كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الاثنين، 18 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - سهران لوحدي

سهران لوحدي - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام هـــزام 1950

سهران لوحدي إحدى الكلاسيكيات العاطفية لأم كلثوم التي عادت بها إلى رومانسيات الشاعر أحمد رامي بعد رحلة من الأغنيات الدينية لأمير الشعر أحمد شوقي والأغنية الصوفية رباعيات الخيام. وبها أرسى رياض السنباطي أسلوبه الشرقي المتفرد الجامع بين التعبير والطرب بالإضافة إلى لمساته الخاصة.
أضاف السنباطي إلى طرق التلحين المعروفة طريقة جديدة. الطريقة الأقدم كانت تلحين النص كلمة كلمة، تبعها تلحين البيت الكامل أو مجموعة أبيات بلحن يصور المعنى العام، ما أضافه السنباطي كان التعبير باللحن عن الحالة الوجدانية التي يطرحها النص بصرف النظر عن تراكيبه اللغوية، سواء في ذلك الجو العام للأغنية أو مجموعة أبيات يرى أنها تصور حالة أكثر منها معنى لغويا
الموسيقى واللحن
المقطع الأول
1. هناك مقدمة موسيقية تقليدية من مقام الهزام الشرقي الأصيل، أحد فروع مقام السيكاه، تنتمي إلى موسيقى سلسلة الأغاني الدينية التي بدأتها أم كلثوم مع السنباطي عام 1946، ولكن ... عند الاقتراب من الغناء نسمع نغمة الدرجة الثانية لمقام الهزام زائدة نصف درجة على آلة القانون في بداية حركة قصيرة من جنس النهاوند المصور، فرحفزا، تضفي شخصية جديدة على المقام الموسيقي نفسه قبل أن تكون إضافة لحنية، والدرجة الزائدة هي حساس مقام الفرحفزا. 
هذه اللمسة المضافة أصبحت علامة الأغنية التي اشتهرت بها لما لها من وقع عاطفي خاص .. وهي ذاتها تتكرر بعد غناء أول كلمتين .. "سهران لوحدي" .. هذا التصرف ليس غريبا عن التلوينات الشائعة لمقام الهزام، لكن الغريب أن يبدأ به لحن الحركة

سنكتشف لاحقا في ألحان أخرى للسنباطي استخدامه للمسات فنية تحور من شكل المقام دون أن تغير جوهره، وقد نجح بذلك في إضفاء طابع خاص به كملحن في استخدامه للمقامات بحيث خرج بها عن الشكل التقليدي إلى شكل مستحدث

2. أما الكلمتان "سهران لوحدي"، وهما عنوان الأغنية، فقد أصبحتا عنوانا للتعبير اللحني في أفضل صورة .. فتأثير لحنهما على السامع وارتباطه الشديد بالمعنى والحالة النفسية ينتزع الإعجاب والتقدير بمجرد السماع، ولا نبالغ إن قلنا أن الأغنية كلها قد تم اختزالها لحنا في كلمتين. وانتقال اللحن من الموسيقى التقليدية إلى هذه الصورة التعبيرية القوية يوحي بأن لحن المدخل كان في خيال الملحن قبل وضع المقدمة وأن التعبير كان هدفه الأول ثم جاءت الموسيقى كتمهيد للغناء وترسيخ للمقام ليس إلا

4. يمضي اللحن بعد ذلك دون أحداث كبيرة إلى فاصل من الناي الحزين من نفس المقام لتعاد نفس الأبيات السابقة بغناء حر ينتقل إلى مقام بياتي النوا بفاصل قصير

5. يدخل اللحن مع صياغة حرة جديدة للبيتين "نام الوجود من حواليّ" في "تصوير الحالة" بدلا من وضع جمل لحنية واضحة. سبقت الإشارة إلى هذا الأسلوب في عرض أغنية "ياللي كان يشجيك أنيني"، وهو الأسلوب الذي يجعل السامع يباشر نشاطه أيا كان بينما أم كلثوم تغني .. فهو لا يحتاج للتركيز مع الغناء وإنما يكتفي بالاستمتاع بالجو النفسي الذي يقدمه اللحن
استخدم السنباطي أسلوب "تصوير الحالة" كثيرا وبرع جدا في استخدامه بينما كان يفضل الملحنون الآخرون الجمل واضحة المعالم .. وهذا هو سر تميز ألحان السنباطي وسر تشبث معجبيه بأنه أفضل ملحن لأم كلثوم، ومن هنا جاءت المقولة "إذا تكلثمت فتسنبط"!

6. ينتهي المقطع الأول باللحن الختامي القوي الموقع للبيت "أتصور حالي .. أيام و ليالي .. مرت على بالي" على مرورا ببياتي النوا إلى مقام "الهزام" الذي بدأ به الغناء 

المقطع الثاني
1. فاصل موسيقي هزام
2. غناء موقع هزام "مابين نعيمي وأنس الروح"
3. غناء حر "ولما بعدك عني طال" فيما يشبه الموال من نفس المقام ينطلق فيه صوت أم كلثوم بقوة في درجة جواب السيكاه
4. ينتهي المقطع الثاني بنفس ختام المقطع الأول

المقطع الثالث
1. فاصل بياتي نوا
2. غناء موقع من نفس المقام "ياللي رضاك أوهام"
3. فاصل آخر قصير يركز مقام البياتي
4. غناء موقع بجملة طربية مميزة في "كان عهد جميل" تذكرنا بأيام الأدوار
5. عودة للغناء الحر مع "البال مشغول"
6. يتحول الغناء إلى جنس حجاز النوا، الجنس الأوسط لمقام الهزام، مع البيت "لا يوم وصالك هناني" تمهيدا للعودة إلى مقام الأساسي "الهزام". 
يلاحظ أن أم كلثوم بالغت في أداء اللفظين "هناني" و"بكاني" في محاولة للتعبير عن الكلمتين، كل حسب معناها، رغم أن الملحن قد مر عليهما مرور الكرام دون التركيز على معنى المفردات، بدليل تشابه لحني الجملتين رغم تضاد المعنى اللفظي. فهل كانت على حق؟
الواقع أن المعنى واحد أي أنه لا فرق بين "لا يوم وصالك هناني" و"ولا هجر منك بكاني" فالنتيجة واحدة أي لا تأثير من الوصل ولا من الهجر، ولذلك رأى الملحن أن يتشابه اللحنان، وعليه فليس هناك مجال للتعبير الحرفي في هذه الحالة

