كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الجمعة، 25 نوفمبر، 2016

إن كنت اسامح .. أم كلثوم - القصبجي

أم كلثوم - محمد القصبجي
إن كنت اسامح عنوان أول أغنية من قالب المونولوج تغنيها أم كلثوم، من ألحان الفنان الكبير محمد القصبجي مكتشف أم كلثوم وكلمات الشاعر أحمد رامي
قدمت الأغنية عام 1928 في نفس العام الذي قدم فيه عبد الوهاب أول مونولوجاته "في الليل لما خلي" من كلمات أمير الشعراء أحمد شوقي، وقد أشتعلت المنافسة بينهما منذ ذلك الوقت ولعدة عقود
يختلف قالب المونولوج عن غيره من قوالب الغناء العربي بأنه لا يحتوي على مقاطع معادة أو مكررة بين الكوبليهات أو ما يسمى "المذهب". وهو في هذا يشبه تكوين القصائد التي يسترسل موضوعها في أبيات متتالية دون أي تكرار

ورغم وضوح القالب النصي للمونولوج اختلف تعامل الملحنين معه، فأحيانا يتكون اللحن من خط واحد متماشيا مع أسلوب النص، وفي أحيان أخرى نجد الملحن قد أعاد تكرار بعض الأبيات في وسط النص ليصنع بذلك نسيجا يشبه النصوص الغنائية ذات المذهب. وترجع سيطرة فكرة العودة إلى البداية على فكر الملحن في هذه الأحوال إلى علمه بسيطرتها أصلا على مزاج الجمهور الذي يعشق هذا الأسلوب، في هذه الحالة يصبح المونولوج قالبا نصيا فقط دون اللحن
وفي حالات مسايرة اللحن لاسترسال النص والمعاني قد يبدو للملحن أيضا أن ينهي اللحن في مقام وأنغام غير التي بدأ بها وبذلك يكتمل شكل المونولوج كقالب نصي وقالب غنائي

أول من لحن قالب المونولوج كان الشيخ سيد درويش ومثال على ذلك لحنه الشهير "والله تستاهل يا قلبي" من كلمات أمين صدقي، وقد اتبع فيه أسلوب الخط الواحد متماشيا بذلك مع قالب النص
في مونولوج "إن كنت اسامح" يتبع القصبجي أسلوب تلحين الأغنية فيعيد اللحن في المقطع "تقول لي إنسى واشفق عليّ" ولكن السبب هنا ليس تصرف الملحن فالكلمات قد كتبت هكذا بالفعل وباختلاف حرف واحد فقط في أول المقطع فهو مرة يعبر عن حديث العين ومرة أخرى عن حديث القلب وإن كان الحديث بنفس الكلمات في الحالتين
لكن فهم الملحن لقالب المونولوج جعله يضع النهاية في لحن مختلف، مسايرا بذلك نص المونولوج الذي انتهى دون تكرار المقطع السابق، وإن كان في نفس مقام البداية، وهذا طبيعي وجائز جدا، وبذلك يكون القصبجي قد وضع لحنه على نفس خط النص في الحالتين
هذا من ناحية اللحن، أما من ناحية الصوت فنلاحظ ارتفاع الطبقة الصوتية نظرا لارتفاع طبقة المقام، العجم، وتصل أم كلثوم هنا إلى خامسة مقام العجم أي "فا العليا" أو جواب الجهاركاه وهي درجة عالية لأي مغني
مع "إن كنت اسامح" من ألحان محمد القصبجي وصوت أم كلثوم 
إن كنت اسامح  -  غناء أم كلثوم
مونولوج - مقام عجم 1928
كلمات أحمد رامي  -  ألحان محمد القصبجي
إن كنت اسامح وانسى الأسيه       ما اخلصش عمري من لوم عينيّ
دبل جفونها كتر النواح       فاضت شجونها ونومها راح
تقول لي إنسى واشفق عليٌ      وآجي أنسى يصعب عليٌ
وان كنت أرضى الهوان في حبي         ما اخلصش عمري من عذل قلبي
طّوّل أنينه كتر العذاب          وزاد حنينه طول الغياب
يقول لي إنسى واشفق عليٌ   وآجي أنسى يصعب عليٌ
العين عزيزة والقلب غالي          ومش عاجبهم في الحب حالي
ما تنصفيني وترقي ليّ    وترحميني منهم شوية
إوعى تجافيني يا نور عينيّ     لا احسن بعادك يهون عليّ  

