كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / فات المعاد

فات المعاد / أم كلثوم
كلمات مرسي جميل عزيز / ألحان بليغ حمدي
مقام راحة أرواح 1967 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص

• يبدأ النص بمدخل من بيت واحد هو ملخص قصة الأغنية التي تعبر عن نهاية حزينة لقصة حب "فات المعاد وبقينا بعاد .. والنار بقت دخان ورماد"
• يؤكد باقي النص أن المشاعر التي توقفت قد خضعت أيضا لقرار عقلي، بتعبيرات مثل "تفيد بإيه يا ندم" و"طالت ليالي الألم" و "كفاية بقى تعذيب وشقا" وصولا إلى التهكم الساخر عندما يستوي الفراق واللقاء بالبكاء في الحالتين "دموع في فراق ودموع في لقا"، وتختم القصة بالجملة اليائسة "فات المعاد"
• من التعبيرات الرقيقة في النص البيت "ياما كنت اتمنى اقابلك بابتسامة .. أو بنظرة حب أو كلمة ملامة" تعبيرا عن فقدان الأمل الذي يمكن أن تولده إحدى هذه الصور الثلاث. ومن التعبيرات البليغة الاستعارة في "ستاير النسيان .. نزلت بقى لها زمان"
• لم ينس الشاعر التعبير عن المستحيل في الصورة "وعايزنا نرجع زي زمان .. قول للزمان ارجع يا زمان" وهو بيت الحكمة في النص، وأحد أسباب انتشار الأغنية. وهو الذي لفت الانتباه حين نشر النص قبل غناء الأغنية، وحفز الجمهور لمتابعة كيفية تعامل الملحن مع هذه الصورة القوية، والتي أتبعها الشاعر بمرادف تفسيري في البيت التالي "وهات لي قلب لا داب ولا حب .. ولا انجرح ولا شاف حرمان"

المقدمة
تتميز مقدمة فات المعاد الموسيقية عما سبقها من مقدمات وضعها بليغ حمدي لأغاني أم كلثوم بأنها تصطبغ بصبغة احترافية تجاوزت سقف البساطة الذي غطى المقدمات السابقة بحيث أصبح للموسيقى طابع شبه درامي كاد أن يصنع من هذه المقدمة عملا موسيقيا مستقلا
ونستعمل هنا مصطلحات مثل "شبه" و"كاد" لأن الدراما الموسيقية لم تتكامل عناصرها، ونقول لم تتكامل وليس لم تكتمل، بمعنى أن هناك عنصرا خرج عن السياق وهو الجزء الأخير الذي يمهد للغناء في مقام بعيد عن تدفق بقية الأجزاء بشكل لا يسمح باستعادة الموسيقى أو جزء منها. وربما إذا اقتطعنا هذا الجزء نحصل على موسيقى أفضل من حيث التكوين والارتباط المقامي. هكذا يتيح تكوين المقدمة افتراض أنه قد تم صنعها بعد تلحين نص الأغنية وليس العكس، لكن النتيجة لا تختلف كثيرا من حيث التعبير إذا نظرنا إلى نهاية المقدمة وبداية الغناء، فهذا الخروج عن السياق قد انتهى بالموسيقى إلى جو يختلف تماما عما سبق وكأنه إعلان بانتهاء كل شيء كما يقول مطلع الأغنية "فات المعاد وبقينا بعاد والنار بقت دخان ورماد" أي انتهى الأمر إلى نقطة اللا عودة

في خطى عبد الوهاب
ذكرنا في نقد لحن بليغ حمدي لأم كلثوم "بعيد عنك" 1965 أنه قد ظهرت في المقدمة الموسيقية أولى خطوات بليغ حمدي في اقتفاء أثر موسيقى عبد الوهاب في ألحان أم كلثوم وتحديدا "إنت عمري" 1964
في فات المعاد 1967 يستمر بليغ في نفس الاتجاه ولكنه يقتفي آثار موسيقى أغنية أخرى هي "أمل حياتي" 1965. وفي نقد وتحليل المقدمة الموسيقى وتتبع آثار التأثر فيها بمقدمة "أمل حياتي" أفردنا مقالا خاصا نشر عام 2012 على صفحات كلاسيكيات الموسيقى العربية يمكن للقارئ متابعته على أحد هذين الرابطين

• فات المعاد - تحليل موسيقي
• موسيقى فات الميعاد - تحليل موسيقي

المدخل
غناء حر لبيت واحد، مقام راحة أرواح، يختار الملحن أن يبدأه بجملة مستقلة حاسمة تتدرج في الهبوط من وسط السلم إلى قاعدته، وهي عنوان الأغنية "فات المعاد". يستكمل بعدها لحن البيت ليعبر عن تحول النار إلى رماد مستخدما تلوينا نغميا هابطا في سلم شبه كروماتيك للتعبير عن انطفاء الجذوة، ثم يؤكد المعنى بتكرار جملة "فات المعاد" في الختام. وهو تصرف ينسجم مع معنى البيت الذي يلخص كل ما سيأتي بعده، كما يتفق مع قصد الشاعر
المذهب

• يتألف المذهب من 4 أبيات تتكرر بعد كل كوبليه
• غناء موقع على إيقاع تقليدي هو ميزان الوحدة الكبيرة الرباعي
• البيت الأول مقام بياتي "تفيد بإيه يا ندم"
• البيت الثاني مقام راست النوا "طالت ليالي"
• البيت الثالث عودة إلى مقام البياتي "وكفاية بقى"
• البيت الرابع "تعتب عليّ ليه" عودة إلى مقام راحة الأرواح في تدرج من أعلى السلم إلى قاعدته وختام محكم مع كلمتي النهاية "فات المعاد"

الكوبليه الأول

• فاصل موسيقي يجمع بين مقامي العجم والفرحفزا (نهاوند مصور)
• لم يقتصر اجتهاد بليغ الموسيقي على المقدمة بل فاجأ الجمهور بموسيقى جديدة للكوبليه الأول اعتمد فيها على الحوار بين الآلات والأوركسترا على إيقاع سريع
• تتألف الموسيقى من جزئين الأول حوار في مقام العجم بين الساكسفون والجيتار يكرر باستخدام الأوركسترا والكمان والقانون، يعقبه حوار مقام فرحفزا بين الأكورديون والأوركسترا
• البيت الأول غناء على إيقاع الوحدة الكبيرة مقام عجم "ياما كنت اتمنى"
• البيت الثاني مقام فرحفزا
• البيت الثالث بياتي (شطرة واحدة) بياتي / راست النوا "والزمن .."
• البيت الرابع فرحفزا "وان كان"، نسخة من لحن البيت الثاني
• البيت الخامس مقام راست النوا "ستاير النسيان"
• البيت السادس بياتي
• عودة للمذهب

الكوبليه الثاني

• فاصل موسيقي مقام بياتي على إيقاع رباعي من قسمين، الأول تقليدي للأوركسترا، الثاني مستوحى من نغمات الأرغول القديم ذي الصوتين، أحدهما ثابت مستمر على ركوز المقام تؤديه مجموعة من الوتريات، والآخر منغم يدور في 4 درجات ويرتكز على أساس المقام. كانت هذه مفاجأة تمثلت في استعارة أدوات الموسيقى الشعبية في تكوين موسيقى ذات طابع مختلف عن موسيقى التخت التقليدية
• يمكن الاستماع إلى مقاربة شبيهة في أغنية لاحقة لأم كلثوم، "دارت الأيام" من تلحين عبد الوهاب 1970، موسيقى الكوبليه الأول، مقام بياتي/ صبا، مما يدل على أن المنافسة بينهما لم تكن في اتجاه واحد، ويبدو أن عبد الوهاب لم يستطع تجاهل هذه اللفتة فقرر أن يصنع مثلها أو أفضل منها 
• البيت الأول غناء حر مقام بياتي "الليل ودقة الساعات"
• البيت الثاني غناء موقع مقام صبا "وقسوة التنهيد"
• البيت الثالث مقام صبا (شطرة واحدة)
• البيت الرابع مقام عجم "وعايزنا نرجع زي زمان .. قول للزمان ارجع يا زمان". ويمكن ملاحظة اعتناء الملحن بالتعبير عن نص بيت الحكمة هذا في صورتين، الأولى تراجع الجملة اللحنية "ارجع يا زمان" إلى أساس المقام، والثانية تصاعد نفس الجملة إلى قمة المقام، وهذه المرة تعبيرا عن تحدي طلب المستحيل
• البيت الخامس مقام بياتي "وهات لي قلب لا داب ولا حب" يعود بلحنه إلى جو المذهب "تفيد بإيه يا ندم"
• عودة للمذهب

