكبر في التأليف والبناء الفني 

التعبير 
تعبر الموسيقى في مجملها عن سير القافلة العربية في عدة صور .. فالقافلة تعتد وتستعد، تتحرك وتستريح، تسرع وتبطئ .. وهي حركة جماعية، لها قائد ودليل، وتشهد مطلع النهار وهبوط الليل .. تثقل بالأحمال وتخف بالآمال .. وتتوزع فيها المهام إلى أن تصل مقصدها بسلام 
والقافلة ظاهرة كونية، لكنها في المنطقة العربية لها خصوصية .. خطوات الجمال، والصحراء الممتدة بلا معالم سوى الرمال، ومسافرون على وقع مزيج من سير القافلة والأنغام العربية 

أدوات التعبير 
التمهيد بتوظيف سولو الكمان الحر في البداية 
الإيقاع باستخدام الإيقاع الشرقي الأصيل (الرباعي المقسوم) في الوسط، والثنائي السريع قرب النهاية 
التسارع والتباطؤ للآلات المنفردة والأوركسترا Acceleration & Deceleration  
•       التصاعد والتخافت Crescendo / Diminuendo 
المقامات باستخدام المقامات الشرقية التي يتميز بها الشرق مثل الشاهناز والنوا أثر والكورد، بجانب المقام الرئيسي، نهاوند، وهي وإن كانت تتميز بخصوصية شرقية لا تحتوي على ربع التون مما يؤهلها للدخول في منظومة أوركسترالية بتوافق تام. وحتى مقام النهاوند تم الاعتماد أكثر على صيغته الشرقية أي جنس الحجاز الموجود فيه وهو يشترك مع الشاهناز والنوا أثر في بعد طويل مقداره ½1 تون لا يستخدم إلا نادرا في الموسيقى الغربية 
الحوار الموسيقي بين الجمل وبين الآلات والأوركسترا 
اختيار الآلات 
  o ينم اختيار الآلات عن ذكاء موسيقي بالغ، فرغم انتماء الآلات إلى الأوركسترا السيمفوني هناك آلة واحدة لا تنتمي إلى هذا الجمع هي آلة القانون، وهي آلة شرقية استطاعت أن تجد لها مكانا مركزيا في الأوركسترا السيمفوني بفضل رؤية المؤلف وحرصه على التعبير عن الجو الشرقي بآلة شرقية وثقته التامة في إمكانية ذلك. 
  o اختيار آلتي الأوبوا والفلوت منفردتين أو كثنائي يعكس آلتي المزمار والناي الشرقيتين ولكن بأداء سيمفوني. ونتذكر هنا أداء آلة الأبوا خاصة في أوبريت "مجنون ليلى" الذي يرتكز على خلفية درامية ذات ملامح عربية صرفة 
التوزيع الموسيقي الآلي والهارموني والكاونتربوينت مع توظيف دقيق لإمكانيات الأوركسترا الكلاسيكي العالمي المستخدم في أداء السيمفونيات 

إسقاطات 
تستحق موسيقى القافلة مقارنتها ببعض الأعمال العالمية لتقارب الأسلوب والأداء رغم اختلاف الألحان 
1. موسيقى مارش سلاف، الموسيقار الروسي تشايكوفسكي 1876 Tchaikovsky 
استخدام مقام النوا أثر الشرقي كمقام رئيسي، وهو فرع من النهاوند (المينير) ونادر الاستخدام في الموسيقى الكلاسيكية العالمية 
استخدام ثنائي الأوبوا / الفلوت 
توظيف الإيقاع كعنصر رئيسي في العمل 

2. موسيقى شهرزاد، الموسيقار الروسي ريمسكى كورساكوف 1888 Rimsky Korsakov 
استخدام سولو الكمان في الاستهلال بأسلوب مشابه، وهنا يجب التنويه إلى براعة عازف الكمان وإجادته للتعبير عن الموسيقى الشرقية بأسلوب كلاسيكي عالمي، وهو ما عرف عن عازف الكمان الأول في مصر، أنور منسي، والذي قام بعزف سولو الكمان في أعمال كثيرة لعبد الوهاب أشهرها مقدمة "الفن"، وهو شقيق عازف القانون الأشهر عبد الفتاح منسي الذي ربما يكون عازف سولو القانون في هذا العمل "القافلة" 
شرقية الملامح الموسيقية وأهمها تكريس الميلودية الغنائية في بعض المقاطع مما يكسبها القابلية للحفظ والتذكر. ورغم عدم استخدام مقامات شديدة الشرقية مثل النوا أثر إلا أن مقام النهاوند المستخدم يمكنه إضفاء الجو الشرقي على الموسيقى بسهولة 
تشترك المقطوعتان في اتباعهما أصول العمل السيمفوني دون التقيد بقالب السيمفونية، وبينما تميل "القافلة" إلى القصيد السيمفوني تميل "شهرزاد" إلى المتتابعة الموسيقية 
3. موسيقى فيلمي الرسالة 1976 وعمر المختار 1981، الموسيقار الفرنسي موريس جار Maurice Jarre 
استخدام مقامي النوا أثر والحجاز الشرقيين إلى جانب النهاوند والكورد 
استخدام ثنائي الأوبوا / الفلوت 
توظيف الإيقاع كعنصر رئيسي في العمل 
ونظرا لحداثة تاريخ هذه الموسيقى التصويرية، يبدو أن المؤلف قد تأثر على نحو ما بموسيقى الشرق، ومنها موسيقى عبد الوهاب، أو قصد ذلك في طريق دراسته للموسيقى الشرقية ليتمكن من التعبير عن الجو الشرقي وحركة القوافل في الصحراء العربية 
وبينما اختار محمد عبد الوهاب إيقاع المصمودي الرباعي "المقسوم" للتعبير عن الجو العربي، اختار موريس جار في عمر المختار إيقاعا عربيا أيضا من التراث الأندلسي يسمى "نوخت" وميزانه 4/7 للتعبير عن خصوصية نفس الجو. 

