كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الأربعاء، 27 يوليو، 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - لغة الجيتار

لغة الجيتار
محمد عبد الوهاب 
مقام عجم مصور 1935
لغة الجيتار آخر مقطوعة في سلسلة من 7 مقطوعات لعبد الوهاب مؤلفة خلال عام 1935 وهو العام الثالث لبدء وضعه مقطوعات الموسيقى البحتة 


سنلاحظ هنا بعض التغييرات التي دخلت على تأليف المقطوعة الموسيقية كما ظهرت في "لغة الجيتار" ومنها بالطبع إدخال آلة الجيتار إلى الموسيقى الشرقية 

الموسيقى
تتكون المقطوعة من 3 أجزاء رئيسية
1. المقطع المميز للمقطوعة من مقام العجم على إيقاع ثلاثي (فالس)، تبدأ به وتنتهي به بإيقاع أسرع. يؤدى المقطع بكامل الفرقة دون تكراره في الوسط. يتكون المقطع من جزئين أساسيين في صيغة حوار بين جملتين. في نهاية الجملة الثانية تنقسم الوتريات إلى فريقين يقود أحدهما القانون في أداء اللحن الرئيسي بينما تقوم الكمان بأداء تآلف نغمي مصاحب

2. مقطع أوسط بكامل الفرقة على نفس الإيقاع لكن في مقام مختلف هو الفرحفزا، المرتكز على درجة النوا وهي الدرجة الثالثة في مقام العجم المصور (مي بيمول ماجير). ويجدر أن نتوقف هنا قليلا لنلحظ كيفية ظهور هذا المقام من ثالثة الماجير. الواقع أنه تغيير حاد وليس اشتقاقا من السلم المستخدم. الأصل في اشتقاق المينير من الماجير، دون تغيير السلم، هو الهبوط درجتين على سلم الماجير للوصول إلى أساس المينير، لكن الحاصل هنا كان الصعود للدرجة الثالثة والطبيعي أن يقودنا هذا إلى مقام الكورد وليس المينير بأي حال.
هناك طريقة أخرى شائعة للانتقال إلى المينير من الماجير وهي الاحتفاظ بدرجة ركوز مشتركة، لكن هذا لم يحدث أيضا ولذلك نقول أنه كان تغييرا حادا ليس له أي علاقة بالسلم الأساسي. بالتالي عند عودة اللحن المميز قبل نهاية المقطوعة ظهر نفس التغيير الحاد في المقام
 
3. مقطع الحوار بين آلة الجيتار وباقي الأوركسترا، وهو مقطع موقع على نفس الإيقاع ويصاحبه إيقاع وتري في الخلفية
خصائص
تتميز المقطوعة بعدة خصائص تجعلها تختلف عن سابقاتها
1. الإيقاع الثلاثي (الفالس) السائد بطول المقطوعة دون تغيير
2. الانتقال المفاجئ إلى مقام جديد دون التقيد بالقواعد المتعارف عليها لتغيير المقام
3. عدم تكرار المقطع المميز في وسط المقطوعة والاكتفاء بإعادته في النهاية فقط، وهذا الأسلوب وإن تشابه مع استخدام "التسليم" إلا أنه يستخدم التكرار لخدمة الدراما الموسيقية التي يلزم لتكوينها بداية ووسط ونهاية، وبهذا يخرج المقطع المميز عن كونه مجرد رابط، أو فاصل، بين أجزاء المقطوعة كما كان الحال في مقطوعات سابقة

4. بالنظر إلى عنوان المقطوعة نجد عودة لاستخدام المفردات الموسيقية "الجيتار"، وقد اتبع عبد الوهاب ذلك مرتين في السابق، أولاهما في "سماعي هزام" والثانية في "فانتازي نهاوند". وقد اعتبرنا تلك التسميات اتباعا لنظام التسمية التقليدي والشائع في الموسيقى الشرقية والغربية على السواء، خاصة بذكر المقام أو السلم. لكن التسمية في حالة "لغة الجيتار" لا تسير على نفس النهج فهي تذكر اسم آلة موسيقية دون تسمية المقام أو القالب الموسيقي، وبإضافة لفظ "لغة" إلى العنوان يكتسب الاسم بعدا معنويا غير اصطلاحي، ويتماشى أكثر مع أسلوب التسمية الذي اختاره عبد الوهاب لمعظم مقطوعاته للتعبير عن فكرة أو موقف أو حالة.

ولعل في عنوان "لغة الجيتار" إشارة إلى أسلوب ونغم الجيتار الذي يعطي الموسيقى طابعا مميزا، وإلى تقديم الجيتار كآلة جديدة على الموسيقى الشرقية. ولكن تبقى ملاحظة هامة هي، على عكس التوقع، أنه رغم صوت الجيتار ورغم العنوان الناطق اشتهرت المقطوعة باللحن المميز الذي لم يظهر فيه صوت الجيتار وكان هو اللحن السائد د.أسامة عفيفي، لغة الجيتار، سلسلة مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

الأربعاء، 20 يوليو، 2016

قصائد عبد الوهاب - مضناك جفاه مرقده - اللحن والكلمات

مضناك جفاه مرقده
شعر أحمد شوقي 
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام حجاز 1944
من المعتاد في الشعر العربي أن تعرف القصيدة بمطلعها، ولكن ليس من المألوف أن يكون العنوان شطرة كاملة من ثلاث كلمات "مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ" كما هو الحال في هذه القصيدة.
والحقيقة أن مفردات وتراكيب القصيدة اللغوية ليست من البساطة والوضوح بحيث يقوم بهذه المهمة لفظ أو اثنان، وبعد الإشارة إليها بشطرة كاملة فما زال المعنى يحتاج للشرح والتفسير، والمسألة مازالت كذلك حتى بعد إتمام قراءة البيت الأول بالكامل. وقد حذف عبد الوهاب 12 بيتا من القصيدة الأصلية، غير متتالية، واكتفى بتلحين 15 بيتا مع الاحتفاظ بالبيت الأول والأخير.

رحل شوقي عن الدنيا قبل قيام عبد الوهاب بتلحينها بأكثر من عشر سنوات، وهذا يدل على أن عبد الوهاب قد وعى القصيدة منذ زمن طويل أو على الأقل أنه كان قادرا على فهم وهضم واستيعاب تراكيبها المعقدة، ولكن الأخطر من ذلك أنه غامر بتلحينها. القصيدة ليست على الإطلاق مما يتداوله عموم الناس، بل قد تحتاج إلى خبير في اللغة العربية لإدراك مدلولاتها.