7. يدخل الغناء في لحن الختام بالعودة مباشرة إلى كلمة "سهران" بنفس لحنها في البداية مما يضفي لفتة درامية توحي بقرب نهاية اللحن، بينما يعاد بقية البيتين في مطلع الأغنية "لوحدي أناجي طيفك الساري .." بلحن حر جديد من مقام الهزام يعيدنا إلى جو البداية ولكن بطريقة ختامية. عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، سهران لوحدي 

سهران لوحدي أناجي طيفك الساري
سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري
نام الوجود من حواليّ وانا سهرت فى دنيايا
أشوف خيالك في عينيّ واسمع كلامك ويايا
أتصور حالي أيام و ليالي مرت على بالي

ما بين نعيمي وأنس الروح ساعة رضاك
وبين عذابي وطول النوح أيام جفاك
كل اللي شفته خطر على البال وعشت فيه هايم ولهان
ولما بعدك عني طال حنيت لأيام الهجران
سهرت وحيد والفكر شريد
أتصور حالي أيام وليالي مرت على بالي

ياللي رضاك أوهام والزهد فيك أحلام
حتي الجفا محروم منه ياريتها دامت أيام
كان عهد جميل حاسد وعزول
والبال مشغول
راحت عواذلي و حسادي وطفيت النار
ياللي صبرت على بعادي وانا عقلي احتار
لا يوم وصالك هناني
ولا هجر منك بكاني
يا طول عذابي وحرماني
سهران لوحدي أناجي طيفك الساري
سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري
روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

السبت، 16 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - ياللي كان يشجيك أنيني

ياللى كان يشجيك أنيني - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي 
مقام كورد 1949
تعد "ياللي كان يشجيك أنيني" رمزا للرومانسية التقليدية القديمة التي تصور الحب تقريبا من طرف واحد، على عكس الرومانسيات الأحدث التي تعكس صورا مختلفة من تبادل الشعور وندية العلاقة بين الطرفين. لخص رامي هذا الموقف الجامع لمواقف كثيرة مشابهة في أعمال أخرى في البيت "عزة جمالك فين من غير ذليل يهواك".

وهي صورة المحب الذليل المضحي والمستسلم دائما التي تحداها الشعراء اللاحقون في الخمسينات والستينات مثل حسين السيد في "لأ مش أنا اللي ابكي" لمحمد عبد الوهاب، وعبد الفتاح مصطفى في صيحته على لسان أم كلثوم "لسه فاكر..؟ كان زمان .." ثم تحدى الصورة والشاعر نفسه مباشرة بقوله "مين اللي قال عزك في ذل خضوعي ..؟" في أغنية أخرى لأم كلثوم هي "لا يا حبيبي". وكذلك فعل الشاعر عبد الوهاب محمد في أغنيتيه لأم كلثوم "ح اسيبك للزمن لا عتاب ولا شجن تقاسي م الندم وتعرف الألم .. دارت الأيام عليك" و"للصبر حدود.."

المتابع لسلسلة أشعار رامي لأم كلثوم يكتشف أنه توقف تقريبا عن الكتابة بعد ما تكسرت موجته على أيدي الشعراء الجدد، ولم تتردد أم كلثوم في تغيير الشعر والشاعر والموقف والصورة، فقد غنت أغاني الموجة الجديدة بنفس القدر من الإقناع والاقتناع، وتركت رامي الذي لازمها منذ العشرينات في آلامه وآماله القديمة، ولم يكتب لها بعد أغنية "هجرتك" عام 1959 إلا أغنيتين هما "إنت الحب" التي لحنها محمد عبد الوهاب عام 1965 و"أقبل الليل" من ألحان السنباطي عام 1969
لم تكن هذه التغييرات في توجهات أم كلثوم الشعرية نابعة فقط من تغير في مزاجها الشخصي بل في مزاج المجتمع كله، بدليل كثرة شعراء الموجة الجديدة وتحمس الجمهور لها نتيجة التغيرات المجتمعية الحادة التي شهدها الوطن العربي في أوائل الخمسينات.

أعقب هذا التحول تحول آخر جديد، تحديدا عام 1964، على يد الشاعر أحمد شفيق كامل الذي قدم لأم كلثوم صورا شعرية مليئة بالبهجة والتفاؤل والأمل في سلسلة أغانيه التي بدأت مع "إنت عمري" من ألحان عبد الوهاب، وشعراء آخرين مثل جورج جرداق والهادي آدم ومرسي جميل عزيز وفي هذا الجو توارت الصور الأقدم، صورة العاشق البائس وكذلك صورة المحب الرافض والمتحدي، وأصبحت البسمة والفرحة هي عنوان أغاني أم كلثوم الجديدة، وعندما تسللت "فات المعاد" و"اسأل روحك" بين هذه السلسلة بدتا شيئا من خارج الزمن

لكن ماذا حدث للملحن التقليدي لأم كلثوم، رياض السنباطي، وصاحب أطول قائمة للأغنيات التي كتبها رامي؟ الواقع أنه تجاوز كل هذه التغييرات وأجاد التعبير عن الصور الشعرية مهما اختلفت مواقفها .. ودخل غمار المنافسة مع الملحنين الآخرين، خاصة عبد الوهاب وبليغ حمدي، ونجح في وضع اللحن المناسب لكل أغنية

الموسيقى واللحن
عند ظهور هذه الأغنية عام 1949 كانت المقدمات والفواصل الموسيقية قد أصبحت تقليدا راسخا في بناء الأغنية بحيث حرص كل ملحن، على تقديم موسيقى تليق باللحن كما تقدمه كصانع موسيقى بالإضافة إلى كونه ملحنا. ونستمع هنا إلى مقدمة موسيقية واضحة المعالم متنوعة الإيقاعات من المقام الأساسي، الكورد، الذي اقتصر استخدامه على البداية والنهاية دون بقية اللحن
نلاحظ تكرار المقطع "عزة جمالك فين .." في وسط الأغنية لكن يبدو أن هذا كان بتصرف من الملحن الذي فضل ذلك على الاسترسال في اللحن بدون العودة إلى مقطع ما، فالظاهر أن النص قد كتب في قالب المونولوج بدون مذهب