بهذا المؤلف ارتقى عبد الوهاب بالموسيقى العربية إلى أعلى درجة في تاريخها، لكن بالطبع ساهمت عناصر أخرى في إخراج العمل الفني بهذا الشكل المتقن مثل تكوين الأوركسترا والتوزيع الموسيقي ومهارة العازفين وحرفية التسجيل والهندسة الصوتية، وهي عناصر تعكس ثقافة فنية عالية لجميع مستويات الإنتاج، نقد وتحليل د أسامة عفيفي موسيقى القافلة، مؤلفات محمد عبد الوهاب الموسيقية 

الجمعة، 12 أكتوبر 2018

وداعا أسامة رؤوف .. رمز الزمن الجميل

أسامة رؤوف 1938 - 2018  
رحل عن عالمنا الفنان السكندري المطرب أسامة رؤوف بعد رحلة طويلة في عالم الفن والطرب بدأت منذ خمسينات القرن العشرين. تمتع أسامة بصوت جميل وأداء معبر بالإضافة إلى شخصية رقيقة جذبت إليه كل من تعامل معه. بالإضافة للغناء كان عازفا للعود مما مكنه من عزف أغانيه بنفسه وسهل ذلك من مهمة الملحنين بالتقاطه الألحان بسرعة خاطفة

نجومية لم تكتمل 
قدم الفنان الراحل عشرات الأغاني للإذاعة والتليفزيون اشتهرت منها خاصة "أرض الفيروز" من ألحان محمد الموجي. وفي السينما اشترك بأغنية "شيء غريب شيء عجيب" في فيلم "منتهى الفرح" من ألحان محمد الموجي عام 1963 مع باقة من نجوم الغناء على رأسهم محمد عبد الوهاب الذي غنى "هان الود" في نفس الفيلم، بالإضافة إلى شادية وصباح وفايزة أحمد ومها صبري وفريد الأطرش

لا يعرف أحد على وجه التحديد لماذا تقوقع أسامة رؤوف في الإسكندرية بعدما أتيحت له عدة فرص لنجومية كبيرة في القاهرة لكنه، كما ألمح لي، لم يشا ترك عمله بالإسكندرية وكانت هناك عقبات اجتماعية حالت دون نقل نشاطه للقاهرة بصفة دائمة. 
وهذه الأسباب ليست قاصرة عليه في الواقع وإنما اشترك فيها كل فناني الإسكندرية تقريبا، وقليلون فقط غامروا بترك مدينتهم وأعمالهم وضحوا باستقرارهم الاجتماعي في طريق الفن، فنحن نعرف هذا عن كبار الموسيقيين مثل جلال حرب ومحمد عفيفي وفتحي جنيد وغيرهم كثيرون لم تسمح ظروفهم بالمغامرة، ولم يفلت من هذه القيود غير سيد درويش وسلامة حجازي وكامل الخلعي ومحمود الشريف ورغم ثراء المدينة الفني ظلت القاهرة هي موطن صناعة الفن ومصدر أضوائه 
لم يعتزل أسامة رؤوف الغناء عندما توقفت إذاعة الإسكندرية عن الإنتاج الفني في أواخر التسعينات وظل يقدم فنه في الحفلات العامة في الألفية الثالثة. 

أول لقاء 
لكن لقائي مع أسامة رؤوف بدأ قبل ذلك بكثير حين استمعت له لأول مرة في إحدى الحفلات، كان هو وقتها مطربا معروفا وكنت طفلا صغيرا، لكني أعجبت بغنائه وشهدت إعجاب الجمهور به. لم يخطر ببالي وقتها بأنه سيغني يوما من ألحاني، مر اللقاء مرور الكرام وطوته السنون مع الصفحات القديمة إلى أن عدت إلى مصر بعد سفر طويل وقررت العودة إلى الفن من باب الإذاعة.