رغم كل ذلك ذاعت القصيدة وانتشرت ومازالت تجد المعجبين حتى الآن، ولم تقف اللغة البالغة الفصاحة عائقا أمام انتشارها.
في عام 1953 في فيلم أنور وجدي والطفلة الموهوبة "فيروز" التي شاركته بطولة فيلم "دهب" تغنت فيروز بلحن القصيدة كما هو في أغنية "كروان الفن وبلبله" بعد تغيير كلماتها لتناسب موضوع الفيلم، وهي أشهر أغنية بالفيلم وأحد أسرار نجاحه.
وبالمناسبة فقد قدم هذه القصيدة أحد شباب الفنانين بعد 70 عاما من صدورها في مهرجان أجيال للموسيقى العربية بالإسكتدرية عام 2015 ونال عن أدائها الجائزة الثانية للمهرجان.
يجب أن نتوقف هنا لنتأمل خطورة دور الملحن الذي يمكنه، إذا أجاد، أن ينقل أي شيء إلى إحساس الجمهور، الأفكار والمعاني والمفردات والاصطلاحات، عن طريق اللحن واللحن فقط.
من المؤكد أن عبد الوهاب كان يتمتع بجرأة كبيرة، وقدرا هائلا من الثقة بالنفس، وكان ينجح فيما لا يبدو أنه يحمل مقومات النجاح، فلم تكن هذه هي المرة الأولى التي يسبح فيها ضد التيار.

اللحــن
في تلحين القصيدة لم يستعرض عبد الوهاب كثيرا من موهبته في التعبير، فقد جاء اللحن طربيا محضا (أي يمكن الإحساس بنفس وقع النغم حتى لو تغيرت الكلمات)، لكنه اتخذ من إيقاع النص قاعدة لتلحين القصيدة كلها، ولم يخرج عن هذه القاعدة في أي بيت. لهذا جاء اللحن مطابقا لإيقاع النص الخفي ودالّاً عليه. 

ترى من أين أتى عبد الوهاب بهذه التركيبة اللحنية المطابقة لتفاعيل النص؟ والتي جاءت في سلسلة محكمة الحلقات والدوائر ليس فيها إرسال أو استرسال كعادته في كثير من ألحانه، قصائدا كانت أو غير ذلك .. 
في خلفية إيقاع النص  نلاحظ تفاعيل مشابهة للموشح الأندلسي "يا ليل الصب متى غده .. أقيام الساعة موعده؟" .. وليس هذا هو وجه الشبه الوحيد بين النصين، فهما مشتركان في القافية أيضا (مَوعِدُهُ - عُوّدُهُ). وهو موشح محكم الصنع جميل اللحن والإيقاع، ولحنه أيضا من مقام الحجاز ويستخدم راست النوا في مطلعه .. ويمكننا أن نستنتج من هذه المقارنة أن لحن الموشح كان رافدا هاما في صياغة لحن القصيدة، سواء قصد الملحن ذلك أو لم يقصد، ولهذا جاء لحن القصيدة مشابها لألحان الموشحات في أسلوب الصناعة والشكل العام 

السؤال التالي هل يصنف لحن القصيدة في باب التحديث أم التقليد؟ .. الواقع أن تقليدية اللحن تخرجه من سلسلة ألحان عبد الوهاب التي سيطر عليها التحديث خلال الأربعينات، ويبدو أن النص هو الذي اتجه باللحن هذا الاتجاه

المقدمة إيقاعية رباعية (إيقاع مصمودي) متناغمة مع لحن الغناء، يستخدم فيها آلة الأبوا منفردة بالتناوب مع الفرقة. هناك توقف غير مفهوم للموسيقى في نهاية المقدمة يبدأ بعده الغناء على نفس إيقاع المقدمة، ونقول غير مفهوم لأنه قد تم وصل الموسيقى بالغناء في مقطع آخر مشابه داخل القصيدة.  

لا يخرج اللحن عن المقام الرئيسي (الحجاز) إلا مرتين الأولى إلى مقام راست النوا لبيتين مع البيت "جحدت عيناك زكيّ دمي .." والثانية إلى مقام البياتي لثلاثة أبيات مع البيت "بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ..". ومهد لغناء الراست بفاصل موسيقي من نفس المقام.

العودة لمقام الحجاز تشكل عودتين لأنها في نفس الوقت عودة للحن البداية فيما يشبه "المذهب" مع البيت "مولاي وروحي في يده .."، ثم مع البيت "قسما بثنايا لؤلؤها..". وهو قد مهد لذلك الاستخدام بالعودة إلى لحن المقطع الأول دون تغيير المقام في "الحسن حلفت بيوسفه.."
يختتم عبد الوهاب القصيدة بنفس لحن المطلع ولا يضيف همسة بعد ذلك، ويترك السامع يشتاق لترديد اللحن مرات ومرات .. 

مضناك جفاه مرقده
الأبيات المغناة
مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ وَبَكاهُ وَرَحَّمَ عُوَّدُهُ
حَيرانُ القَلبِ مُعَذَّبُهُ مَقروحُ الجَفنِ مُسَهَّدُهُ
يَستَهوي الوُرقَ تَأَوُّهُهُ وَيُذيبُ الصَخرَ تَنَهُّدُهُ
وَيُناجي النَجمَ وَيُتعِبُهُ وَيُقيمُ اللَيلَ وَيُقعِدُهُ
الحُسنُ حَلَفتُ بِيوسُفِهِ وَالسورَةِ إِنَّكَ مُفرَدُهُ
وَتَمَنَّت كُلُّ مُقَطَّعَةٍ يَدَها لَو تُبعَثُ تَشهَدُهُ

جَحَدَت عَيناكَ زَكِيَّ دَمي أَكَذلِكَ خَدُّكَ يَجحَدُهُ
قَد عَزَّ شُهودي إِذ رَمَتا فَأَشَرتُ لِخَدِّكَ أُشهِدُهُ
بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ما لا يَقدِرُ واشٍ يُفسِدُهُ
ما بالُ العاذِلِ يَفتَحُ لي بابَ السُلوانِ وَأوصِدُهُ
وَيَقولُ تَكادُ تُجَنُّ بِهِ فَأَقولُ وَأوشِكُ أَعبُدُهُ
مَولايَ وَروحي في يَدِهِ قَد ضَيَّعَها سَلِمَت يَدُهُ
ناقوسُ القَلبِ يَدُقُّ لَهُ وَحَنايا الأَضلُعِ مَعبَدُهُ

قَسَماً بِثَنايا لُؤلُؤها قَسَمَ الياقوتُ مُنَضَّدُهُ
ما خُنتُ هَواكَ وَلا خَطَرَت سَلوى بِالقَلبِ تُبَرِّدُهُ

الجمعة، 10 يونيو، 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - نشوتي

موسيقى نشوتي
مقام فا ماجير
محمد عبد الوهاب 1935
تعبر موسيقى موسيقى نشوتي عن حالة من حالات السعادة النفسية كما يشير عنوانها .. وجاءت كمعظم مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية في نحو ثلاث دقائق

موسيقى نشوتي
تتألف الموسيقى من 3 خانات وتسليم
1. الخانة الأولى مقام فا ماجير مكونة من 4 جمل في مقامين هما فا ماجير والنهاوند المصور على الدوكاه وتنتهي بمقام البياتي
تبدأ الموسيقى نشطة في إيقاع ثنائي سريع وبجمل مرحة تشترك فيها كامل الفرقة مع استخدام حوار بين الفرقة وآلة القانون في الجملتين الثالثة والرابعة
تسلم الموسيقى بهدوء إلى سولو ناي قصير غير موقع يشترك بمصاحبة الفرقة وآلة الإكسيليفون في التحول إلى مقام النهاوند المصور على درجة الدوكاه مع استخدام الإكسيليفون الرنان في استعادة الإيقاع
تعود الموسيقى الموقعة باستخدام كامل الفرقة في جمل مشابهة لجمل البداية لكن في مقام النهاوند تنتهي هذه المرة بجملة متباطئة بدون إيقاع في مقام البياتي الذي يفرق فقط ربع تون عن مقام النهاوند المصور لكن تتم استعادة الإيقاع مرة أخرى بواسطة نفس الآلة التي استعادته أول مرة، الإكسيليفون.