الكوبليه الثالث

• فاصل موسيقي مقام راست النوا من جزئين
• في الجزء الأول حوار موسيقي موقع بين مزيج من آلتين هما الأكورديون والناي وبقية الأوركسترا. يعطي هذا المزيج صوتا خاصا لا هو أكورديون ولا هو ناي، استخدمه عبد الوهاب أيضا في ألحانه لأم كلثوم. في الجزء الثاني حوار بين الكمان والأوركسترا
• البيت الأول "من ناري" غناء موقع في مقام راست النوا يتحول إلى راحة أرواح في الشطرة الثانية
• البيت الثاني "من قسوتك" مقام راحة أرواح
• البيت الثالث بياتي "بيني وبينك"
• البيت الرابع بياتي
• عودة للمذهب

فات المعاد وبقينا بعاد      والنار بقت دخان ورماد
تفيد بإيه يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا              ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه             أنا ف إيديّ إيه
فات الميعاد

ياما كنت اتمنى أقابلك بابتسامة      أو بنظرة حب أو كلمة ملامة
بس أنا نسيت الابتسام     زي ما نسيت الآلام
والزمن بينسي حزن وفرح ياما
إن كان على الحب القديم         إن كان على الجرح الأليم
ستاير النسيان             نزلت بقالها زمان
وان كان على الحب القديم وأساه       أنا نسيته ياريت كمان تنساه

تفيد بإيه يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا              ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه      أنا ف إيديّ إيه
فات الميعاد

الليل ودقة الساعات تصحي الليل      الليل وحرقة الآهات في عز الليل
وقسوة التنهيد          والوحدة والتسهيد
لسه ماهمش بعيد
وعايزنا نرجع زي زمان                قول للزمان ارجع يا زمان
وهات لي قلب لا داب ولا حب       ولا انجرح ولا شاف حرمان

تفيد يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا                ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه       أنا ف إيديّ إيه
فات المعاد

من ناري من طول لياليّ          وفرحة العذال فيّ
من قسوتك وانت حبيبي          وقسوة الدنيا عليّ
بيني وبينك هجر وغدر      وجرح ف قلبي داريته
بيني وبينك ليل وفراق      وطريق انت اللى بديته

تفيد يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا               ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه      أنا ف إيديّ إيه
فات المعاد

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / بعيد عنك

بعيد عنك / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1965 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص

اشتهرت هذه الأغنية بعنوانها الكامل "بعيد عنك حياتي عذاب" حيث نصفه الأول فقط اصطلاح دارج على ألسنة الناس ينطوي على استبعاد أو استنكار شيء ما، بينما يتغير مفهومه إيجابيا بإضافة النصف الثاني. من التعبيرات الرقيقة في النص "كنت باشتاق لك وانا وانت هنا .. بيني وبينك خطوتين" وهو تصوير يقترب من وصف أحمد رامي "واحشني وانت قصاد عيني" في أغنية "إنت الحب" لأم كلثوم من ألحان محمد عبد الوهاب

يتألف النص من مدخل ومذهب و3 كوبليهات، وهو تركيب شائع في قالب الأغنية عموما لكن اللافت اختلاف عدد الأبيات بحدة بين الكوبليهات، في الأول 3 أبيات، في الثاني 4 أبيات، وفي الثالث 8 أبيات، لكن هذا لم يؤثر سلبا على عمل الملحن الذي استطاع صنع نسيج مترابط من النص رغم عدم انتظام أبياته

اللحن

التفت الملحن هذه المرة إلى أهمية تطويع اللحن لصوت أم كلثوم بطريقة أكثر عملية ومنطقية مقارنة بتجاربه السابقة مع صوتها. فنجده قد اتجه مباشرة إلى تصوير مقام البياتي على درجة الحسيني الدنيا (لا) بدلا من البياتي الطبيعي (ري/ دوكاه) أو المنخفض درجة أو درجة ونصف. بهذا التصوير تنخفض طبقة المقام درجتين ونصف دفعة واحدة، وهكذا يتحقق له 3 أهداف:

• الأول ملاءمة اللحن لصوت أم كلثوم الآخذ في الانخفاض الطبيعي عبر الزمن 
• الثاني توازي المقام المصور مع المقام الأصلي من حيث الأداء على الآلات الموسيقية بحيث تصبح طريقة العزف واحدة 
• الثالث تجنب ما حدث في السابق من القص واللصق بدخول مقامات في غير مكان دخولها الطبيعي

هذا المدخل الاحترافي تنبه إليه رياض السنباطي في ألحانه المتأخرة لأم كلثوم فأخضع مقاماتها للتصوير في منطقة منخفضة بعد عشرات السنين من استخدام المقامات الأصلية مثل الكورد والنهاوند والراست والبياتي والهزام، أما محمد عبد الوهاب فقد استخدم هذا الأسلوب منذ أول ألحانه لأم كلثوم "إنت عمري" عام 1964 واتبعه في بقية ألحانه لها

المقدمة

مقدمة موسيقية تبدأ بمقام كورد وتنتهي بمقام بياتي مع بعض التغيرات الإيقاعية لتستقر في هدوء يمهد لدخول الغناء الحر
في مقدمة لحنه السادس لأم كلثوم عام 1965 نلحظ أولى خطوات بليغ حمدي نحو منافسة موسيقى عبد الوهاب في ألحان أم كلثوم المرتكزة بقوة على الإبهار الموسيقي. ويمكن اقتفاء أثرها في إدخال عناصر جديدة على أسلوب بليغ تعكس تأثرا بموسيقى عبد الوهاب في مقدمة "إنت عمري"

• إيقاع مبتكر
• مشاركة القانون والكونترباص التوقيعي
• استخدام الجيتار

بعد هذا اللحن توسع بليغ حمدي في استخدام عناصر الإبهار، خاصة في المقدمات، ورسم بنفسه طريقا لمنافسة عبد الوهاب، فدخلت ألحانه مرحلة جديدة جعلت الفارق كبيرا بين ألحانه الأقدم والأحدث. لم يقتصر الأمر على بليغ فقد قبل السنباطي أيضا التحدي ووضع كثيرا من الحداثة في ألحانه التالية، وهكذا حمل ثلاثتهم لواء تحديث ألحان أم كلثوم مما أثرى الحياة الفنية بشكل عام وشكل نهضة جديدة في الموسيقى والألحان

المدخل

يتألف المدخل من 3 أبيات جميعها في نفس المقام، بياتي، يبدأ بالغناء الحر في أول بيت يتبعه غناء موقع على إيقاع الوحدة الكبيرة الرباعي

المذهب

يتكون المذهب من 3 أبيات بعد المدخل مباشرة بنفس مقامه وإيقاعه، تبدأ بالبيت "غلبني الشوق"، ويضاف إليها بيت رابع في الكوبليهات "باخاف عليك"، وجميعها من نفس المقام، بياتي، وبنفس الإيقاع، وينهي بقفلة محكمة مع كلمتي النهاية "بعيد عنك"

الكوبليه الأول 3 أبيات

• غناء مقام بياتي على إيقاع الوحدة الكبيرة يستمر في مقام البياتي إلى البيت الرابع، "باخاف عليك"، الذي سيلحق بالمذهب في بقية الأغنية
• عودة للمذهب

الكوبليه الثاني 4 أبيات

• تغيير شامل في اللحن نغما وإيقاعا
• فاصل موسيقي مقام نكريز مرتكز على الدرجة الرابعة من البياتي، وهو اشتقاق طبيعي ومنطقي من جنس النهاوند المصور، أحد أجناس مقام البياتي، المرتكز على نفس الدرجة. تبدأ موسيقى الفاصل بإيقاع ثنائي سريع
• البيت الأول والثاني غناء مقام نكريز على إيقاع رباعي
• البيت الثالث، "خد من عمري"، غناء مقام سيكاه مصور يرتكز على ثالثة النهاوند
• البيت الرابع عودة إلى مقام البياتي من أعلى السلم. يتوقف الإيقاع مع نهاية الشطرة الأولى تمهيدا للغناء الحر في الشطرة الثانية، "ياما باداريها"
• عودة إلى المذهب "باخاف عليك"

الكوبليه الثالث 8 أبيات

• فاصل موسيقي من جزءين، الأول مقام بياتي، والثاني مقام كورد
• البيت الأول والثاني غناء مقام كورد بلحن متماثل
• البيت الثالث يتحول الغناء إلى صيحة أعلى ىسلم مقام البياتي مقام البياتي "والعمل إيه العمل"
• البيت الرابع من نفس المقام بلحن مواز للحن البيت الثالث، "والأمل إنت الأمل"
• البيت الخامس يهدأ الغناء قليلا، "عيوني كانت بتحسدني"، لكنه يتصاعد في الشطرة الثانية لمقابلة البيت التالي أعلى السلم
• البيت السادس صيحة جديدة أعلى مقام الشاهناز المصور "وفين انت"
• البيت السابع يهدأ الغناء مرة أخرى مع عودة إلى مقام البياتي، "فين اشكي لك فين"
• البيت الثامن الشطرة الأولى لحن مماثل للحن الشطرة الأولى من البيت السابق، ثم يهدأ أكثر في لفتة تعبيرية مع الكلمات "بيريحني بكايا ساعات" إلى أن يتوقف الإيقاع 
•  عودة إلى المذهب    