نقطة ع الهامش 
قدمت أول لحن لي بالإذاعة عام 1990 فرشح مدير الموسيقى والغناء، الأستاذ مختار أبو السعد، أسامة رؤوف لغنائه وسررت جدا بهذا الترشيح، فكان أسامة أفضل صوت في الإسكندرية على الإطلاق وامتدت نجوميته للقاهرة، ومن ناحية أخرى حقق لي حلما لم أحلم به، أن يغني من ألحاني ذلك الفنان الذي كان نجما بينما كنت أتعلم كيف أمسك بالكمان. أما اللحن فكان لأغنية يصور فيها المؤلف حمدي حامد حبه للإسكندرية قائلا "وكل الدنيا من بعدك .. مجرد نقطة ع الهامش"، وبدأت بروفاته مع أسامة في منزله بالإسكندرية.
مواقف حرجة 
مر هذا اللحن بظروف صعبة أثناء التنفيذ تسببت في عدة مواقف حرجة
الأول كان مع قائد الفرقة الموسيقية، الموسيقار شريف الأبيض، فقد أضفت بعض الآلات النحاسية للفرقة التي كانت تتألف من "تخت" بسيط، وكنت أخشى أن يتسبب ضعف الفرقة في إضعاف اللحن. 
ولكن حدثت مفاجأة قبل التسجيل حين اعترض قائد الفرقة على إدخال الآلات النحاسية إلى الاستوديو قائلا إن هذه الآلات لن يتحملها الاستوديو وأنها "ستزلزل الجدران" .. لم أشأ إحراجه بالإعلان عن مخاوفي من أن الفرقة لن تستطيع أداء النوتة المكتوبة، وشعوري مقدما بأن أي لحن سوف يعاني مما عانت منه عشرات ومئات الألحان طالما سيقدم بنفس الأداء. 
استمر هذا الموقف المتوتر لبضع دقائق إلى أن حضر مهندس الصوت ليقول "لا ضرر من إدخال الآلات النحاسية" فمضى كل شيء كما خطط له. كان أسامة رؤوف موجودا معنا لكنه فضل عدم التدخل مطلقا وانتظر حتى تم التوصل إلى اتفاق.

الموقف الثاني بعد أن تم التسجيل ونسينا ما حدث، جاء مهندس الصوت ليدعونا للاستماع إلى التسجيل .. فوجئت بأن أداء الآلات النحاسية في استهلال اللحن كان سيئا للغاية. اكتشف المهندس عدم رضائي فعرض عليّ إعادة التسجيل لكني شعرت بأنه لا فائدة من ذلك فالخطأ كان في كيفية العزف، ولأني أيضا لم أشأ إحراج العازف طلبت من المهندس حذف الاستهلال كلية وبدء اللحن من لحظة دخول الإيقاع، فأجابني لطلبي وانتهى الأمر.

أما المفاجأة الثالثة فكانت مع مطربنا أسامة رؤوف .. سمعت من الجميع كلمات مثل "جميل .. تمام .. أوكي" لكن قائد الفرقة والعازفين لاحظوا أني لم أكن راضيا. كنت أطمع في أداء أفضل فطلبت إعادة التسجيل. فلما سألني القائد عن ملاحظاتي قلت له كذا وكذا فقال .. "أنا أعرف أسامة أكثر منك .. إن أعاد اللحن فسيؤديه بنفس الطريقة، هذه هي طريقته في الغناء"، فاحترمت خبرته، خاصة وقد أكد لي أعضاء الفرقة نفس الكلام، وبلغ بي الحرج أشده .. فهذه المرة مع المطرب، والإعادة ليس فيها أي إحراج لكن إذا لم أقبل بنتيجة الإعادة سيكون عليّ تغيير المطرب وهو ليس أي مطرب .. إنه مطرب معروف وغنى لملحنين أكبر مني بكثير، وهو أفضل من لدينا في الإسكندرية .. ولأنه شخص خلوق متواضع شديد الأدب كنت أخشى أن أقسو عليه بتحفظاتي لشعوري بأنه إنسان رقيق شفاف كما لو كان قد خلق من زجاج .. لذلك أخفيت عنه الأمر وخرجت إليه مهنئا وشاكرا مع تمنياتي بأن نجتمع في أعمال أخرى