2. الخانة الثانية من مقام البياتي تتكون من 6 جمل في إيقاع ثنائي منقسمة إلى جزئين. 
الأول يتكون من ثلاث جمل تكون متتالية سلمية من أعلى المقام بفارق درجة كل مرة تختتم بجملة رابعة إيقاعية. 
الثاني من جملتين تكونان متتالية سلمية أخرى من رابعة المقام هذه المرة، وتنتهي على أساس مقام البياتي بنهاية متباطئة يتوقف معها الإيقاع السريع ليبدأ إيقاع جديد هادئ.

3. الخانة الثالثة من مقام الحجاز تقدم الوتريات فاصلا لحنيا على إيقاع تشكله ضربات أوتار القانون على درجة الركوز مع مصاحبة من آلة الشللو في الخلفية بنفس الميلودي، وفي إيقاع "أقصاق" الثلاثي المركب 9/8. تنتهي هذا الخانة بالتسليم إلى الجزء الأخير من الخانة الثانية الذي يستخدم هنا كتسليم مميز من مقام البياتي.

4. قفلة قصيرة سريعة من مقام البياتي توحي بانتهاء المقطوعة. 
خصائص
1. مازالت فكرة التسليم تسيطر على خيال المؤلف وهو يعود بها بعد الانتهاء من مقطع إلى الجو الذي كان سائدا قبله. لكنه تكررفي هذه المقطوعة مرتين فقط
2. تنتهي الموسيقى في مقام غير الذي بدأت به

3. تختص الخانة الثالثة بجو خاص يميل إلى اللون القديم التركي الصبغة والأداء، وفي إيقاع "أقصاق"، الأندلسي المنشأ، وهي الخانة الهادئة الوحيدة في المقطوعة
4. اختلاف التعبير عن نفس الحالة بأدوات مختلفة منها اختلاف الزمن والإيقاع والمقامات. 
5. إضافة آلة جديدة هي الإكسيليفون الرنان، د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى نشوتي

الأحد، 8 مايو، 2016

فيروز - يا أنا يا أنا وسيمفونية موتسارت رقم 40

من المؤكد أن أغنية فيروز "يا أنا يا أنا" قد لاقت نجاحا كبيرا وأحب الناس سماعها ليس فقط وقت تقديمها لأول مرة بل في كل وقت بعد ذلك.
رغم نجاح الأغنية انقسم الجمهور، والنقاد، إلى فريقين إزاء تقييمها من ناحية اللحن. فقد اكتشف هواة الموسيقى، ومحترفوها بالطبع، أن اللحن نسخة من اللحن المميز للسيمفونية رقم 40 للموسيقى النمساوي التاريخي موتسارت، (1756 - 1791)، أحد أقطاب الموسيقى الكلاسيكية الأوربية وسابق لبيتهوفن (1770 - 1827).

لم يجد البعض أية مشكلة في أن تغني فيروز كلمات عربية على لحن غربي، واعتبر أن هذا من شأنه تعريف المستمع العربي بالموسيقى الأوربية وتوسيعا لدائرة التذوق الفني. في إطار تأييد التجربة أيضا قيل إن الأخوان رحباني قدما بصوت فيروز ألحان سيد درويش تقديرا له ويمكن اعتبار تقديم ألحان موتسارت إعجابا وتقديرا لفنه. بينما هاجم البعض الآخر التجربة باعتبارها "سرقة" فنية.
في ذلك الوقت (أوائل السبعينات) كان الأخوان رحباني قد قدما صوت فيروز في أعمال كثيرة وأصبحت نجمة بفضل صوتها وما قدماه لها من كلمات وألحان، ولم تكن هناك حاجة لاستخدام موسيقى موتسارت لإنجاح أغنية ما.
 اقتباسات سابقة
لم يكن اقتباس الرحبانية لموسيقى موتسارت في لحن أغنية السابقة الأولى، ففي عام 1961 ظهرت أغنية هندية على نفس اللحن في فيلم سينمائي (نورد هنا مقطع فيديو للأغنية الهندية) ولاقت الأغنية أيضا نجاحا كبيرا. ومن هنا يظهر أن نجاح الأغنية يرجع لجودة اللحن وليس للكلمات. كما لم تكن هذه الأغنية الوحيدة التي صاغها الرحبانية على لحن أجنبي بصوت فيروز، فهناك مثلا أغنية "كانوا يا حبيبي" على لحن روسي شهير وغيرها.
 الشكل القانوني
من الناحية القانونية، اللحن المقتبس يتجاوز الحد القانوني للاقتباس، 4 مازورات، ، ومع ذلك ليس هناك ما يجرم استخدام لحن موتسارت أو غيره حينما يصبح ملكية عامة بمرور أكثر من 50 عاما على وفاة صاحبه، ولا يتعرض المقتبس للمساءلة القانونية لاقتباسه لحن قديم.

لكن الخطأ الذي وقع فيه الأخوان رحباني خطأ أدبي أكثر منه قانوني، وهو عدم الإشارة إلى اسم صاحب المؤلف الأصلي. وهي عادة "رحبانية" اتبعهاها في كل الاقتباسات، وهي السبب في الانتقاد الشديد الذي وجه إليهما واتهامهما بسرقة الألحان. وهو الخطأ الذي تسبب في مغالطات كثيرة لاحقا أهمها ذكر مواقع عديدة لاسم الأخوان رحباني في خانة الملحن أمام أغاني غنتها فيروز من ألحان سيد درويش وموتسارت وغيرهم. وهذا ليس من شأنه فقط إغفال حقوق المبدعين الآخرين ولكنه يلصق تهمة السطو بالرحبانية. 
في سياق الدفاع عن الرحبانية قيل لاحقا أنه لم يكن من الضروري إعلان الاقتباس صراحة أو الإشارة إلى اللحن الأصلي بحكم أنه لحن معروف رغم أن أصول العمل الفني تقتضي ذلك. لكن كما أشرنا فإن ترك الأمر لاكتشاف الجمهور لا يخلو من المخاطرة، خاصة أن الاقتباس هنا لم يكن عفويا أو كما يطلق عليه أحيانا "توارد خواطر" أو "تأثر"، بالعكس فإن وصف الاقتباس هنا غير دقيق والوصف الأصح هو وضع كلمات عربية على ذات اللحن الأوربي. 
وهذا بدوره يمثل "عادة" لبنانية شائعة بين الفنانين اللبنانيين، وهي لا تشكل اقتباسا بل حبا وإعجابا ببعض الألحان الأوربية ذات الأنغام المتجانسة مع ألحان الشرق، أو بمعنى آخر "تعريب" الأغاني الأجنبية. 
 أصداء الفن الأندلسي في موسيقى موتسارت
المفارقة الكبرى في قصة الاقتباس يبدو أن موتسارت نفسه قد اقتبس لحنا عربيا قديما في نفس السيمفونية وهو لحن الموشح الأندلسي الشهير "لما بدا يثنى" في بداية الحركة الثالثة (الدقيقة 15.24). تقدر الفترة الزمنية بين لحن الموشح ولحن السيمفونية بنحو 300 عام. وهناك أيضا فرق زمني بنحو 200 عام أخرى بين لحن السيمفونية وأغنية فيروز.
أكثر من هذا وجد الباحثون 29 مازورة من سيمفونية موتسارت هذه مدونة في اسكتشات بيتهوفن الموسيقية، ويعتقد نقاد الموسيقى الكلاسيكية أن نفس الحركة التي اقتبسها موتسارت من الموشح الأندلسي هي التي أوحت إلى بيتهوفن نغمات الحركة الثالثة في سيمفونيته الشهيرة "القدر". هكذا يظهر لنا عالمية لغة الموسيقى وكيف أنها تصل بين الشعوب والحضارات غير مكترثة بحدود جغرافية أو زمنية، د. أسامة عفيفي، يا أنا يا أنا، فيروز.
نستمع هنا إلى أغنية فيروز، والأغنية الهندية، والسيفونية رقم 40 لموتسارت