المقطع الأول
1. يبدأ لحن المدخل بغناء حر للأبيات الأربعة الأولى من مقام الكورد ويظهر جماله ورقته في ختام البيت الثاني بينما يتحول إلى راست النوا في نهاية البيت الرابع تمهيدا للدخول في اللحن المميز. نلاخظ أن السنباطي هنا مازال يقتفي خطوات الأستاذ القصبجي بدليل التشابه الواضح بين استهلال "ياللي كان" واستهلال "رق الحبيب" رغم اختلاف المقام
2. طرب مميز في "عزة جمالك فين" على إيقاع الوحدة الكبيرة لبيتين ينتهي بهما المقطع الأول في مقام راست النوا

المقطع الثاني
1. فاصل موسيقي قصير من مقام راست النوا يمهد لبيتين من الغناء الموقع "فضلت احافظ على عهدي .." من نفس المقام
2. غناء حر يستمر لأربعة أبيات مع "صبحت احب الحب .." على ثلاثة مقامات مصورة جميعها على درجة النوا، وهي نوا أثر، فرحفزا، راست النوا
3. يعود الغناء إلى اللحن المميز "عزة جمالك فين" من مقام راست النوا

المقطع الثالث
يبدأ لحن المقطع الثالث بمفاجأة مقامية هي التحول من راست النوا إلى مقام السيكاه المصور على نفس الدرجة وهو ما يطلق عليه "سيكاه بلدي" وهو تحول نادر الاستخدام في الغناء لكنه شائع عند مقرئي القرآن الكريم
1. يبدأ الغناء على إيقاع لبيتين من نفس المقام مع الجملة "فضلت اعيش بقلوب الناس"
2. غناء حر من نفس المقام لأربعة أبيات بدءا من البيت "ياللي بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل" حيث يستغرق الغناء في الطرب، لكنه الطرب الهادئ المتأني والمنساب الذي يدخل المستمع في "حالة" من الشعور أكثر منه تقديما لجمل لحنية
3. تستمر هذه الحالة من الهدوء اللحني حتى مع تغير المقام بالعودة إلى راست النوا بفاصل رقيق من العزف المنفرد للناي، ويعاد غناء نفس الأبيات بلحن مختلف مع الاحتفاط بنفس الجو من الاستغراق في الطرب، ويشابه هذا الأسلوب تأثير المهدئات على الإنسان، ويمتد أثره لمجموع الأفراد إذا أتيح له الانتشار الكافي. 
استخدم رياض السنباطي نفس الأسلوب في كثير من ألحانه لأم كلثوم، وربما كان ذلك أحد أسباب الهدوء الذي تمتع به المجتمع في ذلك الزمن حيث اعتاد الناس الاستماع كثيرا إلى أم كلثوم والاجتماع خاصة حول حفلاتها الشهرية المذاعة التي انتظمت 36 عاما
4. يختتم اللحن بمقام البداية، الكورد، في البيت الأخير دون العودة إلى المقطع الغنائي المميز عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسكيات أم كلثوم - السنباطي، ياللي كان يشجيك أنيني


ياللى كان يشجيك أنيني كل ماأشكي لك أسايا
كان منايا يطول حنيني للبكا وانت معايا
حرمتني من نار حبك وانا حرمتك من دمعي
ياما شكيت وارتاح قلبك أيام ماكنت ابكي وأنعي
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت احافظ على عهدي واسقي الوداد دمع عينيّ
لما الزمان ضيع ودي وطوّل البعد عليّ
صبحت احب الحب من بعد عشق الحبيب
اهني كل قريب واواسي كل غريب
اضحك مع الفرحان وابكي مع الباكيين
وابات وانا حيران أضحك وأبكى لمين
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت اعيش بقلوب الناس وكل عاشق قلبي معاه
شربوا الهوى وفاتوا لي الكاس من غير نديم اشرب وياه
ياللى بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل
من طول أنيني
ياما بكيت من جفاك وضحك لي طيف الأمل
من بين جفوني
لما نسيني رضاك والبعد طوّل جفاك
عطف حالي على قلبي وعزاني في تلويعي
صبحت أبكي على حبي وتبكي انت على دموعي
روابط 

الأربعاء، 13 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - غلبت اصالح

غلبت اصالح في روحي - غناء أم كلثوم
ألحان رياض السنباطي - كلمات أحمد رامي
مقام نهاوند 1946 
كان لحن "غلبت اصالح فى روحي" ردا فنيا جميلا من رياض السنباطي على رائعة القصبجي "رق الحبيب" من نفس المقام، نهاوند، التي غنتها أم كلثوم قبل عامين. ويبدو أننا كنا سوف نشهد مسلسلا رائعا من الألحان المتنافسة بين الملحنين الكبيرين لولا توقف القصبجي عن التلحين لأم كلثوم بعدها إثر خلاف بينهما. 
وصحيح أن السنباطي كان يحذو حذو الأستاذ القصبجي في الأسلوب والتعبير اللحني، وتشابه لحن السنباطي مع لحن القصبجي في عناصر كثيرة، لكنه كان قد لامس قامة الأستاذ بما فيه الكفاية 
أرست هذه الأغنية قدمي السنباطي في تلحين الأغنيات العاطفية الطويلة وأصبح له كلمة عليا فيه، وأصبحت ألحانه العاطفية لأم كلثوم ذات طابع خاص اتسم بالشرقية الأصيلة والمحافظة على الأصول العربية للموسيقى مع جمال اللحن وحداثة تراكيبه، رددها الناس كثيرا وحفظوها عن ظهر قلب على طولها! وكانت بداية سلسلة طويلة من الأغنيات العاطفية التي شحنها الشاعر الرقيق أحمد رامي بكل رومانسيات الشباب وأحلامه ورقة شعوره وحلق الاثنان فيما بعد في سماء الرومانسية دهرا طويلا بل إن أم كلثوم ظلت لا تغني إلا لهما ما يربو على العشر سنوات 

كتب رامي هذه الأغنية في قالب المونولوج أي دون إعادة مقطع معين أو ما يسمى"المذهب"، لكنه تقريبا أعاد أول بيتين في نهاية الأغنية مع تعديل بسيط في الكلمات، وهكذا جاء اللحن أيضا منتهيا بجملة لحنية مشابهة للبداية بنفس التفاعيل ونفس المقام 

الموسيقى واللحن 
جمع السنباطي في لحن "غلبت اصالح" بين المدرسة التعبيرية الحديثة والمدرسة التطريبية الأقدم. فقد أضاف الموسيقى إلى اللحن وغلب التعبير على الغناء، خاصة صدر الأغنية الذي امتاز بلحن رقيق يستخدم حساس المقام ويلامس الدرجة الرابعة الناقصة ليتماشى مع معنى الكلمات. 