تعلمت من هذه المواقف الكثير .. أهمها أنه صحيح لا تأتي الرياح بما تشتهي السفن، ولذلك فإن الملحن بصفته قائد العمل يجب أن يتوقع الكثير من المشاكل والعقبات أثناء التنفيذ وعليه أن يتصدى لها بكثير من الصبر والحكمة حتى يصل عمله إلى الناس في أجود صورة "ممكنة"، وهذا أفضل من أن لا يصل مطلقا، وأن الفن الذي يصدر في النهاية عن بشر ذوي إحساس مرهف، وهم قليلون في هذه الحياة المليئة بالنماذج الفجة والسلبية، لا يجب أن يفصلنا عنهم بل على العكس أن يربطنا بهم أكثر فهم مكسب كبير لكل من يقدر الفن والعلاقات الإنسانية
لقاءات أخرى 
في أوائل التسعينات كان لي شرف حضور البروفات الأولى لأغنيتين من أواخر أعماله للإذاعة هما "جميل يا ليل" و"أنا متفائل" من ألحان الموسيقار الراحل محمد عفيفي التي تمت في منزلي 
كان أسامة يقطع مسافة طويلة حتى يصل إلينا لكنه كان يحب الفن والفنانين ولا يبخل بجهد أو وقت في سبيل توصيل رسالته. وكنت عندما ألتقي به أشعر بأنه ما زال شابا لم تأخد السنوات من وسامته ولا بسمته أو هدوئه رغم المشاكل الاجتماعية المزمنة التي مر بها، على العكس أحس بأنه يضيف إلى إحساسي شيئا أصيلا ومبهجا يبشرني بأن الدنيا مازالت بخير 
في آخر حديث بيننا في 2015 دعوته لتكريمه في أحد الاحتفالات الكبرى لكنه اعتذر لأسباب صحية، ثم رجوته أن يجهز لي جميع أغانيه لأنشرها باسمه على الإنترنت فكان جوابه "للأسف لا أحتفظ بأي تسجيلات" .. فنشرت له الأغنيات الثلاث التي حصلت على تسجيلاتها على يوتيوب من باب التسجيل والتقدير، اثنتان منهما على قناة الأستاذ عفيفي والثالثة على قناتي، وأتمنى أن نرى قناة باسم أسامة رؤوف قريبا لكن على أي حال فإن أعمالا عديدة له موجودة على يوتيوب وإن كانت بصورة متفرقة
أيضا هناك أعمال باسم أحمد أسامة رؤوف، نجل الفنان الراحل، وهو مطرب صاعد يتمتع بصوت رائع وأداء جميل ونتمنى أن يكون امتدادا طبيعيا لفن والده الذي افتقدناه كثيرا وأن ينال حظا أوفر في الفن والحياة
سيظل أسامة رؤوف رمزا من رموز الزمن الجميل ومن أحب الفنانين إلى قلبي، وستظل ذكرياتي معه جميلة مضيئة مهما مضى الزمن، رحم الله الفنان الجميل والإنسان الرقيق وأدخله جناته آمين 
تحرير أسامة عفيفي 
روابط 
قناة أسامة عفيفي - يوتيوب 
قناة محمد عفيفي - يوتيوب 
الموسيقار محمد عفيفي 

الأحد، 7 أكتوبر 2018

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - الحب الأول

موسيقى الحب الأول 
محمد عبد الوهاب 
مقام دو ماجير (عجم الراست) 1949 
يعود بنا محمد عبد الوهاب إلى الجو الرومانسي في موسيقى "الحب الأول"، وهي وإن اختلف موضوعها مازالت تنتمي إلى سلسلة موسيقية تتشابه في الأسلوب وتتقارب في السمات. 
ولكي يضيف إلى هذه المقطوعة شيئا يمنحها بعض الرومانسية أدخل إليها مقطعا مميزا عبارة عن لحن عاطفي غنائي راقص، في الحركة الثانية، يتماشى مع عنوان المقطوعة التي جاءت معظم أجزائها في صيغة تقريرية كأنها تحكي قصة قديمة لم يبق منها غير الذكريات، لذا كان من الأفضل "ترصيع" هذه الذكريات بشيء يشيع البهجة 

في إضافة جديدة إلى الموسيقى البحتة يقدم عبد الوهاب آلة الأكورديون بأداء خاص في الحركة الثالثة، على الأقل لأنه يستخدم آلتين في وقت واحد لكل منهما صوت وأداء مختلف، الأول للميلودي والثاني للردود. نجد مثيل هذا الأداء الخاص في الموسيقى الشعبية لدول شمال البحر المتوسط التي دخلت آلة الأكورديون عن طريقها إلى الشرق العربي مثل إيطاليا وجنوب فرنسا 
لكنها لم تكن المرة الأولى التي استخدم فيها عبد الوهاب آلة الأكورديون، فقد استخدمها في أغاني الأفلام خاصة مع التانجو مثل لحنه الشهير "سهرتُ" عام 1935 

التكوين الفني 
تتألف الموسيقى من 
تمهيد 
موسيقى حرة قصيرة في المقام الأساسي دو ماجير 
1. الحركة الأولى 
    • مقام دو ماجير 
    • إيقاع ملفوف سريع 
    • تتابع من جمل تنازلية تبدأ من قمة السلم 
    • تستخدم الحركة الأولى كتسليم لكنها تتصل مباشرة بالحركة الثانية 
2. الحركة الثانية 
    • حركة غنائية راقصة 
    • مقام نهاوند / دو مينير 
    • إيقاع ثنائي مقسوم 
    • تنتهي بالماجير 
    • موصولة بالحركة الثالثة بدون تسليم 
   • تتميز هذه الحركة الغنائية بإيقاع راقص لم يتكرر في بقية أجزاء المقطوعة
3. الحركة الثالثة 
    • مقام دو ماجير 
    • إيقاع ثنائي 
    • تنقسم إلى قسمين 
     * الأول موسيقى جديدة يتخللها حوار قصير بين القانون والأوركسترا 
    * الثاني عبارة عن تسليم بآلة الأكورديون 
ختام تسليم أوركسترا في ختام المقطوعة بالحركة الأولى 