*****

الأربعاء، 4 مايو، 2016

مرور 25 عاما على رحيل محمد عبد الوهاب

رحل موسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب في 3 مايو عام 1991 وهو يقارب التسعين من عمره، تاركا ثروة تاريخية من الألحان التي ساهمت في تكوين الوجدان العربي على مدى فترات تغيرت فيها أشياء كثيرة في المنطقة العربية، بينما ظلت ألحانه جامعا مشتركا بين شعوب المنطقة.
لم تكن رحلة عبد الوهاب سهلة في بداية طريق الفن الذي عشقه وذاب فيه. غنى وهو طفل صغير ألحان عبده الحامولي ومحمد عثمان والشيخ سلامة حجازي وسيد درويش على مسارح القاهرة. وعرف بالأمر أمير الشعراء أحمد شوقي فخشي عليه من استغلال المسارح واستصدر أمرا من حكمدار القاهرة بمنع ظهوره على المسرح. ظل عبد الوهاب يغني في الحفلات الخاصة ثم التحق بمعهد الموسيقى العربية وعمل مدرسا للموسيقى لبعض الوقت. إلى أن التقى بأحمد شوقي وجها لوجه في أحد الحفلات بالإسكندرية عام 1924 الذي استمع إليه هذه المرة وسمح له بالغناء، بل قرر أن يتبناه فنيا واهتم بإكمال تعليمه للغة العربية والشعر وكذلك الموسيقى الغربية والثقافة العامة. استمر شوقى فى رعاية محمد عبد الوهاب وتقديمه إلى صفوة المجتمع من المثقفين وأصحاب النفوذ إلى أن توفى عام 1932، وقدم له أشعاره التي لحن منها الكثير.
قبل هذا اللقاء كان عبد الوهاب قد التقى بسيد درويش بالصدفة على باب أحد المسارح وقدمته إليه مطربة القطرين فتحية أحمد، فاستمع إليه وأثنى على أدائه ثم أسند إليه دور البطولة الغنائية فى أوبريت شهرزاد عام 1921 وهو مازال فى السابعة عشرة من عمره. وباقتراب محمد عبد الوهاب أكثر من سيد درويش تعلم منه الكثير.
التقى أيضا عام 1923 بمحمد القصبجي أستاذ الموسيقى الشرقية وآلة العود بمعهد الموسيقى حيث تعلم على يديه العود وأصول المقامات، ثم درس أصول الموسيقى الغربية والتدوين الموسيقى بمعهد جويدين الإيطالى بالقاهرة.
شهد عام 1925 بداية اعتراف أوسع بمحمد عبد الوهاب عندما استدعته سلطانة الطرب منيرة المهدية وطلبت منه إكمال تلحين رواية كليوباترا التي لم يكملها سيد درويش قبل وفاته. كان هذا تحولا كبيرا فى  حياة وفن عبد الوهاب الذي اكتسب كثيرا من الثقة بالنفس وبدأ التلحين بخطوات ثابتة. لكن إكمال عمل لسيد درويش دفع عبد الوهاب للسير فى طريق سيد درويش، ليس فقط لتقديره للأستاذ، بل لأنه لو لم يفعل لفقد العمل وحدته الفنية وأصبح مزيجا من منهجين مختلفين. كان محمد عبد الوهاب يميل إلى الطرب بحكم نجاحه كمطرب، أما سيد درويش فكان يضع التعبير في المقام الأول فيما أطلق عليه المدرسة التعبيرية. لكن تأثر عبد الوهاب بسيد درويش استمر لعشرات السنين بعد ذلك.
عام 1933 قدمت السينما المصرية محمد عبد الوهاب في أول أفلامه "الوردة البيضاء"، ونجح الفيلم نجاحا كبير حتى أطلق اسمه على محلات القاهرة.
عام 1934 بعدها بعام واحد غنى عبد الوهاب لأول مرة فى ستديوهات الإذاعة المصرية عند افتتاحها
عام 1935 قدم محمد عبد الوهاب شيئا جديدا هو الموسيقى البحتة. فقد شرع في تأليف مقطوعات موسيقية بدون غناء واستمر في تأليف المقطوعات التي تهافت عليها هواة الموسيقى حتى تجاوز عددها 50 مقطوعة.
عام 1940 توقف عبد الوهاب عن الغناء الحفلات العامة وتفرغ للتلحين والغناء بالإذاعة والسينما، لكنه لم يتوقف غن إنتاج الاسطوانات لألحانه الجديدة.
عام 1940 أيضا بدأ عبد الوهاب في تقديم سلسلة "القصائد الكبرى" مثل الجندول، الكرنك، دمشق، لست أدري، كليوباترا، فلسطين، النهر الخالد، الروابي الخضر، دعاء الشرق
ساهمت هذه القصائد بصفة خاصة في تشكيل الشعور العربي حيث كانت تعرض قضايا الأمة وهمومها وتاريخها وحاضرها، وبدا محمد عبد الوهاب وكأنه يغني باسم ملايين الناس معبرا عن أحلامهم وآمالهم وطموحاتهم، ومستلهما التاريخ ليبث في المواطن العربي اعتزازه بهويته وتاريخه، وليبعث في نفسه الأمل في مستقبل أفضل.
في الخمسينات بدأ عبد الوهاب يلحن للمطرب الشاب عبد الحليم حافظ ولغيره في أجيال لاحقة، كما قدم عشرات من الأناشيد القومية أصبح العديد منها نشيد الصباح في المدارس خاصة في الخمسينات والستينات.
في الستينات والسبعيات توج ألحانه بعشرة ألحان لكوكب الشرق أم كلثوم.
عام 1990 عاد محمد عبد الوهاب للغناء بأغنية فلسفية من كلمات الشاعر مرسى جميل عزيز بعنوان من غير ليه، أعادت للأذهان تساؤله الفلسفي في قصيد "لست أدري" التي غناها في الأربعينات من كلمات شاعر المهجر إيليا ابو ماضي. 
روابط
محمد عبد الوهاب 1904 - 1991 
 خصائص فن عبد الوهاب
مراحل فن عبد الوهاب