نسيت النوم وأحلامه           نسيت لياليه وأيامه

بعيد عنك حياتي عذاب        ماتبعدنيش بعيد عنك
ماليش غير الدموع أحباب معاها باعيش بعيد عنك
غلبني الشوق وغلبني وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
لا نوم ولا دمع في عينيّ    ما خلاش الفراق فيّ
نسيت النوم وأحلامه          نسيت لياليه وأيامه
ما بين الشوق وآلامه      وبين الخوف وأوهامه
باخاف عليك وبخاف تنساني     والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني        وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني      ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني         ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
افتكرني ف لحظة حلوة    عشنا فيها للهوى
افتكر لي مرة غنوة         يوم سمعناها سوا
خد من عمري عمري كله         إلا ثواني اشوفك فيها
الشوق آه م الشوق وعمايله ياما باداريها ياما باحكيها
باخاف عليك وباخاف تنساني    والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني             وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني           ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني              ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
كنت باشتاق لك وانا وانت هنا   بيني وبينك خطوتين
شوف بقينا ازاي أنا           فين يا حبيبي وانت فين
والعمل إيه العمل      ما تقولي اعمل إيه
والأمل إنت الأمل         تحرمني منك ليه
عيوني كانت بتحسدني على حبي    ودلوقتي بتبكي عليّ من غلبي
وفين انت يا نور عيني        يا روح قلبي فين
فين اشكى لك فين عندى سلام و كلام و حاجات
فين دمعك يا عين          بيريحني بكايا ساعات
باخاف عليك وباخاف تنساني     والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني      وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني    ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني       ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / سيرة الحب

سيرة الحب / أم كلثوم
كلمات مرسي جميل عزيز / ألحان بليغ حمدي
مقام راحة أرواح 1964 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

أغنية سيرة الحب من أشهر ما غنت أم كلثوم وربما ساهم في نجاحها حالة التفاؤل الشديد التي يصورها النص، ووصف المشاعر العاطفية في جو رومانسي بعيدا عن حديث الهجر والفراق الذي سكن في أغنيات أم كلثوم لقرون طويلة. صاحب ظهور الأغنية بعض الانتقادات حول النص الذي رآه البعض يفتقد الوقار الذي تعود عليه جمهور أم كلثوم. لكن الجو العام للنص استطاع عبر الزمن تغليب عاطفيته، كما ساهمت بساطة اللحن وتعبيريته في احتفاظه بجاذبيته. لحد هذا اللحن، الخامس من ألحان بليغ لأم كلثوم ما زلنا نتابع خط بليغ التقليدي الذي بدأه معها عام 1960، وهو الخط الذي اقتفى خطى السنباطي في التلحين لأم كلثوم، وهو أيضا الخط الذي أحبه الجمهور وعشقه لجمعه بين التعبير والتطريب. نلاحظ أيضا تجانس اللحن وتجنب القفز إلى مقامات غير متصلة بالمقام الأساسي كما حدث في المثالين السابقين

ومع ذلك لا ننسى أن نذكر الفارق الكبير بين "سيرة الحب" التي غنتها أم كلثوم في أواخر 1964 وما قبلها من ألحان بليغ لأم كلثوم، والمتمثل في إقبال الشباب على ترديدها وغنائها بل وحفظها نصا ولحنا .. وإذا أرجعنا هذا إلى ما ذكرناه من تصوير حالة التفاؤل والأجواء العاطفية الرقيقة نصا ثم إلى البساطة والتعبيرية لحنا، فقد قدمت أم كلثوم أعمالا لا تقل في ذلك عن "سيرة الحب"، لكنها لم تحظ بنفس الإقبال، يبقى عنصر آخر هام هو أن هذا الإقبال لم يخص هذه الأغنية وحدها بل جاء في خضم موجة كبيرة بدأت في مستهل عام 1964 في وقت عزف فيه الشباب الصغير عن الاستماع إلى أغانيها، وكانت بداية الموجة تغير تاريخي في ألحان أم كلثوم جذب الجمهور بكل فئاته صغارا وكبارا، فقد بدأ ذلك العام بدخول محمد عبد الوهاب ساحة أم كلثوم مقدما أول ألحانه لها "إنت عمري" في ثوب موسيقي عصري جذاب، ومنذ ذلك الوقت دخل جمهور أم كلثوم فئة جديدة تحت العشرين عاما تردد أغانيها في كل مكان.كان من قوة هذه الموجة أن امتد أثرها إلى أي شيء قدمته أم كلثوم بعد ذلك

المقدمة
نسيج متجانس من نفس المقام، راحة أرواح، دون تحولات مقامية
المدخل
يتكون المدخل من 3 أبيات تبدأ بغناء حر من نفس المقام لبيتين، يتحول إلى غناء موقع على إيقاع الوحدة الكبيرة في البيت الثالث الذي يتحول مقامه أيضا إلى البياتي تمهيدا للدخول في لحن المذهب
المذهب
يتألف المذهب من 3 أبيات، مقام عجم في أول بيتين ثم بياتي في الثالث يختتم براحة أرواح في آخر كلمتين فقط "على بابه" كحركة عودة مفاجئة للمقام الأساسي، ونلاحظ تشابه هذا الختام مع جملة من كلمتين أيضا "واهي غلطة" في أغنية "للصبر حدود" من ألحان محمد الموجي من نفس المقام 

المذهب اللفظي والمذهب اللحني
يتألف مذهب أي أغنية عادة من بيتين أو أكثر ويتكرر بين المقاطع بنفس اللحن وأهم مقطع فيه هو ختامه وهو ختام الأغنية كلها، ودائما ينتهي في المقام الأساسي
بينما يظل لحن المذهب ثابتا بعد كل مقطع يمكن أن تختلف كلماته، وفي هذه الحالة يطلق عليه "المذهب اللحني" إشارة إلى ثبات اللحن مع اختلاف الكلمات وهو ما أتى في نموذج "سيرة الحب". في هذه الحالة قد يكون المذهب كله من صنع الملحن إذا اختار الأبيات الأخيرة من كل كوبليه ليضع لها لحنا واحدا يختم به الكوبليه. وهو تصرف احترافي من الملحن لأنه بهذا يحفظ للأغنية شكلها الأساسي، ولو سار على مسار الكلمات دون صياغة مذهب لخرج العمل من قالب الأغنية إلى قالب المونولوج، والفرق بينهما تكرار مقطع المذهب في الأغنية وعدم وجوده أصلا في المونولوج. قد يبدو هذا الاختلاف للقارئ مسألة أكاديمية لا تهم الجمهور لكن الواقع عكس ذلك تماما، إذ أن جمهور الأغاني يتطلع دائما إلى الاستماع إلى نفس الختام في كل مقطع، وهذا ما يجعل قالب الأغنية جذابا وممتعا، العكس نسمعه في قالب المونولوج الذي تتوالى كلماته في سردية متصلة مثل القصائد أولها في واد وآخرها في واد آخر

بالطبع ساهم النص في تقديم الفكرة للملحن، فعند تأمل البيت الأخير من المذهب نجده متطابقا في جميع المقاطع إلا في كلمة أو اثنتين في البداية

من همسة حب .. لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
أمروني أحب .... لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
أنا خدني الحب .. لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
من كتر الحب ... لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه

وبالمناسبة يذكرنا لحن هذا البيت بتسليم سماعي بياتي العريان الشهير، والذي تم اقتباسه بواسطة العديد من الملحنين 

هكذا يتشابه لحن المذهب في جميع المقاطع رغم اختلاف الكلمات، ولو أن هناك استثناء في الكوبليه الأول حيث اختلف لحن البيت الثاني من المذهب

وصناعة المذهب اللحني قصة قديمة عمرها نحو 100 عام، وبالتحديد شهد عام 1928 تجربتين شهيرتين. الأولى في مونولوج "أهون عليك" من تلحين محمد عبد الوهاب والثانية في مونولوج "إن كنت اسامح" تلحين محمد القصبجي وغناء أم كلثوم