خصائص 
أنقل هنا مرة أخرى بعد "ليالي الجزائر" ما كتبته بالحرف في تحليل موسيقى "المعادي" لبيان تشابه الأسلوب في ثلاث مقطوعات حتى الآن تنتمي إلى نفس السلسلة من سلاسل موسيقى عبد الوهاب التي أفردنا لها مقالا خاصا، نقد وتحليل د أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، الحب الأول 

1. وحدة الإيقاع : إيقاع موحد / ثنائي سريع 
2. بساطة التركيب 
    • تقسيم العمل إلى أجزاء 
    • لحن مميز يستخدم كتسليم 
    • استخدام العزف المنفرد 
    • الختام بالمقدمة 
3. الحوار بين الجمل (في المقدمة) 
4. التفرع إلى مقامات قريبة من المقام الأساسي 

تنتمي موسيقى "الحب الأول" إلى سلسلة "المعادي" التي أسميت باسم أول مقطوعة فيها، وتشمل 
سلسلة المعادي 1946 – 1955
ليالي الجزائر - الحب الأول - سامبا - كوكتيل - أيامي - أنغام الشباب 
وتتميز السلسلة بسرعة الحركة في اللحن المميز وخلوه من المقامات الشرقية 

ويختلف أسلوب "الحب الأول" قليلا عن بقية السلسلة في نقطتين 
استخدام  تمهيد حر قصير في البداية 
إدخال إيقاع المقسوم الراقص في الحركة الغنائية 
في المقالات القادمة سنستمر في الاهتمام بالإشارة إلى أي سلسلة تنتمي إحدى مقطوعات عبد الوهاب حتى تسهل معرفة خصائص إحداها بنسبتها إلى سلسلة ما 

الأحد، 30 سبتمبر 2018

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - ليالي الجزائر

موسيقى ليالي الجزائر 
محمد عبد الوهاب 
مقام شاهناز 1948 
للمرة الثانية يطلق عبد الوهاب عنوانا لإحدى مقطوعاته مقترنا باسم مكان، الجزائر هذه المرة. 
في ذلك الوقت كانت الجزائر تعاني بشدة من ممارسات الاستعمار، وقتل من أبنائها الآلاف في هجمات متوحشة للجيش الفرنسي. وأعلن عام 1948 عن تأسيس المجلس الجزائري لكن في ظل قانون عنصري جائر ساوى بين عدد النواب الفرنسيين والنواب الجزائرين. 

لكن مشكلة الجزائر الكبرى كانت في الهوية والثقافة والانتماء، إذ عمد الفرنسيون منذ بدء احتلالهم للجزائر عام 1830 إلى محو الثقافة العربية بما فيها اللغة والدين ومنع تعليمها بهدف فرض الثقافة الفرنسية وجعل الجزائر جزءا من فرنسا. 
*
وربما تبدو الإشارة بمقطوعة موسيقية إلى الجزائر مساهمة متواضعة في القضية الجزائرية لكنها كانت إشارة إلى صميم المشكلة بأسلوب يمس الهوية والشعور والوجدان والمعنويات، وهي الوقود الحقيقي في معركة المواجهة لاستعمار بهذا الشكل. بعدها بسنوت قليلة وتحديدا عام 1954 بدأ الكفاح المسلح ضد الاستيطان الفرنسي واستمر حتى نالت الجزائر استقلالها عام 1962 

ولو أن عبد الوهاب قد وجد شعرا مناسبا في الجزائر وقتها لما تردد في تلحينه وغنائه. وليس هذا بغريب على فنان مثل عبد الوهاب الذي تغنى بدمشق في أزمتها ضد الاحتلال الفرنسي عام 1943 وفلسطين ضد الصهيونية عام 1948، وقبلها بنشيد الجهاد وغيره. 
وهو في ذلك لا يدفعه شيئ إلا شعوره بانتمائه لأمته العربية ويتصرف بدافع شخصي لا بتكليف من أحد ولا طلب. هكذا كان وظل، ومازال، عبد الوهاب صوت الأمة وإعلامها الوطني القادر بمفرده على تعبئة الشعوب والجيوش 
*
التكوين الفني 
تتألف الموسيقى من 3 حركات كل منها في مقام مختلف 
1. الحركة الأولى (المقدمة) 
 • تتابع مكون من 4 فقرات في 3 مقامات 
    o الأولى مقام شاهناز على إيقاع ثنائي سريع مكونة من جملتين في ترتيب تنازلي من قمة السلم وتشتركان في الركوز على خامسة المقام 
   o الثانية غنائية على إيقاع ملفوف من جملتين في ترتيب تنازلي يتمحور حول خامسة المقام مكونة جنس فرحفزا غير مستقر 
    o الثالثة غنائية مقام راست النوا على إيقاع ملفوف 
    o الرابعة ختامية تعود بالموسيقى إلى مقام الشاهناز 
تستخدم الحركة الأولى كتسليم تعود إليه الموسيقى بالكامل في النهاية وإلى الفقرات الثلاث الأخيرة منها بعد الحركة الثانية 