الثلاثاء، 26 أبريل، 2016

قصائد عبد الوهاب - لست أدري - اللحن والكلمات

لست أدري
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام عجم مصور (مي بيمول ماجير)
كلمات: إيليا أبو ماضي
فيلم رصاصة في القلب 1944
قصيدة "لست أدري" كتبها شاعر المهجر "إيليا أبو ماضي" واختارها محمد عبد الوهاب من ديوانه "الطلاسم". وهي قصيدة فلسفية تتحدث عن ماهية الحياة ومدى حيرة الإنسان مع قلة علمه. وتتفق كثيرا مع أبيات عمر الخيام التي ترجمها أحمد رامي "لبست ثوب العيش لم أستشر .. وحرت فيه بين شتى الفكر".
يعترف عبد الوهاب في هذا التسجيل بصوته باستبدال تعبير "أبصرت أمامي طريقا" بتعبير "أبصرت قدّامي طريقا" رغم كسر الوزن، ويبرر التغيير باعتبار كلمة "قدّامي" لفظا دارجا لم يرق له، وأنه فضل كسر الوزن الشعري على استخدام لفظ دارج في قصيدة بالفصحى. الحقيقة أن كلمة قدام كلمة فصيحة أيضا لكن عبد الوهاب رأى أن شيوع استعمالها في اللهجات الدارجة قد يجعل  القصيدة أقرب إلى العامية. كما يعترف بأنه قد عرف القصيدة قبل تقديمها في السينما وأنه هو الذي قرر إدخالها في سياق الفيلم.
لحن لست أدري
جاء لحن القصيدة من مقام العجم المصور على درجة مي بيمول بدلا من سي بيمول. ويمكن تصور أن اللحن قد وضع على مقام "عجم الجهاركاه" أي "فا ماجير" ثم تم خفض الطبقة بمقدار تون كامل لاعتبارات تتعلق بالمدى الصوتي والتحكم الجيد في الصوت بالنسبة للمطرب.
يمضي اللحن مفصلا القصيدة إلى ثلاثة مقاطع يتكون كل منها من 4 أبيات، وتفصلها فواصل موسيقية
يبدأ اللحن بتمهيد موسيقي قصير بآلة منفردة - القانون - وتيمة أساسية من جملة واحدة على المقام الرئيسي - العجم  
1. مقطع فلسفي
يبدأ الغناء حرا للمقطع المكون من الأبيات الأربعة الأولى من نفس المقام
يتبعه فاصل موسيقي حر قصير من نفس المقام يستعيد التيمة الأساسية
2. مقطع تقريري
يعود الغناء في أول بيتين من المقطع الثاني "أنا لا أذكر شيئا.." على إيقاع ثنائي ممتد وكأنه وقع أقدام، معبرا عن واقع تقريري، وهو المقطع الوحيد الذي استخدم فيه التوقيع، ويعود للغناء الحر مع البيتين التاليين لينتهي في صيحة قوية أعلى قمة المقام في نهاية الشطرة "فمتى تعرف ذاتى كنه ذاتي لست أدري".
يتبع المقطع فاصل موسيقي آخر يعرج إلى مقام النهاوند على نفس درجة الركوز في حركة يرق معها اللحن تمهيدا للمقطع التالي.
3. مقطع عاطفي
يعود الغناء الحر من مقام العجم في المقطع العاطفي "أين ضحكي وبكائي وأنا طفل صغير". وينتهي الغناء بالتساؤل "كيف ضاعت لست أدري" على درجة ركوز المقام.
الختــــام
الفاصل الموسيقي الأخير له العجب وهو، رغم قصره، الفاصل الذي منح هذه القصيدة الفخامة التي اشتهرت بها. يتكون الفاصل من 8 جمل قصيرة، الأولى والأخيرة توحي بالتيمة الأساسية للحن، لكن الجمل فيما بينهما تشكل تتابعا تنازليا مميزا على مدى ست درجات تبدأ من جواب ثالثة المقام، وتتلون حلقات التتابع بانخفاض نصف تون فيما يشبه السلم الملون "الكروماتيك".
وتم مواكبة هذا التركيب نادر الاستخدام في الموسيقى الشرقية بكامل الأوركسترا مع ضربات سريعة متوالية لآلة التيمباني الضخمة في الخلفية مما أضاف بعدا عميقا للحركة الختامية، بينما يختتم اللحن بنفس التيمة التي بدأ بها،.
يضيف هذا الفاصل أيضا بعدا تعبيريا للحن كله، أو بمعنى آخر يصور مالم يبح به الشاعر ولا الملحن في سير القصيدة، ويضع الموقف الإنساني كله في صورة موسيقية بحتة قد تغني عن الكلام والغناء بتصوير اختلاجات النفس البشرية وحيرة الإنسان في هذا الكون رغم أنه يتحدث عن نفسه وعن حياته، والواقع أنه موقف إنساني عام لا يختص به أحد من البشر وإنما كل البشرية فيه سواء. 
والتعبير بالتلوين الكروماتيكي يجعل اللحن لا ينتمي إلى مقام موسيقي بعينه بل يظل يتردد ويتنقل بين أنغام غير مستقرة لا تتبع سلما بذاته، وهو ما يمثل أبلغ تعبير عن الحيرة. وبهذا قدم عبد الوهاب نموذجا فريدا للتعبير بالموسيقى، د.أسامة عفيفي، قصائد عبد لوهاب، لست أدري.
يلاحظ أن التغييرات المقامية في لحن "لست أدري" محدودة للغاية ولم تخرج عن الخروج القصير إلى مقام النهاوند في الفاصل الموسيقي الثاني، واقتصرت المقاطع الغنائية كلها على مقام واحد فيما عدا تحول قصير إلى مقام شوق أفزا المتفرع من العجم في المقطع الثاني. 
أعاد عبد الحليم حافظ غناء "لست أدري" في فيلم "الخطايا" عام 1962 
لست أدري
جئت لا أعلم من أين ولكني أتيت
ولقد أبصرت أمامي طريقا فمشيت
وسأبقى سائرا إن شئت هذا أم أبيت
كيف جئت كيف أبصرت طريقي لست أدري
أنا لا أذكر شيئا من حياتي الماضية
أنا لا أعلم شيئا عن حياتي الآتية
لي ذات غير أني لست أدري ماهيه
فمتى تعرف ذاتي كنه ذاتي لست أدري
أين ضحكي وبكائي وأنا طفل صغير
أين جهلي ومراحي وأنا غض غرير
أين أحلامي وكانت كيفما سرت تسير
كلها ضاعت ولكن كيف ضاعت لست أدري 