جاء مما ذكرنا في نقد وتحليل لحن "أهون عليك" تحت عنوان "تطويع الأبيات للصياغة اللحنية":
"فى البيت: رضيت أنا بما ترضاه يا روحى، وموقعه فى وسط الأغنية تماما، يعود اللحن على نفس أنغام البيت الأول بالتمام، مكونا بذلك ما يشبه المذهب وقد مهد له بلازمة موسيقية قصيرة ، أي أنه يعيد تكرار الاستهلال، وهذا غريب على التعامل مع المونولوج الذي ليس له مذهب أو مطلع يتكرر كما فى الطقطوقة أو الأغانى الشائعة، وربما أراد عبد الوهاب بهذا ربط المستمع بما كان يقوله سابقا فى أول الغناء، لكن اللحن اختلف بعد ذلك إلى النهاية"

وجاء في تحليل لحن "إن كنت اسامح":
"رغم وضوح القالب النصي للمونولوج اختلف تعامل الملحنين معه، فأحيانا يتكون اللحن من خط واحد متماشيا مع أسلوب النص، وفي أحيان أخرى نجد الملحن قد أعاد تكرار بعض الأبيات في وسط النص ليصنع بذلك نسيجا يشبه النصوص الغنائية ذات المذهب. وترجع سيطرة فكرة العودة إلى البداية على فكر الملحن في هذه الأحوال إلى علمه بسيطرتها أصلا على مزاج الجمهور الذي يعشق هذا الأسلوب، في هذه الحالة يصبح المونولوج قالبا نصيا فقط دون اللحن
وفي حالات مسايرة اللحن لاسترسال النص والمعاني قد يبدو للملحن أيضا أن ينهي اللحن في مقام وأنغام غير التي بدأ بها وبذلك يكتمل شكل المونولوج كقالب نصي وقالب غنائي

في مونولوج "إن كنت اسامح" يتبع القصبجي أسلوب تلحين الأغنية فيعيد اللحن في المقطع "تقول لي إنسى واشفق عليّ" ولكن السبب هنا ليس تصرف الملحن فالكلمات قد كتبت هكذا بالفعل وباختلاف حرف واحد فقط في أول المقطع فهو مرة يعبر عن حديث العين ومرة أخرى عن حديث القلب وإن كان الحديث بنفس الكلمات في الحالتين
لكن فهم الملحن لقالب المونولوج جعله يضع النهاية في لحن مختلف، مسايرا بذلك نص المونولوج الذي انتهى دون تكرار المقطع السابق، وإن كان في نفس مقام البداية، وهذا طبيعي وجائز جدا، وبذلك يكون القصبجي قد وضع لحنه على نفس خط النص في الحالتين" 

ورغم ما ذكرناه من ميزات صناعة المذهب اللحني، فإنه يؤدي إلى غياب سمة أساسية في عملية التلحين وهي التعبير. فحسب المدرسة التعبيرية الحديثة يجب أن يعبر اللحن عن مضمون الكلمات ويوحي بمعانيها وبالتالي لا يناسب لحن معين إلا كلمات بعينها. فإذا اختلفت الكلمات يجب أن يختلف لحنها، لكن في حالة المذهب اللحني نجد اللحن يتكرر على كلمات مختلفة

الكوبليه الأول

• فاصل موسيقي مقام فرحفزا "فات من عمري سنين .."
• البيت الأول غناء من نفس المقام
• البيت الثاني والثالث مقام بياتي
• البيت الثالث مقام حجاز "ياما الحب .."
• البيت الرابع مقام حجاز
• البيت الخامس "ياما الشوق" امتداد للبيت الرابع مع التحول إلى راست النوا في نهاية البيت
• عودة للمذهب اللحني على كلمات مختلفة "ياما عيون شاغلوني .." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي / راحة أرواح

الكوبليه الثاني

• فاصل موسيقي مقام فرحفزا
• البيت الأول غناء مقام كورد لبيتين "ياللي ظلمتوا الحب .."
• البيت الثالث والثالث مقام راست النوا
• البيت الرابع والخامس مقام حجاز "ياسلام ع القلب .."
• البيت الخامس امتداد لمقام الحجاز
• عودة للمذهب الحني مع تغير الكلمات "يا سلام ع الدنيا .." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي /

الكوبليه الثالث

• فاصل موسيقي مقام راست النوا
• البيت الأول والثاني غناء من نفس المقام "ياللي مليت بالحب .." 
• البيت الثالث غناء حر مقام حجاز "صوتك.. نظراتك"
• البيت الرابع امتداد لمقام الحجاز مع التحول إلى الغناء الموقع في الشطرة الثانية وتحول المقام إلى راست النوا
• البيت الخامس مقام راست النوا
• البيت السادس مقام حجاز "ولا دمعة عين جرحت قلبي"
• عودة للمذهب اللحني على كلمات مختلفة "ما باقولش ف حبك.." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي / راحة أرواح

طول عمري بخاف من الحب وسيرة الحب وظلم الحب لكل اصحابه
وأعرف حكايات مليانة آهات ودموع وأنين والعاشقين دابوا ما تابوا
طول عمري باقول لا انا قد الشوق وليالي الشوق ولا قلبي قد عذابه
وقابلتك انت لقيتك بتغير كل حياتي
ما اعرفش ازاي حبيتك ما اعرفش ازاي يا حياتي
من همسة حب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل وليل علي بابه

فات من عمري سنين وسنين شفت كتير و قليل عاشقين
اللي بيشكي حاله لحاله واللي بيبكي علي مواله
أهل الحب صحيح مساكين
ياما الحب نده على قلبي ما ردش قلبي جواب
ياما الشوق حاول يحايلني واقول له روح يا عذاب
ياما عيون شاغلوني لكن ولا شغلوني
إلا عيونك انت دول بس اللي خدوني وبحبك أمروني
أمروني أحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه

ياللي ظلمتوا الحب وقلتوا وعدتوا عليه قلتوا عليه مش عارف إيه
العيب فيكم يا ف حبايبكم أما الحب يا روحي عليه
في الدنيا ما فيش أبدا أبدا أحلى من الحب
نتعب نغلب نشتكي منه لكن بنحب
ياسلام ع القلب وتنهيده في وصال وفراق
وشموع الشوق لما يقيدوا ليل المشتاق
يا سلام ع الدنيا وحلاوتها في عين العشاق
يا سلام يا سلام على حلاوتها يا سلام يا سلام
أنا خدني الحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل علي بابه

يا اللي مليت بالحب حياتي أهدي حياتي إليك
روحي.. قلبي.. عقلي.. حبي كلّي ملك ايديك
صوتك.. نظراتك.. همساتك شيء مش معقول
شيء خلا الدنيا زهور على طول وشموع علي طول
الله يا حبيبي على حبك وهنايا معاك الله يا حبيبي يا حبيبي الله الله
ولا دمعة عين جرحت قلبي ولا قولة آه
ما باقولش ف حبك غير الله
الله يا حبيبي على حبك الله الله
من كتر الحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل علي بابه

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد
مونولوج "أهون عليك" / محمد عبد الوهاب
مونولوج "إن كنت اسامح" / محمد القصبجي / أم كلثوم

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / كل ليلة وكل يوم

كل ليلة وكل يوم / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام راست 1963 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص
حديث شاعري يدور حول حالة حب يلهبها الشوق والحنين والأمل الذي يطير بالإنسان حتى يلامس النجوم!
اشتهرت هذه الأغنية بمطلع مذهبها المتسائل "يا ترى يا واحشني بتفكر في مين؟"، لكنه مشحون بالأمل وبسلسلة من الاعترافات العاطفية التي تعبر عن حب كبير ينتظر مبادلته بالمثل
يستعيد الشاعر نفس المرادفات الزمنية التي استخدمها في أغنيته السابقة من هذه السلسلة، "أنساك"، ولكن بصورة معكوسة، فبدلا من النفي في "ولا ليلة ولا يوم أنا دقت النوم" يقول "كل ليلة وكل يوم ح يجيني نوم"
في البداية يرسم الشاعر 3 أوجه لسيناريو يصور حالة الشوق المستبد

• الزمان: كل ليلة وكل يوم
• الموقف: سهر حتى الصباح في انتظارالحبيب الذي لا يأتي، يتكرر كل ليلة
• ختام: يأتي النوم بعد الاطمئنان على المحبوب، في منطق معاكس للموقف، فمتى وكيف يتم الاطمئنان؟ لا يجيب الشاعر على هذا التساؤل إلا في الكوبليه الثاني بطلب رسالة قائلا "ابعت لي قل لي انت فين"