2. الحركة الثانية 
سولو كمان على إيقاع ملفوف من جملتين بمصاحبة إيقاع نغمي من الوتريات 
    o الأول تحول الموسيقى إلى جنس نهاوند على قمة السلم أساسه مقام نكريز على الدرجة الرابعة 
   o الثانية تحول الموسيقى إلى جنس نهاوند على الدرجة السابعة أساسه مقام نهاوند على الدرجة الرابعة (فرحفزا) 
يختلف أداء عزف الكمان هنا عن المعتاد في الموسيقى الشرقية حيث يدخل في حوار إيقاعي / نغمي مع الوتريات يشبه أساليب موسيقى الرقصات الشعبية في أوربا الشرقية المنتشرة في دول مثل المجر ورومانيا وبلاد البلقان. 
هذه الحركة بالذات كانت، ومازالت، مثار إعجاب كبير لعدة أسباب 
    o لحن مبتكر 
    o تكنيك جديد في العزف المنفرد للكمان 
    o حوار متقن مع الأوركسترا 
تسليم بالعودة إلى المقدمة بدءا من الفقرة الثانية حتى النهاية 
 فاصل حر 
تتابع لعدة جمل حرة تتنقل بين عدة أجناس تبدأ بمقام فرحفزا وتنتهي بمقام صول ماجير 

3. الحركة الثالثة  
تتابع في مقام صول ماجير لعدة جمل تنازلية تبدأ من قمة السلم على إيقاع ملفوف 
ختام المقطوعة بالتسليم إلى المقدمة (الحركة الأولى) بالكامل 

خصائص 
أنقل هنا ما كتبته بالحرف في تحليل موسيقى "المعادي" لبيان تشابه الأسلوب في المقطوعتين، وأنهما تنتميان إلى نفس السلسلة من سلاسل موسيقى عبد الوهاب التي أفردنا لها مقالا خاصا، نقد وتحليل د أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، ليالي الجزائر 

1. وحدة الإيقاع : إيقاع موحد / ثنائي سريع 
2. بساطة التركيب 
    • تقسيم العمل إلى أجزاء 
    • لحن مميز يستخدم كتسليم 
    • استخدام العزف المنفرد في تمييز أجزاء المقطوعة 
    • الختام بالمقدمة 
3. الحوار بين الجمل (في المقدمة) 
4. التفرع إلى مقامات قريبة من المقام الأساسي 

أما السلسلة المقصودة فهي سلسلة "المعادي" التي أسميتها باسم أول مقطوعة فيها، وتشمل 
سلسلة المعادي 1946 – 1955
ليالي الجزائر - الحب الأول - سامبا - كوكتيل - أيامي - أنغام الشباب 
وهي مجموعة تتميز بسرعة الحركة في اللحن المميز وخلوه من المقامات الشرقية 

ويختلف أسلوب "ليالي الجزائر" قليلا عن "المعادي" في نقطتين 
   • بعد الحركة الثانية:  إدخال فاصل حر قصير تمهيدا لتغيير المقام في الحركة الثالثة 
    • في الحركة الثالثة:  اختيار مقام بعيد عن المقام الأساسي 
سنحاول في المقالات القادمة الإشارة إلى أي سلسلة تنتمي إحدى مقطوعات عبد الوهاب حتى يتسنى لنا معرفة خصائص إحداها بنسبتها إلى إحدى السلاسل 

السبت، 22 سبتمبر 2018

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - المماليك

موسيقى المماليك
محمد عبد الوهاب
مقام حجازكار كورد 1948
العنوان
هذه هي المرة الأولى، والأخيرة، التي يطلق فيها محمد عبد الوهاب اسما تاريخيا على إحدى مقطوعاته.
وبينما يسهل تحليل موسيقى المماليك على نحو فني يصعب تفسير مدلولاتها على نحو تعبيري لسببين
·       البعد التاريخي لا يتضح أبعد من عنوان المقطوعة
·     التباين التام والمطلق بين موسيقى الحركة الأولى والحركة الثانية والفاصل بينهما (الأصوات البشرية)