الأربعاء، 20 أبريل، 2016

قصائد عبد الوهاب - دمشق - اللحن والكلمات

دمشق
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
شعر أحمد شوقي
مقام نهاوند 1943
كتب أحمد شوقي قصيدة دمشق عام 1926 خلال الثورة السورية الكبرى ضد الاحتلال الفرنسي الذي بدأ عقب الحرب العالمية الأولى، وكان هدفها إجلاء الفرنسيين وإعادة توحيد سوريا بعد أن قسمها الفرنسيون إلى عدة دويلات. واختارها محمد عبد الوهاب بعد جولة طويلة مع شعراء غير شوقي ليغنيها عام 1943 خلال ثورة الاستقلال التي أدت إلى تحقيق الجلاء واستقلال سوريا عقب الحرب العالمية الثانية عام 1946

القصيدة مليئة بمزيج من خواطر الحزن والقلق والانزعاج والغضب والثورة والتمرد، وهي مشاعر تمليها الأحداث والأنباء عن القتال والدمار، لكن عبد الوهاب يدمج كل هذا في نسيج واحد بلحن تغلب عليه العاطفة.

يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية من مقام النهاوند، ونلاحظ هنا أن المقدمات الموسيقية قد أصبحت سمة مميزة لألحان عبد الوهاب. يبدأ الغناء من نفس المقام ويستمر حتى يتبدل مع ما يشبه الصيحة وسط القصيدة تقريبا مع البيت "دم الثوار" إلى العجم "ماجير" لعدة أبيات على نفس درجة الركوز، ويعود إلى النهاوند مع البيت قبل الأخير "وللحرية الحمراء باب"، وهو أشهر أبيات القصيدة بالإضافة للشطرة الشهيرة "كلنا في الهم شرق"، ثم يختتم اللحن بنفس المقدمة الموسيقية التي بدأ بها

لابد من الإشارة هنا إلى أهمية "اختيار الملحن للنص" .. فمرة أخرى، بعد الكرنك، يختار محمد عبد الوهاب نصا لا يصلح للحفلات والسهرات كما لا يشجع شركات الاسطوانات على إنتاجها بسبب النص الجدي بل والثائر، ومرة أخرى يغامر عبد الوهاب بمخاطبة الجماهير حول قضية وطنية كبرى في وقت كان الفن فيه لا يكاد يخرج عن الأغاني العاطفية. وتنجح القصيدة وتؤكد أننا أمام فنان كبير يحمل هموم أمته فوق كتفيه ويجيد مخاطبة وجدان الجماهير والتعبير عنها في نفس الوقت.

ومن مفارقات التاريخ أن نستمع الآن إلى قصيدة كتبت قبل 90 عاما وغناها عبد الوهاب قبل نحو 60 عاما وقد دمرت حرب جديدة معظم سوريا وعاد خطر التقسيم ليهددها كما هددها أول مرة، هذه المرة ليس بالعدوان المباشر وإنما بواسطة حروب بالوكالة على نفس الأرض يديرها الاستعمار الجديد فيما سمي بحروب الجيل الرابع والخامس، د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، دمشق 
دعونا نردد مع عبد الوهاب .. سلام من صبا بردى أرق .. ودمع لا يكفكف يا دمشق

دمشق
سلام من صبا بردى أرق ودمع لا يكفكف يا دمشق
وذكرى عن خواطرها لقلبى إليك تلفّت أبدا وخفق
لحاها الله أنباء توالت على سمع الولي بما يشق
وقيل معالم التاريخ دكت و قيل أصابها تلف وحرق
دم الثوار تعرفه فرنسا وتعلم أنه نور وحق
نصحت ونحن مختلفون دارا ولكن كلنا فى الهم شرق
وقفتم بين موت أو حياة فإن رمتم نعيم الدهر فاشقوا
وللأوطان فى دم كل حر يد سلفت ودين مستحق
ولا يبنى الممالك كالضحايا ولا يدني الحقوق ولا يحق
وللحرية الحمراء باب بكل يد مضرجة يدق
جزاكم ذو الجلال بني دمشق وعز الشرق أوله دمشق

الجمعة، 15 أبريل، 2016

احتفالية فنية في ذكرى ميلاد الموسيقار محمد عفيفي

يقدم قصر التذوق بالإسكندرية احتفالية فنية في مناسبة ذكرى ميلاد الموسيقار محمد عفيفي السبت 16 أبريل 2016. يشارك في الاحتفالية لفيف من الفنانين والشعراء والأدباء، وعدد من الشخصيات المهتمة بالثقافة والفنون.

ضمت قائمة الضيوف الشاعر جابر بسيوني والشاعر أحمد فضل شبلول والأديب منير عتيبة. كما يشارك في الاحتفالية الفنان على الجندي قائد فرقة الإسكندرية للفنون الشعبية والفنان مدحت بسيوني قائد فرقة الإسكندرية للموسيقى العربية والمؤرخ الموسيقي وجيه ندى والأستاذ باهر السروجي مدير إدارة الغناء والموسيقى الأسبق بالإذاعة والأستاذ محمد غنيم وكيل وزارة الثقافة الأسبق والدكتور حسن البحر درويش حفيد فنان الشعب سيد درويش. ومن الإعلاميين الأستاذ حسام عبد القادر المستشار الإعلامي لمكتبة الإسكندرية والأستاذ مجدي فكري كبير المذيعين بالإذاعة والدكتورة منال أيوب ممثلة لقناة ومجلة زهرة التحرير

تقام الاحتفالية برعاية قصر التذوق وإشراف مديرة القصر الأستاذة داليا شوشة، وجمعية الموسيقار برئاسة الدكتور أسامة عفيفي ويتخللها عرض لموسيقى وألحان محمد عفيفي يشارك فيه الفنان نادر زغلول والفنان عمر محمود.

الموسيقار محمد عفيفي (1913- 2003) عمل أستاذا بمعهد الموسيقى العربية 20 عاما ومن تلاميذه الملحن كمال الطويل، وربطته صداقات فنية بكبار الموسيقيين والملحنين خاصة محمد عبد الوهاب وزكريا أحمد ومحمد حسن الشجاعي. وتعرفه أجيال من أبناء الإسكندرية نظرا لمشواره الطويل في الفن الذي استمر لنحو 70 عاما وقيامه بتدريب عديد من الفنانين قدم خلال مسيرته الفنية نحو 1000 لحن منها ألحان 7 أوبريتات قدمتها إذاعة القاهرة والإسكندرية وألحان فيلم سينمائي من إنتاج منظمة الصحة العالمية، و7 ألحان لمطربة القطرين فتحية أحمد و3 ألحان لم تذع لأم كلثوم ولحن واحد لكل من صباح وعبد الحليم حافظ.