لكنا في وسط الأغنية في المقطع "لما الزمان اللي غدر به ..." أمام لحن من طراز القرن التاسع عشر بامتياز .. ورغم أن السنباطي لم يلحن الأدوار فإنه يشعرك هنا كأنك تستمع إلى دور من أدوار الحامولي ومحمد عثمان. 

أما سبب ذلك فيعود إلى النص نفسه، فقد ضم النص في وسطه صورا وتراكيب يصعب تصور معانيها ومدلولاتها كما جاء في البيتين " لما الزمان اللي غدر به بعدك وكنت نديم شكواه .. رماك وجه السهم ف قلبه عطف عليك والوجد ضناه" .. ويبدو أن جمال اللحن قد أنسى الناس محاولة فهم هذه الصور المعقدة وتتبع الموقف المنطقي للنص، واشتهر هذا المقطع كثيرا بسبب لحنه .. 
هذا مما يدل على أن التأثير السمعي يفوق تأثير الكلمات بل قد يقود إلى إهمال إدراك المعنى مقابل الاستمتاع بسماع اللحن، وفي نفس الوقت إشارة إلى أن استخدام الطرب كمؤثر حسي، على حساب التعبير، يؤدي إلى تواري أهمية الكلمة المغناة، تماما كما في الأدوار. وربما لجأ الملحن هنا بالذات إلى الإمعان في الطرب لإدراكه أن التعبير موسيقيا عن مثل هذه الصور قد يمثل مخاطرة غير مأمونة

نلاحظ تطور المقدمة الموسيقية للأغنية بحيث أصبحت أكثر من مجرد تمهيد للغناء، وتنقل اللحن بين مقامات النهاوند إلى الراست إلى النوا أثر وراست السوزناك وراست النيروز، وكلها ترتكز على نفس الدرجة
هناك أيضا فاصل موسيقي متطور من مقام النوا أثر قبل المقطع "صبحت أشكي منك لروحي .." وعودة موسيقية رقيقة إلى مقام النهاوند قبل المقطع "حتى الزمان .." عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، غلبت اصالح


غلبت أصالح في روحي عشان ما ترضى عليك
من بعد سهدي ونوحي ولوعتي بين إيديك
صعبان عليّ اللي قاسيته في الحب من طول الهجران
ماعرفش إيه اللى جنيته من بعد ما رضيت بالحرمان
فضلت اقول الزمان غير على البعد حالك
وللا الرضا بالهوان كتر عليّ دلالك
***
وانا اللى أخلصت ف ودّي وفضلت طول العمر أمين
ياخد الزمان مني ويدّي وقلبك انت عليّ ضنين
كنت اشتكي لك أيامي أشكي لمين ظلمك ليّ
وكان رضاك نور أحلامي لما الزمان يقسى عليّ
صبحت أشكى منك لروحي وفضلت اخبي عنك جروحي
وبعدت عنك والفكر كان دايما وياك
والقلب منك غضبان في دنيا الحب معاك
مجروح وضامم جناحه على الجراح اللي فيه
الليل يردد نواحه طول ما أليفه جافيه
***
لما الزمان اللي غدر به بعدك وكنت نديم شكواه
رماك وجه السهم ف قلبه عطف عليك والوجد ضناه
حتى الزمان اللي كان عطفك يعينّي عليه
خلاني أرضى الهوان واسلّم الروح إليه
واسأل عنك والقلب كان غضبان منك
واحمل همّك وانا اللي طول بُعدي ما همّك
وابات اصالح في روحي عشان ماترضى عليك
وانسى سهادي ونوحي ولوعتي بين إيديك
روابط 

الثلاثاء، 12 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي

غنت أم كلثوم من ألحان رياض السنباطي أكثر من 90 أغنية هزت مشاعر الملايين في العالم العربي على مدى ما يقرب من أربعة عقود آخرها الثلاثية المقدسة عام 1972. وهو بذلك صاحب أطول قائمة ألحان لأم كلثوم بين جميع من لحنوا لها.

من هذه القائمة سنعرض سلسلة من ألحان رياض السنباطي الطويلة لأم كلثوم تعد من كلاسيكيات الموسيقى العربية التي أحبتها الجماهير وظلت تهوى سماعها حتى الآن رغم مرور عشرات السنين

اشتهر السنباطي بتلحين القصائد، وإليه ينسب الفضل فى انتشار قصائد عربية عظيمة لم تكن لتنتشر لولا ألحانه خاصة لأمير الشعر أحمد شوقي، كما اشتهر بالألحان الرومانسية العذبة التى غنتها أم كلثوم من كلمات الشاعر أحمد رامي

ضمت قائمة كلاسيكيات السنباطي لأم كلثوم أسماء كبار الشعراء إلى جانب شوقي ورامي مثل حافظ إبراهيم، بيرم التونسي، أحمد فتحي، عبد الفتاح مصطفى، عبد المنعم السباعي، عبد الله الفيصل، أبو فراس الحمداني، محمود حسن إسماعيل، إبراهيم ناجي، عبد الوهاب محمد، صلاح جاهين، صالح جودت، الشاعر الفارسي عمر الخيام، والشاعر الباكستاني محمد إقبال