في أول المقطع الثاني يدخل الشعر بيتا من الحكمة النادرة الوجود في شعر العامية بقوله "كل نار تصبح رماد مهما تقيد .. إلا نار الشوق يوم عن يوم تزيد" مما يضيف إلى رومانسية النص
تعلو الموجة الرومانسية أكثر في المقطع الثالث بصورة خيالية في البيت "طار بيّ الأمل بجناحه .. ولمست النجوم بايديّ"
لاشك أن كل هذه الصور والتعبيرات تمنح الملحن فرصا أكبر للتعبير مقارنة بسردية النص التي لاحظناها في الأغنية السابقة "أنا وانت" من سلسلة ألحان بليغ لأم كلثوم
اللحن
مقدمة قصيرة مقام راست، مع خفض طبقة الصوت درجة ونصف عن الطبيعي، يتبعها مدخل من بيتين ومذهب من 4 أبيات من نفس المقام على إيقاع الوحدة الكبيرة الرباعي
المذهب
يبدأ المذهب مع البيت "يا ترى يا واحشني بتفكر في مين؟" ويظهر التعبير الموفق عن التساؤل بالركوز على الدرجة الثالثة مع التأرجح بين الرابعة والثانية الزائدة. يختتم بالبيت "كل ساعة وكل يوم" في نفس المقام مع قفلة متقنة
الكوبليه الأول

• إعادة للمقدمة الموسيقية كفاصل تمهيدي
• يبدأ الغناء لبيتين مع "قوللي إيه حلو ف حياتي" في المنطقة المشتركة بين مقامي الراست والبياتي تختم ببياتي شوري بالشطرة "والبعاد طول عليّ"
• رجوع لمقام الراست في البيتين التاليين
• عودة للمذهب

الكوبليه الثاني

• فاصل موسيقي يتألف من حوار بين آلة القانون والأوركسترا مقام راحة أرواح، وهو مقام مصور من مقام سيكاه هزام ومواز له، وينخفض عنه درجتين ونصف. هنا يقدم الملحن مفاجأة في تغيير المقام، فالمعتاد اشتقاق مقام الهزام الطبيعي من مقام الراست بالارتكاز على الدرجة الثالثة (مي نصف بيمول/ سيكاه)، لكنه استخدم درجة العراق (سي نصف بيمول) مباشرة كركوز جديد. صحيح أنها موجودة داخل سلم الراست لكن الارتكاز عليها بأبعاد مختلفة يغير السلم الأصلي. من الناحية الأكاديمية يعد هذا التصرف خطأ يندرج تحت باب القص واللصق، والغرض منه إبقاء النغم في المنطقة الصوتية الوسطى حيث يمكن الغناء في قمة المقام دون مشقة
  
• وتكرار هذا التصرف في هذا اللحن بعد وروده في اللحن السابق "أنا وانت" يطرح تساؤلا عما كان يدور بعقل الملحن .. هل هو تصرف متعمد مع إدراك الخطأ فيه، مقابل الحفاظ على الغناء في منطقة صوتية مناسبة للمغني؟ أم أنه كان خطأ عفويا لم يفكر فيه الملحن بالمرة؟ الحقيقة أن لجان الاستماع لا تمرر شيئا من هذا، ولكن هل كانت ألحان أم كلثوم تعرض على أحد؟!
  
• يبدأ غناء البيت الأول من قمة المقام "كل نار تصبح رماد"
• يتحول الغناء إل مقام بياتي في البيت الثاني والثالث
• عودة للمذهب

الكوبليه الثالث

• فاصل موسيقي مقام بياتي يبدأ من درجة العجم
• يبدأ غناء البيت الأول من درجة العجم ويستقر في آخره على ركوز البياتي "كان قربك هنا وحنية"
• في البيت الثاني تصاعد تعبيري إلى قمة مقام العجم مع الشطرة "لمست النجوم بإيديّ"
• في البيت الثالث تحول مقامي تعبيري / صبا من العجم "وف بعدك يا عيني عليّ"
• في البيت الرابع رجوع إلى مقام البياتي "وافضل كده يا حبيبي"
• عودة للمذهب

كل ليلة وكل يوم        أسهر لبكرة في انتظارك
يا حبيبي
فكري طول الليل في ليلك والنهار كله ف نهارك
يا حبيبي
يا ترى يا واحشني             بتفكر في مين
عامل ايه الشوق معاك عامل ايه فيك الحنين
سهرت السهر في عينيّ صحّيت المواجع فيّ
كل ساعة وكل ليلة وكل يوم  بعد ما اطمن عليك ح يجيني نوم
يا حبيبي

قوللى إيه حلو فى حياتي        وانت غايب عن عينيّ
السهاد أنا فيه ليلاتي                  والبعاد طول عليّ
يا حبيبى أنا من كتر اللي          قاسيته وداريته عليك
مش باصدق اني أتحمل في يوم فرحة لقا عيني بعينيك
يا ترى يا واحشني   بتفكر في مين
كل نار تصبح رماد مهما تقيد         إلا نار الشوق يوم عن يوم تزيد
ابعت لي قل لي انت فين لو تقدر         باستنى منك كلمتين مش أكتر
يطمنوني حبهْ     عليك وع المحبة
يا ترى يا واحشني   بتفكر في مين

كان قربك هنا وحنية          وليالي جميلة هنية
طار بيّ الأمل بجناحه      ولمست النجوم بايديّ
وف بعدك يا عيني عليّ      الدنيا بقت مش هيّ
وح افضل كده يا حبيبي     أستنى الليالي الجاية
يا ترى يا واحشني بتفكر في مين

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / أنا وانت

أنا وانت ظلمنا الحب / أم كلثوم
كلمات عبد الوهاب محمد / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1962 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

اجتمع الجمهور على الإعجاب بألحان بليغ حمدي لأم كلثوم بشكل عام لكنه انقسم بين الإعجاب والتمرير في أغنيتين، الثالثة، أنا وانت ظلمنا الحب، والعاشرة، الأخيرة، حكم علينا الهوى
في حال اللحن الأخير قيل أن الأغنية لم تأخذ حقها من الانتشار والدعم الإعلامي حيث تم تسجيلها على اسطوانة فقط ولم تتمكن أم كلثوم من أدائها في الحفلات العامة التي توقفت لأسباب صحية وقت صدورها عام 1973، وكات آخر ما غنته قبل وفاتها في أوائل 1975
مع هذه الأغنية "أنا وانت ظلمنا الحب" كانت أم كلثوم في عز مجدها وكان للملحن الشاب بليغ حمدي تجربتان ناجحتان معها من قبل هما "حب إيه" و "أنساك". وبينما يصعب الحكم على أذواق الجمهور قد يمكن للنقاد الاستدلال على أسباب الاختلاف في الرأي، وربما في يظهر هذا التحليل بعض تلك الأسباب

النص
يتلخص موضوع النص الأساسي في قصة "الحب الضائع" ليس بسبب الفوارق الطبقية كما جاء في رواية طه حسين الشهيرة، وإنما لأسباب شخصية تتعلق بالغيرة والشك، وكما هو معروف إذا دخل الشك من الباب خرج الحب من الشباك
يسير نمط النص في سردية أبعدته بعض الشيء عن رومانسية الشعر الغنائي المليئة بالصور والمشاعر العاطفية الرقيقة، وانصب معظم الحديث على مواقف الشك والحيرة والعناد والضياع، ولم يترك مجالا للأمل في رأب الصدع واستعادة الحب الضائع ..
وربما تأثر الملحن بهذا النمط السردي والذي لا يخلو من جلد الذات، وله العذر في ذلك فإن مهمته الأساسية التعبير عن النص باللحن المناسب، وهو مقيد به وبأفكاره وأسلوبه. باختصار نحن أمام نهاية قصة حب وليس بدايتها أو ذروتها، ولا يوحي ذلك إلا بمشاعر سلبية مثل الندم أو الحيرة أو حتى البكاء، وهذا كله يمكن التعبير عنه لكن سردية النص في أجزاء منه تجعله يبدو كرسالة أو خطاب أكثر منه شعرا غنائيا

اللحن
رغم موهبة بليغ حمدي وقدرته على إبداع "السهل الممتنع" خاصة في ألحانه لأم كلثوم، حلت الصنعة محل البساطة والتلقائية في عدة مقاطع من اللحن بدا فيها أنه لا فرق كبير بين قراءة الكلمات أو غنائها، والسبب يرجع كما ذكرنا إلى أسلوب النص السردي الذي حل محل الشاعرية الغنائية. على أي حال اجتهد بليغ في إضافة لمسات لحنية شاعرية خاصة في الكوبليه الثالث، ليس فقط بصياغة الجمل وإنما أيضا بالتحولات المقامية التي تنتزع إعجاب الجمهور

المقدمة
مقدمة بسيطة جميلة من مقام البياتي، مع خفض طبقة الصوت درجة ونصف عن الطبيعي، اعتمد فيها بليغ على البساطة والعفوية كما فعل مع ألحانه السابقة لأم كلثوم. ولكن ما أن انتهت الموسيقى وبدا الغناء حتى بدأ الملل يتسلل مع كلمات المدخل، لكن الملحن يستدرك الأمر مع نهاية المذهب ليصنع قفلة طربية محكمة