المماليك كما هو معروف جماعات من الفرسان المحترفين أقاموا دولة قوية في مصر في القرون الوسطى أثبتت قوتها خاصة في هزيمة جيوش التتار القادمة من الشرق والجيوش الصليبية القادمة من الغرب واستمر حكمهم مئات السنين
ولكن منذ نهاية عصر المماليك الكبار، وتحديدا بعد الغزو العثماني لمصر عام 1517 ضعفت شوكتهم بشكل كبير كقوة سياسية وأصبحوا تابعين للدولة العثمانية التي استغلتهم في فرض الإتاوات والاستيلاء على أملاك وأموال الشعب بالقوة، مما أثار الشعور بفساد الحكم
من هنا يظهر أن لقب "المماليك" على إطلاقه يشير إلى حكمين مختلفين في زمنين مختلفين استمر كل منهما نحو 300 عام، الأول يثير التأييد والإعجاب ويؤدي بالضرورة إلى مشاركة شعبية في التعبئة والبناء، والثاني يثير السخط والشعور بضرورة التخلص من المماليك، وهذا ما حدث بالفعل بانتهاء عصر المماليك بمأساة رهيبة لم يجرؤ على تنفيذها غير محمد علي باشا وجنوده.

المقام الموسيقي
مقام حجازكار كورد أحد المقامات المثيرة للجدل من ناحية كيفية التسمية، وهو أساسا مقام كورد مصور على درجة الراست "دو"، وله تسمية أخرى هي "كورديللي حجازكار"، بينما يرتكز مقام الكورد (الأصل) على درجة الدوكاه "ري".
في الأعمال الغنائية يستخدم هذا التصوير لخفض طبقة السلم بمقدار تون كامل أو درجة كاملة عن الطبيعي لمساعدة الصوت البشري في التحكم في الدرجات العليا من السلم. في أعمال الموسيقى البحتة لا يبدو هذه التصرف ضروريا ويمكن الالتزام بالسلم الأصلي دون حاجة للتصوير أو خفض الطبقة الصوتية.
يشتمل هذا العمل "المماليك" على أصوات بشرية تؤدى جملا تصويرية تنازلية تبدأ من قمة السلم، وربما رأى المؤلف أن أداء الصوت البشري في قمة السلم يحتاج إلى خفض هذه القمة

التكوين الفني
·       تنقسم موسيقى المماليك إلى حركتين رئيسيتين 
1. الحركة الأولى
موسيقى لحنية هادئة للأوركسترا على إيقاع رباعي في المقام الأساسي (حجازكار كورد)
2. الحركة الثانية
موسيقى متسارعة للكمان بمساندة إيقاع نغمي من الوتريات على إيقاع ثنائي في مقام نهاوند مصور على الدرجة الرابعة (نهاوند الجهاركاه)
·       الأصوات البشرية / فاصل بين الحركتين
·       استعادة الحركة الأولى في نهاية المقطوعة
التعبير
1. موضوع التعبير
لا أحد يعرف على وجه التحديد ماذا كان يدور في ذهن عبد الوهاب عندما قام بتأليف هذه المقطوعة ذات البعد التاريخي.
أيهما قصد المؤلف من هاتين الفترتين؟ كعادته ترك عبد الوهاب التخصيص والتفصيل والإفصاح واستبدل بها الغموض والخيال والاحتمال
هل جاءت المقطوعة تعبيرا عن أي نوع من التعاطف مع المماليك، سواء في فترة أمجادهم أم في نهايتهم المأساوية، أم تعبيرا عن التعاطف مع الشعب المصري الذي عاني كثيرا من استبدادهم؟

القصة التاريخية لنهاية العصر المملوكي تقول أن محمد علي عندما كلفه المصريون بقيادة مصر عام 1805 في مواجهة المماليك من ناحية والغزو الأوربي من ناحية أخرى وجد أنه لن يستطيع توحيد البلاد وإنشاء قوة إقليمية جديدة دون التخلص نهائيا من كل أثر للمماليك. ومن أجل ذلك احتال عليهم بمائدة كبيرة دعا إليها قادتهم جميعا في قلعة القاهرة، فلما اجتمعوا أغلقت عليهم الأبواب وطاح فيهم رجال محمد علي تقتيلا حتى قتلوا عن آخرهم إلا واحدا حاول هرب قفزا من أعلى أسوار القلعة وهو الذي أطلق عليه "المملوك الهارب". بهذه النهاية فتحت صفحة جديدة في تاريخ مصر وأصبحت مصر بعدها مختلفة تماما عنها في القرون السابقة.

ويذكر أن نابليون بونابرت حاول استمالة المصريين خلال الحملة الفرنسية عام 1798 بقوله أنه إنما أتى لتخليص المصريين من حكم المماليك. وواقع الأرض المصرية في ذلك الوقت يقول بأنه كان هناك 4 جيوش تتقاتل على أرض مصر ليس من بينها جيش مصري، الأتراك، الانجليز، الفرنسيون، المماليك.