عام
الأغنيــة
مقـــام
المؤلف
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
1939
1946
1946
1946
1946
1949
1949
1950
1951
1952
1952 
1954
1954
1955
1955
1956
1958
1958
1958
1958
1958
1959
1960
1960
1961
1961
1961
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1967
1967
1969
1971
1972
1972
مصر تتحدث عن نفسها 
جددت حبك ليه 
مصر التي في خاطري 
يا ظالمني  
مثال الوطنية
شمس الأصيل
إلى عرفات الله 
ذكريات
أروح لمين
قصة الأمس 
عودت عيني
دليلى احتار
بغـــــداد 
هجرتك  
لسه فاكر
ثورة الشك 
الحب كده
حيرت قلبي 
اقولك إيه
ثـــــــوار  
ح اسيبك للزمن 
لا يا حبيبي
طوف وشوف 
حبنا الكبير 
دوس على كل الصعب
حديث الروح
القلب يعشق كل جميل
من أجل عينيك
الثلاثية المقدسة
بياتي
نهاوند
راست
راست
هــزام
راست
كورد
هزام
راست
نهاوند
نهاوند 
كورد
هــزام
حجازكار
هــزام
نهاوند
راست
نهاوند
كورد
كورد
راست
كورد
عجم
نهاوند
بيـاتى
كورد
بياتى
حجازكار
راحة أرواح
نهاوند
كورد
عجم
راحة أرواح
كورد
عراق
هــزام
كورد
بيـاتى
بياتي
هــزام 
أحمد رامي
أحمد رامي
أحمد شوقي
أحمد شوقي
أحمد شوقي
عمر الخيام - أحمد رامي
أحمد رامي
أحمد رامي
حافظ إبراهيم
أحمد رامي
أحمد رامي 
أحمد رامي
بيرم التونسي
بيرم التونسي
أحمد شوقي
أحمد رامي
عبد المنعم السباعي
أحمد فتحي
أحمد رامي
أحمد رامي
محمود حسن إسماعيل
أحمد رامي
عبد الفتاح مصطفى
عبد الله الفيصل
بيرم التونسي
أحمد رامي
عبد الفتاح مصطفى
صلاح جاهين
عبد الوهاب محمد 
عبد الفتاح مصطفى
عبد الفتاح مصطفى
عبد الفتاح مصطفى
إبراهيم ناجي
أبو فراس الحمداني
عبد الوهاب محمد
محمد إقبال
أحمد رامي
بيرم التونسي
عبد الله الفيصل
صالح جودت

الأحد، 27 أغسطس، 2017

قصائد عبد الوهاب - إلام الخُلفُ

إلامَ الخُلفُ
شعر أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1945

إلام الخُلفُ، أي إلى متى..؟ خطاب لوم وإيلام للساسة دائمي التناحر على حساب الوطن وقضاياه. وكل طرف يدعي أنه على الحق والصواب، يبادره شوقي ساخرا.. "شَبَبتُم بَينَكُم في القُطرِ ناراً .. على مُحتَلِّهِ كانَت سَلاما"

اختيار عبد الوهاب لهذه القصيدة ذات الموضوع السياسي تعطي مؤشرات خاصة أهمها أنها كان مهتما بقضايا وطنه وأنه كان يدرك تماما أهمية الوحدة القومية والوطنية ونبذ التناحر كي ينعم الوطن بالاستقرار، حيث لن يوجد فن ولا غناء ولا موسيقى في أوطان يهددها الانقسام، بل قد تصعب الحياة في أبسط صورها. كما أنه يدل على استلهامه لنفس النظرة التي نظرها أحمد شوقي حين شعر أن الخلافات تكاد تعصف بالأمة، خاصة أن السؤال قد ظل عشرين عاما بلا إجابة .. بل حتى وقتنا هذا بعد نحو قرن من الزمان

ملامح عامة
1. كعادة عبد الوهاب في قصائده الطويلة وضع مقدمة موسيقية خاصة لهذه القصيدة من مقام النهاوند، وهو مقام الغناء الأساسي، أضاف إليها لمحة تعبيرية من السلم الخماسي المستخدم في السودان، حيث كان موضوع القصيدة الخلاف حول قضية السودان
2. يبدأ الغناء لستة أبيات من مقام النهاوند ويعاود عبد الوهاب استخدام نفس التيمة السودانية في ختامه
3. يفاجئنا عبد الوهاب بفاصل موسيقي قصير مستوحى من إحدى جمل سيمفونية شهرزاد لكورساكوف، ينتهي بالتحول إلى مقام الراست الشرقي تمهيدا لغناء المقطع التالي حيث يتحول إلى الطرب. 
 في آخر هذا المقطع تنتهي الشطرة "بأن لمصر في العرش اعتصاما" بقفلة مطولة مميزة من مقام الراست نسمع شبيها لها في قصيدة أخرى لشوقي "سلوا قلبي" التي غنتها أم كلثوم بعدها بعام واحد من ألحان رياض السنباطي تنتهي بها الشطرة "تولى الدمع عن قلبي الجوابا" من نفس المقام
4. يتحول الغناء إلى مقام النكريز قرب النهاية ثم يعود للنهاوند في آخر القصيدة مختتما الغناء بإعادة المقطع الغنائي الأول
5. هناك بعض أخطاء لغوية وقع فيها عبد الوهاب مثل نصب المجرور في "خرافة" وتسكين تاء المخاطبة بدلا من الفتح في "صيّرت الجلاء" وإظهار ألف أداة التعريف الموصولة مع كسرها بطريقة دارجة في نفس العبارة، وفتح الدال في "دعاما" بدلا من كسرها
6. الأبيات المغناة 14 بيتا من قصيدة طويلة بعنوان "شهيد الحق"
7. في البيت " بِكَ الوَطَنِيَّةُ اعتَدَلَت .." يخاطب الشاعر روح الزعيم الوطني مصطفى كامل في ذكرى وفاته، لكن هناك لغز لعل هواة الشعر يتفضلون بحله وهو مخاطبة "فاروق". والمفهوم أنه فاروق ملك مصر وقت غناء القصيدة (1945) لكنه قطعا لم يكن كذلك وقت شوقي الذي توفي عام 1932 قبل تولي فاروق عام 1936 عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، إلام الخلف، قصائد محمد عبد الوهاب


إلامَ الخُلفُ بَينَكُمُ إِلاما وَهَذي الضَجَّةُ الكُبرى عَلاما
وَفيمَ يَكيدُ بَعضُكُمُ لِبَعضٍ وَتُبدونَ العَداوَةَ وَالخِصاما
وَأَينَ الفَوزُ لا مِصرُ اِستَقَرَّت عَلى حالٍ وَلا السودانُ داما

وَأَينَ ذَهَبتُمُ بِالحَقِّ لَمّا رَكِبتُم في قَضِيَّتِهِ الظَلاما
شَبَبتُم بَينَكُم في القُطرِ ناراً عَلى مُحتَلِّهِ كانَت سَلاما