الكوبليه الأول

• فاصل موسيقي قصير مقام راحة أرواح
• غناء من نفس المقام
• يتحول الغناء إلى مقام البياتي مع الجملة "خصامنا ليه النوبة دي زاد"
• رجوع للمذهب "ضاع الحب ضاع"

الكوبليه الثاني

• فاصل موسيقي مقام حجاز 
• غناء من نفس المقام في البيت الأول
  
• يتحول الغناء إلى مقام راست النوا مع الجملة "وقطعنا الأمل"
• رجوع لمقام البياتي في "وكان الحب بيننا كبير"
• عودة للمذهب "ضاع الحب ضاع"

الكوبليه الثالث

• فاصل موسيقي عذب مقام ري ماجير في مفاجاة لحنية، فليس من المعتاد التحول إلى مقام ماجير على نفس درجة ركوز البياتي "دوكاه / ري"، والمتوقع المنطقي هو استحضار "فا ماجير" الأقرب، أو "سي بيمول ماجير" المرتكز على جنس اساسي في البياتي. ورغم جمال الجمل اللحنية كموسيقى مستقلة أوفي الغناء تفقد اتصالها بالمقام الأساسي منذ بدايتها، مما يشيب اللحن بالقص واللصق
  
• غناء وأداء رائع لأم كلثوم من نفس المقام
• تحول عاطفي إلى مقام الحجاز في مفاجأة أخرى مع الجملة "نسينا رقة العاشقين"، ويلاحظ في تسجيل الحفل كيف تفاعل الجمهور بإعجاب مع هذا التحول المقامي. ولكن يجب ملاحظة أن هذا التحول ضروري كوسيط بين مقام ري ماجير والبياتي اللاحق حيث لا يمكن الرجوع إلى البياتي مباشرة من الماجير على نفس درجة الركوز، وهذا يؤكد انفصال الفاصل الموسيقي ولحن الأبيات الأربعة الأولى من هذا الكوبليه عن المقام الأساسي
  
• رجوع إلى مقام البياتي في "نسينا ازاي"
• عودة للمذهب "ضاع الحب ضاع"

أنا وانت ظلمنا الحب بايدينا    وجينا عليه وجرّحناه
لحد ما داب حوالينا
ما حدش منا كان عايز        يكون أرحم من التاني
ولا يضحي عن التاني
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه     ولا بتنساه ولا بنلقاه 

أنا وانت
انا وانت اللي كنا زمان   أحب اتنين وأحن اتنين
وكان اكبر خصام بيننا            يدوب فى يومين
يا دوب في يومين
خصامنا ليه النوبة دي زاد     وخلّى الخطوة بيننا بلاد
و فرقنا على طريقين
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه 

أنا وانت
انا وانت ظلمنا الحب بالغيرة   وجبنا للظنون سيرة
وقطعنا الامل مرات             ما بين الشك والحيرة
وكان الحب بيننا كبير       صغر لما ابتدينا نغير
وبردت نار وقادت نار   وبرضه مشينا في التيار
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه 

أنا وانت
انا وانت نسينا حتى نتعاتب    ونتصارح
وعز عليك تسيب العند           وتسامح
وعز عليّ اكون البادي          واتصالح
واصبح كل يوم بيننا   يفوت اصعب من امبارح
نسينا رقة العاشقين    قسينا واحنا مش داريين
نسينا ازاي كده نسينا    وايه ده اللي جرى لينا
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه 

أنا وانت

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / أنساك

أنساك / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام راست 1961 / نقد وتحرير د.أسامة عفيفي 

النص
كلمات جديدة شكلا وصياغة للشاعر مأمون الشناوي، تعبر عن فكرة واحدة متصلة هي الحب الأبدي الذي لا يقبل التغير أو التحول أو النسيان
تنساب الكلمات في عفوية شاعرية بين حديث مع المحبوب وحديث مع النفس لتأكيد الفكرة والشعور، متوجة بشعار النص المكرر بين الأبيات "أهو ده اللي مش ممكن أبدا" وهو تعبير مأخوذ من على ألسنة الناس يرددونه للتدليل على الثبات على المواقف مهما مر الزمن

اللحن
يبدأ اللحن بمقدمة بسيطة من المقام الأساسي، الراست، بإيقاع رباعي تقليدي يبدأ بعدها غناء المذهب القصير الذي يتخلله جملتين من مقام فرحفزا بداية من "ده مستحيل" وينتهي سريعا بالعودة إلى مقام الراست

الكوبليه الأول

• المقامات المستخدمة بالترتيب: راست / نكريز / راست / فرحفزا / نكريز / راست
• يستخدم لحن المقدمة للدخول إلى الكوبليه الأول
• البيت الأول يبدأ الغناء من المقام الأساسي، راست، "ولا ليلة ولا يوم"
• البيت الثاني يتحول الغناء إلى مقام نكريز من الشطرة الثانية، وحنانك فين
• البيت الثالث مقام راست، أنا أنسى جفاك
• البيت الرابع يعاد لحن الجملة "أنساك ده كلام .. انساك يا سلام" بغناء حر من مقام فرحفزا في تمهيد رائع للمقام التالي، نكريز
• البيت الخامس، "واحب تاني ليه" ينتقل الغناء إلى الحركة الرشيقة من مقام نكريز والتي ستستخدم في الكوبليهات التالية كإضافة للمذهب، حيث أن ركوز مقام فرحفزا يمثل الجنس العلوي لمقام النكريز
• الختام بالعودة للمذهب

الكوبليه الثاني

• فاصل موسيقي تمهيدي مقام فرحفزا
• البيت الأول من نفس المقام، ذكريات
• البيت الثاني مقام راست، فيها أحلام
• البيت الثالث والرابع، اللي فات من عمري، غناء حر لبيتين من مقام نكريز يتوقف فيه الإيقاع
• البيت الخامس "واحب تاني ليه" مقام نكريز مستعار بلحنه من الكوبليه الأول ليكون خامسا أيضا في الكوبليه الثاني
• عودة إلى المذهب

الكوبليه الثالث
في الكوبليه الأخير، وهو أجمل ما في اللحن، يتغير أكثر من عنصر

• فاصل موسيقي خاص يرتكز على مقام فرحفزا لكنه يختم بمفاجأة بالتحول إلى مقام صبا قبل الغناء مباشرة
• الأبيات الأربعة الأولى تبدا وتستمر في مقام الصبا، بداية من "كان لك معايا"، وتختتم في آخرها بتحول مفاجيء آخر إلى مقام "بسته نكار"
• البيت الخامس يتحول اللحن إلى مقام البياتي، "كل العواطف"
• البيت السادس مزيج من مقامي الصبا والحجاز
• البيت السابع مستدعى من البيت "واحب تاني ليه" بلحنه السابق مرة أخرى لختام الكوبليه الثالث
• عودة إلى المذهب

استخدام مقام النكريز

مقام النكريز من المقامات نادرة الاستخدام، وهو يختلف تماما عن المقام الأساسي في هذه الأغنية، الراست، لكنهما يشتركان في درجة الركوز، الراست / دو. ومع ذلك يعد استخدامهما معا كمزيج من التصرفات الشائعة في الألحان الشرقية. منه ألحان شهيرة مثل 

• دور "ياللي قوامك" / سيد درويش
  
• دور "القلب ياما انتظر" / محمد عبد الوهاب
• قصيدة "قالت" / محمد عبد الوهاب
  
• قصيدة "سجى الليل" / محمد عبد الوهاب

إجمالا يأتي لحن "أنساك" كامتداد منطقي لأسلوب بليغ حمدي في مرحلته الأولى من التلحين لأم كلثوم، وتطبيقا عمليا لمدرسة رياض السنباطي التي تجمع بين الطرب والتعبير، لكن البساطة والعفوية في أسلوب بليغ أضافت لألحانه مذاقا خاصا

أنساك.. ده كلام؟ أنساك.. يا سلام !