عودة إلى ما كان يدور في ذهن عبد الوهاب، يمكن تخيل أنه كان تصورا أو "تصويرا" للأحداث في مقطع معين. ولكن ربما تخطى هذا التصوير النهاية الدرامية للمماليك إلى سيناريو أشمل وأعمق رؤية، وهو تصوير أن قصة المماليك هي قصة عرضية، بما لها وما عليها، في تاريخ بلد عريق تعود الحياة فيه بعدها إلى سيرتها الأولى التي تعني الاستقرار والهدوء كما تعودت مصر أن تكون.
يؤيد هذا التخيل أن المقطوعة منقسمة تماما إلى نصفين. الأول موسيقى هادئة ذات إيقاع ممتد يمكن اعتبارها موسيقى "سمعية" أي يمكن الاستمتاع بسماعها كموسيقى لحنية، والثاني موسيقى مندفعة متسارعة لا تثير الرغبة في الاستماع بقدر ما تثير القلق والتوتر، وتتحرك مقاطعها فلا تكاد تستقر كأنها تصف معركة حربية مما يجعلها موسيقى "تصويرية". لكن هذا ليس كل شيء

2. إشارات تعبيرية
·       الأصوات البشرية 
ما بين النصفين تسمع آهات وأنات بشرية ليس لها لحن واضح (على درجات السلم الملون)
هذا بالضبط ما يجعلك تفكر في "مذبحة المماليك"، لكنها على وجه آخر قد تكون أنات الشعب الذي عانى الأمرين من حملات وهجمات المماليك عي بيوتهم وممتلكاتهم
·       العودة بعد القسم الثاني إلى القسم الأول "اللحني"، تقريبا كما هو، وإنهاء المقطوعة به هي عودة نهائية لا يسمع بعدها كر الفرسان ولا أنات الضحايا
·       تسمع الأصوات البشرية في "المماليك" في نقطتين، أولاهما بعد الحركة الأولى الهادئة، والثانية بعد الحركة الثانية الصاخبة.
فإذا افترضنا أنها أنات الضحايا من المماليك فسيكون ترتيبها منطقيا بعد الحركة الصاخبة إذا كانت إشارة إلى أحداث القلعة.
ولكن كيف نفسر ورودها قبلها إلا إذا كانت إشارة إلى معاناة "ضحايا المماليك" أو بعبارة أخرى "الضحايا من الشعب"
في هذه الحالة لن تكون الحركة السريعة تعبيرا عن "مذبحة القلعة" بل ربما عن حملات ومداهمات فرسان المماليك ضد السكان الآمنين، وبهذا نعود إلى التصور التاريخي الأشمل باعتبار أن قصة المماليك قصة عرضية تعود الحياة بعدها إلى سيرتها المستقرة
على أي حال فإن القفز إلى تصور معين يحدد موضوع التعبير قد لا يخدم الخيال الذي قدمه عبد الوهاب، فهو وقد أبقى الموضوع غامضا ترك حرية التأمل للمستمع

3. أدوات التعبير
·       الإيقاع
§       الزمن الرباعي الطويل في الحركة البطيئة
§       الزمن الثنائي القصير في الحركة السريعة (الكمان)
§       تسريع الإيقاع
§       توقف الإيقاع
§       استعادة الإيقاع
·       الميلودية اللحنية في المقدمة
·       الحوار الموسيقي في الحركة السريعة
·       السلم الملون (الكروماتيك)
·       الصوت البشري
·       استعادة المقدمة في النهاية

أصداء في موسيقات أخرى
·       موسيقى فكروني (أم كلثوم) / الكوبليه الثالث
هناك تشابه كبير في الصياغة الموسيقية بين الحركة الثانية من موسيقى المماليك وموسيقى الكوبليه الثالث في أغنية "فكروني" ناتج عن استخدام نفس الفكرة وهي تسارع اللحن والانتهاء بوقفة حادة وصوت بشري دون إيقاع

·       الموسيقى اليونانية / ديميس روسوس
هناك تشابه بين أول جملة في الحركة الثانية من موسيقى المماليك والتيمة الأساسية في أغنية للمغني العالمي ديميس روسوس، وهو يوناني الأصل مصري المولد والنشأة
ولا يمكن أن يكون عبد الوهاب قد اقتبسها عام 1948 من روسوس الذي ولد عام 1946
لكن موسيقى روسوس هذه مقتبسة أصلا من الفولكور اليوناني القبرصي عن أغنية بعنوان Ta Rialia يمكن الاستماع إليها من هذا الرابط
هل اقتبس عبد الوهاب هذه التيمة المكونة من مازورة واحدة ليبني عليها دراما موسيقية كاملة مؤلفة من 8 مازورات؟ الواقع أنها جملة شعبية راقصة تتكرر بصور مختلفة بينما موسيقى عبد الوهاب حوار موسيقي درامي متكامل في بناء محكم أعقد بكثير من أي تيمة موسيقية وذات إيقاع مختلف تماما. ولذلك يبقى التشابه في حدود التشابه البسيط الذي لا يرقى إلى درجة الاقتباس، نقد وتحليل د أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، المماليك