تَرامَيتُم فَقالَ الناسُ قَومٌ إِلى الخِذلانِ أَمرُهُمُ تَرامى
شَهيدَ الحَقِّ قُم تَرَهُ يَتيماً بِأَرضٍ ضُيِّعَت فيها اليَتامى
أَقامَ عَلى الشِفاهِ بِها غَريباً وَمَرَّ عَلى القُلوبِ فَما أَقاما
بِكَ الوَطَنِيَّةُ اِعتَدَلَت وَكانَت حَديثاً مِن خُرافَةٍ أَو مَناما
بَنَيتَ قَضِيَّةَ الأَوطانِ مِنها وَصَيَّرتَ الجَلاءَ لَها دعاما
جمعت الناس حول العرش علما بأن لمصر في العرش اعتصاما

فيا فاروق أدركها جراحا أبت إلا على يدك التئــــاما
فكم شر حسمت وكم بلاء وكنا لا نرى لهما انحساما
وانت أعز بالدستور شأنا وأرفع خلف هالته مقامــا

السبت، 26 أغسطس، 2017

قصائد عبد الوهاب - جبل التوباد

جبل التوباد
شعر أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام حجازكار 1951

الملامح العامة
1. النص
جبل التوباد إحدى قصائد المسرحية الشعرية "قيس وليلى" لأمير الشعراء أحمد شوقي، وهو اسم جبل بالجزيرة العربية شهد قصة حب قيس وليلى التاريخية
تندرج القصيدة شعرا تحت باب القصائد التقليدية، وهي تحاكي الشعر العربي القديم في موضوعه وصوره ، فموضوعها هو حديث الأطلال والذكريات والحب القديم، وهو وإن كان موضوعا قديما إلا أنه يصلح لكل العصور ما دام هناك إنسان يحس ويتذكر ويشتاق لحلاوة الماضي مكانا وزمانا وأحداثا.
وإذا تذكرنا قصيدة الأطلال لأم كلثوم من شعر ابراهيم ناجي وألحان رياض السنباطي في القرن العشرين، تحديدا عام 1966، سنكتشف تشابها كبيرا بين القصيدتين في الموضوع والمعاني والصور الشعرية. لكن شوقي، كعادته، يرصع قصيدته بخاتم ثمين في البيت الأخير "قد يهون العمر إلا ساعة .. وتهون الأرض إلا موضعا" ويبقى هذا البيت علامة بارزة في تراث الحكمة العربية.

2. التحديث
يعود عبد الوهاب بهذه القصيدة إلى الطرب لكنه يضفي عليها شيئا من الحداثة فوضع لها مقدمة موسيقية مميزة، تخللها إيقاع جديد مبتكر وآلة غربية أوركسترالية هي الأبوا التي استخدمها قبل ذلك في ألحان أخرى مثل مجنون ليلى وسجى الليل. ولعل تطابق الصورتين هو الذي أوحى له باستخدام نفس الآلة لاستحضار نفس الجو الرومانسي

3. الحوار بين الغناء والموسيقى
أكثر عبد الوهاب في هذا اللحن من استخدام الحوار بين الغناء والموسيقى، فهو يضيف فواصل موسيقية قصيرة بين المقاطع الغنائية وكأن الغناء يقول شيئا فتأتيه الموسيقى بالرد. هذا الأسلوب يصعب المسألة كثيرا على كل من يحاول حفظ الأغنية أو غناءها لأنه كلما غنى بيتا أو بيتين يجد فاصلا موسيقيا حائلا بينه وبين الاستمرار.
ومقارنة بألحان قصائد أخرى نجد الفواصل طويلة نسبيا وتفصل بين مقاطع غنائية طويلة تقسم القصيدة إلى ثلاثة أجزاء رئيسية في الغالب. وبينما تم تقسيم هذه القصيدة إلى ستة أجزاء هناك فواصل أقصر تتخلل بعض أجزائها مما يجعل الغناء دون الموسيقى محاولة عبثية. في الألحان التالية عاد عبد الوهاب إلى صياغة موسيقى الفواصل الطويلة وإن كان لم يتخلى تماما عن اللزم القصيرة في المقاطع الغنائية
الموسيقى
1. المقدمة
تتألف المقدم من ثلاث حركات
* الحركة الأولى
تمهيد موسيقي حر على آلة القانون من مقام الحجازكار تصاحبه خلفية تؤديها الوتريات
* الحركة الثانية
أكثر ما يلتفت إليه السمع في هذه الحركة هو الإيقاع الجديد، وهو إيقاع رباعي في الأصل لكنه مبتكر التفاعيل. والإيقاع هنا لا يكتفي بالآلات الإيقاعية المعتادة لكنه يستخدم الوتريات في إظهار تفاعيل الإيقاع . يتسيد الموسيقى آلة الأبوا من مقام الحجازكار كورد، وتتلقي ردا من الأوركسترا في نهاية الحركة
* الحركة الثالثة
يتوقف الإيقاع لتتسلم الراية آلة "البيكالو" أو الفلوت الصغير معلنة قرب نهاية الموسيقى بجملة قصيرة حادة على قمة السلم تعيد بها الموسيقى إلى مقام الحجازكار ويؤكدها الأوركسترا بالتبادل مع آلة القانون تمهيدا للدخول في الغناء من نفس المقام

2. الفواصل الموسيقية
تتميز الفواصل الموسيقية بأنها فواصل قصيرة بين المقاطع الغنائية لا يتميز أي منها بسمات الموسيقى المستقلة المعتادة بين "كوبليهات" الأغنية مثلا، وهي ليست فقط بين المقاطع المميزة في القصيدة وإنما أيضا بين الجمل أو أشباه الجمل داخل البيت الواحد أحيانا. يتخلل المقطع الغنائي الثاني(بيتين) 5 فواصل أو"لزم"، وفي المقطع الرابع (بيتين) هناك 6 فواصل، بينما يضم المقطع الخامس (ثلاثة أبيات) 7 فواصل. وهي إما تمهد لجملة غنائية أو ترد عليها. هذا النسق يخلق تشابكا شديدا بين الغناء والموسيقى بحيث لا يمكن فصلهما وغناء النص وحده دون الموسيقى أو أداء موسيقى الفواصل منفردة