إلى جانب التلحين قام محمد عفيفي بحفظ ونشر التراث الفني خاصة تراث سيد درويش وزكريا أحمد وقاد بنجاح فريق كورال سيد درويش 25 عاما، وله عدة برامج تليفزيونية حول التراث الموسيقي.
روابط                  
الموسيقار محمد عفيفي

الجمعة، 8 أبريل، 2016

قصائد عبد الوهاب - قالت - اللحن والكلمات

قالت
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام نكريز 1942
شعر صفي الدين الحلي
يأتي عبد الوهاب عام 1942 فجأة بقصيدة من الشعر العربي القديم وسط كم هائل من قصائد الشعر الحديث. شاعرنا هنا هو الشاعر العربي صفي الدين الحلي (1276 - 1349م) الذي ينسبه لقبه إلى مدينة الحلة العراقية. عاش صفي الدين الحلي في الحلة والموصل وماردين وبغداد والقاهرة في عهد السلطان الملك الناصر.
لم يخرج عن خط الشعر الحديث في قصائد عبد الوهاب غير قصيدة "أعجبت بي" التي غناها بمناسبة زفاف الأميرة فوزية شقيقة الملك فاروق ملك مصر إلى ولي عهد إيران محمد رضا بهلوي (شاه إيران فيما بعد) عام 1939، وهي للشاعر الفارسي مهيار الديلمي (ت 1037م).
القصيدة عودة إلى الجو العاطفي المعتاد في دنيا الغناء والطرب. لم يختلف اختيار عبد الوهاب هنا كثيرا عن أجيال سبقته من الملحنين الكبار فيما عدا سيد درويش، فقد كان غناء الشعر القديم هو أفضل ما يمكن تقديمه من مادة غنائية قبل عصر النهضة، واستمر هذا التقليد حتى خلال ذلك العصر. هكذا فعل عبده الحامولي والشيخ سلامة حجازي وكذلك الشيخ أبو العلا محمد الذي قام عام 1928 بتلحين قصيدة أراك عصي الدمع" للشاعر العباسي أبي فراس الحمداني (932 - 968 م)، ثم أعاد تلحينها رياض السنباطي عام 1964.

السبب الأساسي في اختيار قصائد الشعر القديم للغناء في القرن التاسع عشر، غير جودة الشعر، أنه كما ذكرنا سابقا أن الكلمات كانت حامل الرسالة الرئيسي في عصر لم يظهر فيه بعد الشعراء المحدثون، ولم يرتق فن التلحين بعد إلى درجة صناعة الموسيقى. كان لحن القصيدة مرتجلا وقد يؤديه المطرب بلحن مختلف كل مرة أو قد يجرؤ، كما كان يفعل مطربو الشام، على غناء أكثر من قصيدة بنفس اللحن. لم يكن دور الملحن قد تبلور بما فيه الكفاية، وكان المطرب كل شيء. نتيجة لهذا لم يكن أحد يتوقع الجديد في الألحان، فهناك عدة صيغ معروفة سلفا يجيدها المطرب المحترف. هكذا كان اختيار كلمات جيدة عنصرا هاما في تقديم شيء جديد، وبالتالي نجم المطربون ونقبوا في القديم لاختيار ما يصلح للغناء.

بظهور سيد درويش ومدرسته التعبيرية بدت تلك الأساليب وكأنها عبث لا يمت لصناعة الموسيقى بصلة. لكن عبد الوهاب ربما أراد إثبات العكس، وكذلك السنباطي، باختيار الشعر القديم ليكون مادة مقدمة من خلال وسط حديث الشكل والتكوين أي بلحن حديث يرتبط بقصيدة بعينها ولا يكون مشاعا لأي ممارسة طربية قديمة، مع ملاحظة أن أول من ربط القصيدة بلحن ثابت هو الشيخ أبو العلا محمد أستاذ أم كلثوم ومعلمها.

بلغت جودة القصيدة حد أنه لم يعلق أحد سلبا على التكرار الكثير لكلمتي "قالت" و"قلت"، ولو أن قصيدة حديثة بها هذا الكم من تكرار الألفاظ ربما أسقطها النقاد بقسوة من قائمة الشعر الجيد. نلاحظ أن الملحن لم يلحن القصيدة الأصلية كاملة فقد اختفت منها 4 أبيات غير متتالية، كذلك غيّر في كلمات البيت الثاني من "قلت بفرط البكاء والحزن" إلى "نعم بالبكاء والحزن". لا أحد يعلم لماذا لكن اندهاشنا سيقل كثيرا إذا علمنا أن قصيدة الأطلال، وهي واحدة من أفضل القصائد التي غنتها أم كلثوم من ألحان رياض السنباطي، مكونة من قصيدتين مدمجتين أبدلت بعض أبيات إحداهما بأبيات من الأخرى!
قالت - اللحن
المقام الأساسي: نكريز
المقامات المستخدمة: 4 مقامات رئيسية تقسم اللحن إلى 4 مقاطع مميزة، نكريز، راست (ساذكار)، نهاوند، راست (سوزناك)، وكلها تشترك في درجة الركوز (راست). يضاف إليها مقام بياتي النوا المستخدم كحلية اعتراضية في مقطع النهاوند. يلاحظ ضم المقطعين الأول والثاني واستقلال الثالث والرابع.
يبدأ لحن القصيدة بمقدمة موسيقية مميزة ومن مقام غير مطروق هو مقام النكريز. وهاتان العلامتان تمثلان إشارة واضحة إلى تخصيص اللحن لهذه القصيدة.
يتغير المقام إلى الراست مع البيت الثالث "قالت تشاغلت عن محبتنا" إلى نهاية البيت "صير سري هواك كالعلن" ثم يضع فاصلا موسيقيا من مقام جديد هو النهاوند تمهيدا للغناء من نفس المقام وعلى نفس الإيقاع السريع "فوكس" للمقدمة الموسيقية مع بداية البيت "قالت سررت الأعداء"، لكنه يستمر في الغناء على نفس الإيقاع بعكس كما فعل عقب المقدمة بالتحول إلى إيقاع "الوحدة الكبيرة" مع بداية الغناء. 
هنا قدم عبد الوهاب شيئا جديدا فهو يغني على إيقاع في منتهى الحداثة شعرا عمره نحو 700 عام، منهيا بذلك أسطورة حتمية الغناء التقليدي للشعر التقليدي.
يقدم خلال ذلك بعض التلوين بغرض طربي محض على مقام بياتي النوا، وعلى نفس الإيقاع، لكنه لا يستمر طويلا ويتحول إلى الغناء الحر مع البيت "قالت فماذا تروم" من مقام جديد "راست سوزناك" الذي ينهي به الغناء واللحن. وبهذا الاختتام يؤكد عبد الوهاب أنه في تلحين القصائد يتبع أسلوب تلحين المونولوج، وهو اتجاه له وجاهته حيث يشترك القالبان في اختفاء "المذهب" وعدم العودة إلى مقطع بذاته أو تكرار أي من أبياته فضلا عن الختام بها، وبالتالي من المنطقي أن يسير اللحن في نفس الاتجاه بعدم العودة إلى لحن البداية أو مقامها. د.أسامة عفيفي، قالت، سلسلة قصائد عبد الوهاب. 
قالت
قالت : كَحَلْتَ الْجُفونَ بِالوَسَنِ قُلتُ : ارتِقابا لِطَيفِكِ الْحَسَنِ
قالت : تَسَـلَّيْتَ بَعدَ فُرْقَتِنا فَقُلتُ : عَن مَسكَني وَعَن سَكَني
قالت : تَشاغَلْتَ عَن مَحَبَّتِنا قُلتُ : نعم بالبُكاءِ وَالْحَزَنِ
قالت : تخَلَّيتَ قُلتُ : عَن جَلَدي قالت : تغَيَّرتَ قُلتُ : في بَدَني
قالت : أَذَعتَ الأَسرارَ قُلتُ لها : صَيَّرَ سِرّي هَواكِ كَالعَلَنِ
قالت سَرَرتَ الأَعداءَ قُلتُ لها : ذلِكِ شَيْءٌ لَو شِئتِ لَم يَكُنِ
قالت : فماذا ترومُ قُلتُ لَها : ساعةَ سَعدٍ بِالوَصلِ تُسعِدُني