أهو ده اللي مش ممكن أبداً     .. ولا أفكر فيه أبداً
ده مستحيل .. قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبدا  أهو ده اللي مش ممكن أبدا

ولا ليلة ولا يوم      أنا دقت النوم      أيام بُعدك
كان قلبك فين      وحنانك فين       كان فين قلبك
أنا أنسى جفاك    وعذابي معاك   ما انساش حبك
أنساك ده كلام  .. انساك يا سلام
واحب تانى ليه   واعمل في حبك إيه
ده مستحيل         قلبى يميل
ويحب يوم غيرك أبداً  أهو ده اللي مش ممكن أبداً

ذكريات حبي وحبك ما انساهاش      هي أيامي اللّي قلبي فيها عاش
فيها أحلام قلتها وحققتها لي             فيها أحلام لسه انا ما قلتهاش
اللي فات من عمري    كان لك من زمان
واللي باقي منه           جاي لك له اوان
واحب تاني ليه       واعمل في حبك إيه
ده مستحيل      قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبداً    أهو ده اللي مش ممكن أبداً

كان لك معايا       أجمل حكاية      في العمر كله
سنين بحالها     ما فات جمالها    على حب قبله
سنين ومرت        زي الثواني      في حبك انت
وإن كنت أقدر        أحب تاني          أحبك انت
كل العواطف الحلوة بيننا     كانت معانا حتى ف خصامنا
وازاي تقول انساك واتحول   وانا حبي لك أكتر من الأول
واحب تاني ليه    واعمل في حبك إيه
ده مستحيل    قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبداً    أهو ده اللي مش ممكن أبداً

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي
أم كلثوم
بليغ حمدي

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / حب إيه

حب إيه / أم كلثوم
كلمات عبد الوهاب محمد / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1960 / نقد وتحرير د.أسامة عفيفي

النص

تأمل هذه العبارة في مستهل النص "حب إيه اللي انت جاي تقول عليه .. إنت عارف قبله معنى الحب إيه"
أقل ما يقال في وصف هذا الاستهلال أنه تعبير دارج يجري على ألسنة الناس في مواقف كثيرة، وهذا ليس عيبا في حد ذاته بل ربما ميزة كبيرة في النصوص الغنائية التي تلتقط تعبيراتها من أفواه الناس، ويمكن استبدال موضوعها بآخر مثل "فن إيه"، "شعر إيه"، "فرح إيه"، "حزن إيه" وهكذا ..

لكن نظرة أعمق تخبرنا بأن هذا ليس كل شيء .. ولنتساءل متى وفي أي موقف يقال؟ ومن أي مجتمع يصدر؟ في الواقع أن العبارة بهذا التكوين تقال بقصد التهكم وهو ما يقصده الشاعر، ليس عتابا رقيقا لكنه قادم من التهكم الصادر عادة في مشادة أو "خناقة" بالتعبير الدارج، عادة في المجتمعات الأكثر استعدادا للصدام والأقل حرصا على الشكل الاجتماعي، أي أنه تعبير شعبي بلغة أهل الحارة أكثر منه شعرا بليغا يجتذب الأوساط المثقفة قارئة الشعر أو متذوقته. ولهذه الأسباب قوبل باستهجان من فئات رأت فيه مستوى أقل مما يجب أن تتحلى به الأشعار، خاصة لأم كلثوم

لم يكن الملحن الصاعد بليغ حمدي في موقف يسمح له باختيار ما ستغنيه أم كلثوم، فبالنسبة له سيلحن أي شيء تختاره، لكن لماذا اختارت أم كلثوم نصا يبدأ بهذه الجدلية الاجتماعية الشائكة وهي الفنانة التي غنت أشعار شوقي وحافظ إبراهيم وأحمد رامي وغيرهم من كبار الشعراء؟ لا أحد يملك جوابا دقيقا على هذا السؤال

 

بقية النص تعود إلى الشعرية الغنائية بتعبيرات أرق كثيرا مثل
"انت مابينك وبين الحب دنيا .. دنيا ماتطولها ولا حتى بخيالك
اما نفس الحب عندي حاجه تانيه .. حاجه اغلى من حياتي ومن جمالك
إنت فين والحب فين .. ظالمه ليه دايما معاك ..
دا انت لو حبيت يومين .. كان هواك خلاك ملاك"
اللحن

اجتهد بليغ في التعبير عن مدخل الأغنية بكل إخلاص، فاستهلها بصيحة استنكار وختم المدخل بصيحة أعلى تؤكد نفس المعنى
ثم اجتهد في التعبير عن الصور الشعرية الرقيقة مثل "إنت فين والحب فين" و"كنت باخلص لك في حبي بكل قلبي"
فنيا كما ذكرنا في بداية هذه السلسلة يندرج اللحن تحت قائمة الألحان التقليدية من 1960 إلى 1965 التي تعتبر امتدادا لأسلوب رياض السنباطي
تشير تراكيب اللحن إلى قدرة بليغ حمدي في استخدام مزيج رائع من البساطة والتعبير، واللحن في مجمله يمثل روح الألحان السائدة في ستينات القرن العشرين فيما أسمي بألحان الزمن الجميل

الموسيقى

موسيقيا أهم ما ميز هذا اللحن موسيقى الكوبليه الثاني التي مهدت للغناء الرقيق في المقطع "كنت باخلص لك في حبي" في مقام ري مينير تحولا من مقام البياتي على نفس درجة الركوز، د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم، بليغ حمدي، حب إيه. وبنجاح هذه الأغنية دخل بليغ حمدي بثبات إلى ساحة أم كلثوم الرحيبة ليقدم لها عشرة ألحان نافس بها باقتدار كبار الملحنين مثل السنباطي وعبد الوهاب، وأسهمت بشكل كبير في تسويق موهبته فسارع إليه معظم المطربين والمطربات يطلبون ألحانه، وظلت أسهمه ترتفع حتى بعد رحيل أم كلثوم

حب إيه اللي انت جاي تقول عليه    انت عارف قبله معنى الحب إيه
لما تتكلم عليه .. حب إيه ..
انت مابينك وبين الحب دنيا             دنيا ما تطولها ولا حتى بخيالك
أما نفس الحب عندي حاجه تانية حاجه أغلى من حياتي ومن جمالك
انت فين والحب فين     ظالمه ليه دايما معاك
دا انت لو حبيت يومين كان هواك خلاك ملاك
ليه بتتجني كده على الحب ليه        انت عارف قبله معنى الحب إيه

حب إيه ..
كنت باخلص لك في حبي بكل قلبي   وانت بتخون الوداد من كل قلبك
بعت ودي .. بعت حبي .. بعت قلبي
بعتني وفاكرني ليه .. أشتاق لقربك ليه
انت فين والحب فين
حب إيه ..
يا ما طول عمري رضيت منك أسية   لما داب أملي وانا بتمنى ودك
كل شكوى كنت بتشوفها في عينيّ وانت في قربك ناسيني زي بعدك
انت فين والحب فين
حب إيه ..

روابط
أم كلثوم
بليغ حمدي  

كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي 

كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي 

كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

الموشحات المستحدثة

الموشحات المستحدثة
بحث وتحرير د.أسامة عفيفي

الموشحات في الأصل فن أندلسي عمره أكثر من ألف عام، ظل بعضها محفوظا بنصوصه وألحانه، بينما اندثرت ألحان كثير منها وتم حفظها كنصوص فقط. تشكل الموشحات المستحدثة معظم الموشحات المتداولة في القرن 19، 20، 21، وهي نوعان

• موشحات مستحدثة لحنا فقط
• موشحات مستحدثة نصا ولحنا

من ملحني هذه الموشحات محمد عثمان، أبو خليل القباني، عثمان الموصلي، كامل الخلعي، سيد درويش، محمود صبح، درويش الحريري، ومحمد عفيفي. ومنها ما تم دمجه في ألحان أغان حديثة على يد الملحنين الجدد مثل بليغ حمدي، محمد الموجي، ومحمد سلطان كما في قدك المياس، كامل الأوصاف، والعيون الكواحل

كيف ظهرت الموشحات المستحدثة؟
نبعت الحاجة لصياغة ألحان جديدة للموشحات من مصدرين:
1. وجود مئات من النصوص مدونة في كتب التراث مع ذكر مقاماتها أو ضروبها على الأقل لكن دون ألحانها. وهي تسجل تراثا كان حيا ومتداولا لمئات السنين وانتشر من الأندلس إلى غيرها واستمر انتشاره حتى بعد زوال دولة الأندلس في نهاية القرن الخامس عشر. لم تستطع الكتب حفظ الألحان التي تم وضعها قبل ظهور تقنية تسجيل الصوت، ورغم نجاح بعضها في الاستمرار شفويا وسماعيا في ذاكرة الشعوب ظل الباقي مختزنا كتراث أدبي غير مسموع
2. اهتمام الجمهور العربي باسترجاع فن الموشحات من خلال موجتين، الأولى موجة النهضة الفنية في أواخر القرن 19 وأوائل القرن العشرين على يد محمد عثمان وكامل الخلعي وسيد درويش، والثانية موجة العودة للتراث في ستينات القرن العشرين التي ساهمت فيها عدة مؤسسات

• فرقة الموسيقى العربية / عبد الحليم نويرة / القاهرة
• كورال سيد درويش / محمد عفيفي / الإسكندرية
• صباح فخري وفرقته / سوريا
• الأخوان رحباني وفيروز / لبنان
• فرق التراث الأندلسي المغربية