3. إيقاع جديد
تميزت المقدمة الموسيقية بإيقاع مبتكر يرتكز على زمن رباعي
4. التنغيم الإيقاعي
استخدمت الوتريات في إظهار تفاعيل إيقاع المقدمة بشكل واضح بمصاحبة آلات الإيقاع
5. استخدام آلة الأبوا
تعد الأبوا من أرق آلات الأوركسترا وقد ساهمت كثيرا في "ترقيق" موسيقى المقدمة للإيحاء بجو القصيدة الشاعري
6. تنوع المقامات
تنوعت المقامات بين الحجازكار، الحجازكار كورد، الحجاز، الراست والسوزناك المشتق منه

الغنـــاء
1. المقطع الأول
غناء تمهيدي حر لأول بيتين من المقام الأساسي، الحجازكار، وبمناسبة الحديث عن قصيدة الأطلال هناك تشابه واضح في اللحن بين استهلال جبل التوباد وبين بيت الأطلال "يقظة طاحت بأَحلام الكرى .. وتولى الليل والليل صديق"
2. المقطع الثاني
يبدأ الغناء على إيقاع رباعي للبيتين التاليين بينما يتحول المقام إلى الحجاز، ويتخلل المقطع 5 لزم موسيقية
3. المقطع الثالث
غناء حر يبدأ مع "هذه الربوة" لبيت واحد على مقام الراست المرتكز على رابعة جنس الحجاز، وهو اشتقاق طبيعي ومنطقي، يمهد للمقطع التالي
4. المقطع الرابع
يعود الإيقاع الرباعي على مقام الراست مع "كم بنينا" ويستمر لبيتين، ويتخلل المقطع 6 لزم موسيقية
5. المقطع الخامس
يستمر لثلاثة أبيات على مقام الراست يتخللها 7 لزم موسيقية
6. المقطع السادس
يأتي الغناء في آخر القصيدة فيما يشبه الموال، للتعبير عن الحكمة البالغة في البيت الأخير وهو لب المعنى وخاتم القصيدة، وبهذا يحاكي ما درج عليه قالب الموال بإدراج مثل شعبي أو قول مأثور في آخر الموال ويستميل السامع لتوقعه نهاية مؤثرة لحنا وكلمات

الأداء
سمح عبد الوهاب لنفسه في هذا اللحن بقدر هائل من الطرب، ومن المؤكد أن موضوع القصيدة العاطفي هو الذي أوحى له بذلك. بلغ الطرب ذروته في نهاية القصيدة، وأكد ذلك استخدام صيغة الموال في البيت الأخير الذي أوصله إلى قمة صوتية عليا هي "جواب النوا" أو درجة صول العليا وهي قمة لا يبلغها إلا مطرب على قدر كبير من المهارة والتحكم

تنتهي القصيدة بالجزء الإيقاعي من المقدمة الموسيقية من مقام الحجازكار كورد وعودة الجو الرومانسي. ويلاحظ أن العودة تمت من مقام راست الدرجة الرابعة (الجهاركاه) مباشرة دون المرور المعتاد بجنس الحجاز أو العودة لمقام البداية، الحجازكار عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، جبل التوباد

الخميس، 24 أغسطس، 2017

قصائد عبد الوهاب - فلسطين

قصيدة فلسطين
أخي جاوز الظالمون المدى
شعر علي محمود طه 

ألحان وغناء محمد عبد الوهاب 
مقام راست 1948 

قصيدة فلسطين - ملامح عامة 
1. اختيار الموضوع
يختار عبد الوهاب هذه المرة موضوعا خطيرا ينقل الغناء كله إلى آفاق عالية تخاطب الوجدان العربي في كل مكان، يثير مشاعر العروبة الأصيلة لدى الشعوب العربية جميعها ويدعو كل عربي إلى الجهاد من أجل استرداد أرض فلسطين المغتصبة عام 1948 

بهذه القصيدة ومثيلاتها لم يعد الغناء موضوعا للتسلية أو الترف .. أصبح الفن يؤدي رسالة قومية بالغة الخطورة توحد مشاعر العرب في كل مكان وتشعرهم بأنهم على اختلاف أقطارهم شعب واحد لديه نفس الإحساس ونفس الآلام والآمال. وارتفعت قصيدة فلسطين كثيرا بقيمة الفن الذي بات يتعرض للقضايا العربية الكبرى، ويحمل رسالة تشحذ الهمم وتقوي الأمم، ولا تقل أهمية عن حمل السلاح، وبمثلها أيضا زاد احترام الفنان وحب الناس له 

2. الخطاب العاطفي
في أواخر الأربعينات كان عبد الوهاب قد صال وجال في عالم الألحان وجابت شهرته الآفاق بابتكارته الفنية وتجديده المستمر للموسيقى العربية، وقد أتم ثلاثا من قصائده الكبرى، الجندول ، الكرنك، وكليوباترا، وأصبح التجديد هو السمة الأساسية لأعماله. وقد توفرت لألحان قصائده عناصر أخرى هامة مثل هندسة البناء الفني والتعبير والطرب، لكنه في قصيدة فلسطين أضاف إلى كل ذلك شحنة عاطفية هائلة أسرت الأسماع والقلوب

امتلأت القصيدة بمفردات الحرب والمعارك مثل الظالمون، الجهاد، السيوف، المنون، الردى، ولا عجب فهي تصور صراعا ومعركة، لكن العجب في كيفية إذكاء المشاعر القومية الجياشة التي توحي بها القصيدة
مطالعة النص قبل سماع اللحن تجعلنا نتوقع منطقيا أن يأتي لحن القصيدة في قالب النشيد، واللحن لم يخل تماما من ملامح النشيد، فقد ضمت موسيقى المقدمة ما يشبه المارش في مقطعها الرئيسي، ولكن عبد الوهاب اختار الخطاب العاطفي بدلا من الخطاب الحماسي فجعلها "أنشودة" غنائية، ولم تحل الكلمات القاسية دون إبداء هذا القدر الكبير من العاطفة، والتي جعلت اللحن يسكن قلوب الناس، ويستمر في إثارة نفس المشاعر لدى الجماهير العربية لعشرات السنين