الأحد، 27 مارس، 2016

قصائد عبد الوهاب - الكرنك - اللحن والكلمات

الكـــرنك
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
شعر أحمد فتحي
مقام كورد يكاه 1941
أتت قصيدة الكرنك ثاني القصائد "الكبرى" لعبد الوهاب بعد الجندول، ونتعرف بها إلى شاعر جديد هو أحمد فتحي. تتحدث القصيدة عن "معبد الكرنك" التاريخي في مدينة الأقصر الواقعة على نيل مصر، ويستلهم الشاعر من المبنى والمكان صورا شاعرية عن أحداث زمن الفراعنة. تصف القصيدة أطلال الماضي وتاريخ الأقدمين، وهي بذلك لا تخرج عن أغراض الشعر القديم ومن بينها الحديث عن "الأطلال" التي كونت رافدا هاما وملهما للشعراء.

الأطلال هنا حقيقية، بمعنى أنها مجسدة بالفعل في صورة مبان لمعابد قديمة استوحى الشاعر من صورتها ما كان يحدث أمامها وحولها من أحداث التاريخ وأبطاله من الملوك والجنود، وذكر الشاعر لفظ "الأطلال" صريحا في القصيدة، بالإضافة إلى ألفاظ أخرى تنم عن موضوعه مثل "الماضي" و" الغابر" وكررها أكثر من مرة. ولم ينس شاعرنا الجغرافيا فتحدث عن "الوادي" و"النيل". ثم خصص الحديث عن المكان أكثر وحدده بكلمات مثل "المعبد" و"الكرنك".
قد نتفهم موقف الشاعر، وهو كما ذكرنا لم يخرج عن أغراض الشعر القديم، لكن السؤال الأكثر أهمية ما الذي يجعل عبد الوهاب يختار قصيدة كهذه ليلحنها ويغنيها؟

النص بعيد تماما عن الغزل وأحاديث الغرام، ساحته المفضلة وساحة معظم الشعراء والمطربين، ولم تشر في أبياتها، ولو عرضا، إلى أي من ذلك. وهي لن تعرض في السينما في سياق فيلم قد تغطي أحداث قصته موقفا كهذا، ولن تجد حماسا من شركات الاسطوانات التي ستنظر إلى القصيدة كمغامرة تجارية فاشلة. وهي في عالم الطرب تعد من قبيل المخاطرة والمجازفة ولا أحد يعرف إن كانت ستحدث نفس أثر أعمال عبد الوهاب السابقة لدى الجمهور وتجد الإقبال المنشود.
إذاً هي سابقة وتجربة جديدة لكنها كانت حجرا ألقي في مياه راكدة. فالحديث عن التاريخ هو الملهم الأكبر للشعوب، وكانت مصر وقتها محتلة مثلها مثل سائر المنطقة العربية، رغم أن المحتل يعاني من أهوال الحرب العالمية الثانية التي أثقلت كاهل الدول الكبرى وجعلت بريطانيا تستدين من الخزانة المصرية، وكانت أوربا تموج في بحر من الدماء في حرب قتل فيها نحو خمسين مليون إنسان. ورغم ذلك كانت بريطانيا تتحكم تماما في مقدرات الشعب المصري بدءأ من محاصيله إلى تشكيل وزارته.
وكان التساؤل حول موقف مصر من هذا يتمحور حول مقاومة الوجود البريطاني والقلق من الحاضر الثقيل والمستقبل المجهول في ظل هذه الظروف. فبدأت حركة البحث والتنقيب في التاريخ كمدخل طبيعي لاسترداد الهوية المفقودة بأسئلة تقول من نحن، وماذا كنا، وإلى أين نحن ذاهبون.

هنا فرض عبد الوهاب موضوعه خارج الإطار المعتاد، وبدا وكأنه يتحدث إلى شعب مصر كله بصوت قادم من التاريخ العريق، يذكره بماضيه وكيف أنه كان شعبا له دولته وسلطانه، وكيف كان يحيا حرا في رغد من العيش، كما يتحدث عن الألم واللوعة والجراح والنواح من آثار الحاضر. ينحى عبد الوهاب بذلك منحى ىسيد درويش في اختيار موضوعاته ويتجه يها إلى بعث الشعور بالقومية وبث الأمل لدى الناس في تصحيح مجرى التاريخ.
استعان عبد الوهاب بموسيقاه في توصيل الرسالة الجديدة. وضع لها مقدمة موسيقية فاخرة ولحنا غاية في الطرب، وأداها بصوته الذي أحبه الناس وأصبحوا يشتاقون دوما إلى سماعه. نجحت التجربة، وأصبحت الكرنك إحدى قصائد عبد الوهاب "الكبرى"، وسجلت لعبد الوهاب موقفا وطنيا وارتفعت مكانته من مطرب وملحن إلى أحد رموز الوطن والتاريخ د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، الكرنك.
الكـــرنك
حلم لاح لعين الساهر                    وتهادى في خيال عابر
وهفا بين سكون الخاطر           يصل الماضي بيمن الحاضر
طاف بالدنيا شعاع من خيال حائر       يسأل عن سر الليالي
يا له من سرها الباقي        ويا للوعة الشادي ووهم الشاعر
حين ألقى الليل للنور وشاحه وشكى الظل إلى الرمل جراحه
يا ترى هل سمع الفجر نواحه         بين أنغام النسيم العاطر
صحت الدنيا على صبح رطيب      وهفا المعبد للحن الغريب
مرهفا ينساب من نبع الغيوب              ويناديه بفن الساحر
ها هنا الوادي وكم من ملك          صارع الدهر بظل الكرنك
وادعا يرقب مسرى الفلك            وهو يستحيي جلال الغابر
أين يا أطلال جند الغابر             أين آمون وصوت الراهب
وصلاة الشمس وهمي طار بي      نشوة تزري بكرم العاصر
أنا هيمان ويا طول هيامي     صور الماضي ورائي وأمامي
هي دمعي وغنائي ومدامي       وهي في حلمي جناح الطائر
ذلك الطائر مخضوب الجناح       يسعد الليل بآيات الصباح
ويغني في غدو ورواح               بين أغصان وورد ناضر
في رياض نضر الله ثراها        وسقى من كرم النيل رباها
ومشى الفجر إليها فطواها          بين أفراح الضياء الغابر