اشتد شغف الجمهور الجديد بالموشحات إلى أنه رحب بالاستماع إلى كافة أنواعها، القديم والحديث، وكما أقبل على حفلاتها أقبل أيضا على شراء اسطواناتها وشرائطها

التدوين الموسيقي للموشحات
مع غياب ألحان كثير من النصوص الأندلسية نتساءل لماذا لم يتم تدوينها بالنوتة الموسيقية كما حدث مع الموسيقى الأوربية؟
لا توجد إجابة مباشرة لهذا السؤال، ولكن يمكن عرض بعض ملامح تلك الفترة لنستطلع ماذا حدث
1. تم ابتكار التدوين الموسيقي الغربي (دو ري مي) في أوائل القرن 11 (1025) على يد الموسيقار الإيطالي جويدو. وبدأت الموسيقى الأوربية استخدامه في القرن 12 بعد استكمال نظامه
2. نشأت دولة الأندلس في القرن الثامن 8 والموشحات في القرن التاسع 9 ( من عام 800م) واستمرت حتى القرن 15 (بداية عصر النهضة)
3. يفهم من هذا أنه عند ظهور التدوين الموسيقي كان عمر دولة الأندلس (711 – 1492) أكثر من 300 عام، وعمر الموشحات أكثر من 200 عام واستمرت بعده أكثر من 400 عام أخرى
تجمع المراجع على انتشار فنون الأندلس عبر فرنسا وألمانيا إلى سائر أنحاء أوربا، بما فيها الالآت الموسيقية التي اتخذت أسماء مشتقة من أسماء الآلات العربية. كانت أوربا تحيا حياة القرون الوسطى، حيث لا فن ولا إبداع، حتى تدوين السلم الموسيقى تذكر بعض المصادر انه ذو أصل أندلسي. هذا يعني أن انتشار الحركة الفنية كان في اتجاه واحد وأن الأندلس كانت لا تستورد ثقافة بل تصدر فقط
4. شيء ما استعصى على الطرفين نقله أو استخدامه

• لم تستطع أوربا أداء وتدوين الألحان الشرقية التي تستخدم ربع التون وثلاثة أرباعه حيث يتألف السلم الغربي من 12 علامة، نصف درجة بين كل علامتين ولا مكان للأرباع
• لم يمكن للأندلسيين استخدام النظام الغربي الخالي من الأرباع في تدوين المقامات الشرقية التي يتألف سلمها من 24 علامة، ربع درجة بين كل علامتين، فلم يدون به إلا الألحان الخالية من ربع التون مثل "لما بدا يتثنى"، وربما كان هذا سبب شهرته

5. نتج عن هذا الوضع كم ضخم من الألحان الشرقية لم يمكن تدوينه أو عزفه على السلم الغربي
6. مع بداية عصر النهضة في القرن 15 أخذت أوربا في التطور بينما أفل نجم الأندلس بسقوط غرناطة عام 1492. دون الأوربيون موسيقاهم التي تطورت كثيرا، وما طالوه من موسيقى الأندلس أيضا، بينما هاجرت الفنون الأندلسية إلى جنوب البحر المتوسط، غالبا دون تدوين، وتم تداولها شفهيا عبر الأقطار العربية
7. هذا عن التدوين بالطريقة الغربية، لكن كان هناك تدوين بطريقة أخرى هي الطريقة الأبجدية التي وضعها صفي الدين الأرموي البغدادي (1216 – 1294) أيام الخلافة العباسية في فترة موازية لازدهار فنون الأندلس (القرن 13) وربما ساهمت في حفظ المتداول من الألحان حتى تم تدوينها بالطريقة الحديثة وظهور تقنية تسجيل الصوت
8. استمرت الأوضاع على هذا النحو إلى أن بدأت تظهر الحلول في العصر الحديث

نموذج موشح قابل للتدوين بالسلم الغربي
لما بدا يتثنى/ مقام نهاوند / فرحفزا (صول مينير)

نموذج موشح غير قابل للتدوين بالسلم الغربي
يا غصن نقا / مقام هزام

تطور نظام التدوين الشرقي
1. توصل الموسيقيون الشرقيون الأتراك إلى حل معضلة تدوين الأرباع بإضافة علامتي تحويل على السلم الغربي إحداهما تنقص الدرجة ربع تون (نصف بيمول) والأخرى ترفعها ربع تون (نصف دييز) ويمكن وضع أي منهما على أي علامة ثابتة في طريق النوتة. بذلك احتفظ الغرب بسلمه بينما طوره الشرقيون ليستوعب نغمات الشرق والغرب، مع ملاحظة أن هذا الإجراء صالح فقط للغناء والآلات الوترية

2. نظرا لوجود نغمات ربع التون وثلاثة أرباعه في التراث الموسيقي لأوربا الشرقية بدءا من بلاد التشيك، استحدث الأوربيون الشرقيون تقنيات تطوع الآلات الغربية الكلاسيكية مثل الكلارينيت والأوبوا والترومبيت بحيث تستطيع أداء الموسيقى الشرقية، غير أن هذه الآلات لم تجد طريقا إلى الشرق العربي الذي ساد فيه استعمال التخت التقليدي
3. لكن هذه التطورات لم تحل مشكلة الموشحات تماما، إذ أنها كانت جميعها بالعربية ولم تكن ضمن التراث التركي أو الأوربي الشرقي. ولم يكن الفرق بين هذه القوميات في اللغة فقط بل كان موسيقيا أيضا، فعلى سبيل المثال يختلف موضع ربع التون التركي عن ربع التون العربي في العزف والصوت، ولذلك فإن استخدامه ينتج موسيقى تركية وليست عربية ولهذا كان على الموسيقى العربية أن تجد حلا خاصا بها
4. التقت جميع الأطراف المهتمة بالموسيقى العربية في المؤتمر الدولي الذي عقد بالقاهرة عام 1932 بحضور فنانين وعلماء من الشرق والغرب، وكان من نتائجه: 

• اعتماد السلم العربي المكون من 24 درجة تقسم المسافات بينها إلى أرباع 
• اعتماد مسافة ثلاثة أرباع بتقسيم مسافة قدرها تون ونصف في السلم الطبيعي الغربي (ري/ مي/ فا ، لا/ سي/ دو) إلى مسافتين متساويتين كل منهما 4/3 تون (بدلا من تون كامل يتبعه نصف تون)، وينتج عن ذلك درجة جديدة (مي الجديدة ، سي الجديدة) تقع تماما في المنتصف الرياضي بين الدرجتين السابقة واللاحقة (ري/ فا ، لا/ دو)، مع تطبيق نفس التقسيم في أي مناطق مشابهة على أي سلم بنسق نغمات ثانية/ ثالثة/ رابعة، وسادسة/ سابعة/ ثامنة، (خلافا للنظام التركي الذي يقسم المسافة قسمين غير متساويين)
• اعتماد التدوين الموسيقي الغربي مع إضافة علامات التحويل في المقامات الشرقية
  
• توحيد المنطقة الصوتية للسلالم الشرقية والغربية (كان الفرق 5 درجات في النظام التركي القديم)
• تسجيل نماذج للمقامات العربية وأصواتها

فروق التدوين بين النظامين الشرقي والغربي
1. يتضح من هذا العرض أن الفرق بين السلم الشرقي والغربي الطبيعي ينتج عن خفض الدرجتين الثالثة والسابعة (مي، سي) بمقدار ¼ تون
2. عند إنشاء سلم جديد (مقام) من أي درجة بنفس الأبعاد، ستظهر الحاجة لخفض درجات أخرى غير "سي" و "مي" تبعا لموقعها في السلم (الثالثة والسابعة)

3. نماذج علامات التحويل في السلالم الشرقية الرئيسية

• سلم الدرجة الأولى/ راست: علامتان، سي ½ بيمول، مي ½ بيمول
• سلم الدرجة الثانية / بياتي :علامتان، سي ½ بيمول، مي ½ بيمول (أو سي ½ بيمول فقط)
• سلم الدرجة الثالثة/ سيكاه : علامتان، سي ½ بيمول، مي ½ بيمول

4. يلاحظ أن علامات التحويل توضع لنفس الدرجات (سي، مي) في السلالم الثلاثة، وهذا يؤكد أن هذه السلالم هي في الحقيقة سلم واحد ولا تختلف إلا في درجة الركوز (البداية)

5. أما في السلالم الشرقية غير المشتملة على ربع تون فلا فرق على الإطلاق بينها وبين السلالم الغربية سواء في التدوين أو الأداء
6. على أي حال مهما بدت هذه الفروق بسيطة نظريا فإنها تحدث فارقا كبيرا في السماع والتذوق والإحساس، وهو ما يرقى إلى درجة الاختلاف الثقافي الشامل بين نظامين، وأسلوبين، وحضارتين

مقام الراست

مقام البياتي

مقام السيكاه

روابط 

فن الموشحات