3. اختيار المقام
اختيار المقام المناسب من أهم أدوات الملحن في وضع ألحانه، واختيار مقام الراست، وهو مقام رئيسي في الموسيقى العربية لا يوجد مثله في الموسيقى الغربية، يعد اختيارا موفقا للغاية حيث جاء متمشيا مع جو النص الذي يخاطب الإنسان العربي تحديدا ولذا لزم أن يكون الخطاب الموسيقي عربيا أيضا. وهو مقام شائع الاستخدام يتذوقه المستمع العربي جيدا، كما أنه يمكن اشتقاق مقامات أخرى منه أيضا عربية خالصة مثل السيكاه والهزام 

4. استقرار المقام 
ساهم في استقرار المقام الموسيقي طول الزمن المستخدم فيه المقام الأساسي مع قلة التحولات المقامية والتي اقتصرت أيضا على المقامات المشتقة والقريبة 

5. تلحين كامل الأبيات
يختلف تلحين هذه القصيدة كثيرا عن القصائد القديمة باتباع تلحين البيت الكامل أو الشطرة الكاملة بجملة لحنية واحدة للتعبيرعن المعنى بدلا من استخدم التلوين والزخرفة الطربية القديمة، وبهذا يخرج اللحن من إطار تلحين الشكل إلى تلحين المضمون

6. استخدام تفاعيل النص 
يلاحظ مطابقة تفاعيل الإيقاع في المقطع "أخي أيها العربي الأبي" والأبيات التالية تماما لتفاعيل النص،وإذا نظرنا إلى أن هذا الإيقاع تم ابتكاره لهذا اللحن لأول مرة فسنعلم كيف تم احترام وزن الشعر ووقع الكلمات بالإضافة إلى مضمونه ومعناه 

7. التعبير
اشتمل اللحن على مؤشرات تعبيرية عامة مثل المقدمة الموسيقية القوية والتمهيد الغنائي الموغل في الشرقية والإيقاع المشابه لحركة القوافل، ومؤشرات خاصة مثل النداء في "أخي .." ولحن الأذان في "المسجدا"، بالإضافة إلى أداء عبد الوهاب المؤثر

الموسيقى 
موسيقى المقدمة هي تقريبا كل ما احتواه اللحن من موسيقى غير مصحوبة بالغناء
تبدأ المقدمة بعزف تمهيدي منفرد على العود لنغمات قليلة على مقام الراست
1. الحركة الأولى تتألف من جملتين متحاورتين على المقام الأساسي بدون إيقاع
2. الحركة الثانية من نفس المقام هي الموسيقى الرئيسية في اللحن على إيقاع ثنائي سريع
3. الحركة الثالثة موسيقى حرة تمهد للغناء
ينتهي اللحن بالمقطع الرئيسي للمقدمة الموسيقية 

الغنـــاء
1. المقطع الأول
يستهل الغناء بالغناء الحر على المقام الأساسي، الراست، ويستمر لأربعة أبيات يتخللها فاصل موسيقي مستمد من موسيقى المقدمة
2. المقطع الثاني
يبدأ غناء المقطع "أخي أيها العربي الأبي" من مقام السيكاه المشتق من الراست على إيقاع رباعي مميز ترتكز حركاته تماما على تفاعيل النص
يتخلل المقطع فاصل موسيقي هو ترجمة للحن الغناء بقيادة الناي مع تضخيم ضربات الإيقاع ليشبه إلى حد كبير حركة سير القافلة العربية
يستمر الغناء على نفس الإيقاع ونفس المقام لأربعة أبيات أخرى
3. المقطع الثالث
يتوقف الإيقاع لبيت واحد مع العودة للغناء الحر من مقام الراست مع "أخي قم إلى قبلة المشرقين"
4. المقطع الرابع
يتحول المقام إلى النهاوند لبيت واحد بدءا من "يسوع الشهيد على أرضها"
5. المقطع الخامس
يعود لحن المقطع الثاني "أخي أيها العربي" مع البيت "أخي إن جرى في ثراها دمي" ويستمر بيتين مع استخدام نفس الفاصل الموسيقي المميز بقيادة الناي، وبهذا يكون الملحن قد وضع ما يشبه "المذهب" في الأغنية بتكرار لحن المقطع على كلمات أخرى، ولكن مع إضافة لمسة موسيقية جديدة تشير إلى مقام الهزام القادم في المقطع التالي
6. المقطع السادس
يتحول المقام إلى الهزام المشتق من السيكاه مع البيت "وقبل شهيدا على أرضها" ويستمر لبيتين
7. المقطع السابع
يعود الغناء إلى المقام الأساسي"الراست" مع البيت الأخير، على الإيقاع السابق في الشطرة الأولى ثم يتحول إلى الغناء الحر في الشطرة الثانية لينهي القصيدة بنفس المقام الذي بدأت به


ينتهي اللحن بالمقطع الرئيسي للمقدمة الموسيقية الذي يستعيد جو البداية ويؤكد سيطرة أنغام المقام الأساسي د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، فلسطين 

أخي جاوز الظالمون الـمـــدى فحقَّ الجهـادُ وحقَّ الفـــدا
أنتركهُمْ يغصبونَ العُــــــروبةَ مجــــد الأبـوَّةِ والـســؤددا
وليسوا بِغَيْرِ صليلِ الســيوف يُجيبونَ صوتًا لنا أو صدى
فجــرِّدْ حـســامَكَ من غـمــدِهِ فليس لهُ بـعـدُ أن يُغـمــدا


أخي أيهــا العربيُّ الأبيُّ أرى اليوم موعـدنا لا الـغــــدا
أخي أقبل الشــرقُ في أمــــةٍ تردُّ الـضلال وتُحيي الهُدى


صـبرنا على غدْرِهم قادرينا وكنا لَهُمْ قــدرًا مُــرصـدًا
طلعْنا عليهم طلوع المنـــونِ فطاروا هباءً وصاروا سُدى


أخي قم إلى قبلة المشرقين لنحمي الكنيسة والمسجدا
يسوع الشهيد على أرضها يعانق في جيشه أحمدا


أخي إن جرى في ثراها دمي وأطبقت فوق حصاها اليدا
فـفـتـِّـشْ على مهجـــةٍ حُـرَّة أبَتْ أن يَمُرَّ عـليها العِـــدا


وقبـّـل شـــهـيدا على أرضها دعا باسمها الله واستشهدا
فلسطين يفدي حماك الشباب وجل الفــــدائي والمفتدى
فلسطين تحميك منا الصدور فإما الحيــــاة وإما الردى