الأربعاء، 26 أكتوبر، 2016

كلاسيكيات الموسيقى العربية في حلقات على يوتيوب

بدأت نشر سلسلة حلقات بعنوان كلاسيكيات الموسيقى العربية تضم المواد المنشورة على شبكة الكلاسيكيات منذ عام 2004 مسجلة بالصوت والصورة على يوتيوب
يقدم الحلقات الدكتور أسامة عفيفي مدير تحرير الشبكة بصوته وتتضمن استعراض الملامح الفنية والتاريخية للموسيقى العربية المعاصرة وعرض أهم أعمال الفنانين العرب في العصر الحديث 

 كلاسيكيات الموسيقى العربية - حلقات يوتيوب

بينما تخاطب الحلقات الجمهور العام وهواة الموسيقى تشتمل بعض حلقاتها على موضوعات فنية مثل النقد الفني والتحليل الموسيقي لبعض الأعمال
تم نشر أول حلقة أمس 25 أكتوبر 2016

الهدف من نشر الحلقات كما يقول د. أسامة هو نشر الثقافة الموسيقية وتوصيلها إلى جمهور كبير لا يجد وقتا للقراءة ويفضل السماع والمشاهدة.
تقول إحصائيات جوجل أن عدد مشاهدات شبكة كلاسيكيات الموسيقى العربية قد تجاوز 4 ملايين مشاهدة، ومن المتوقع زيادة هذا العدد مع بدء نشر الحلقات 
يشارك في تحرير المواد الفنية نحو عشرة كتاب وفنانين من مختلف الدول العربية، قد يشارك بعضهم في تقديم الحلقات الجديدة 
روابط 
كلاسيكيات الموسيقى العربية 
كلاسيكيات الموسيقى العربية - جوجل 
أجمل موسيقى عربية

الخميس، 13 أكتوبر، 2016

الأغنية : أيهما أهم .. اللحن أم الكلمات؟

تعددت واختلفت الآراء في هذه القضية المشهورة ويبدو أنها لن تحسم بسهولة، فلكل رأي أسانيده وبراهينه وفكره الخاص، بينما يرى فريق من المحايدين أن الأغنية تتكون من أكثر من هذين العنصرين فهناك المغني والموزع، وحديثا المنتج والمخرج والمصور والسناريست والدعاية والإعلام إلى آخره .. لكننا لسنا بصدد تعريف عناصر الأغنية الآن بل نود المقارنة المباشرة بين أثر اللحن والكلمات في تكوين الأغنية، جيدة كانت أو رديئة، باعتبارهما العنصرين الوحيدين المنتميين مباشرة إلى الإبداع المطلق بينما تنتمي العناصر الأخرى إلى الإبداع النسبي أو المعتمد على غيره. وهما أيضا عنصران لا يمكن تغييرهما بينما يمكن أن تخضع العناصر الأخرى للتغيير وبأكثر من صورة مع بقاء كيان الأغنية الاساسي من كلمات ولحن.
النجاح والفشل
السؤال لا يطرح فقط قضية نجاح الأغنية أو عوامل نجاحها. يمكن بالطبع أن تفشل أغنية ما في جذب الجمهور .. على المسرح تكون الإجابة لحظية من الجمهور، وخارج المسرح قد لا تستمر إلا فترة قصيرة ثم تتلاشى تماما .. وفي هذا أيضا يحضر نفس السؤال .. ما الذي تسبب في فشل الأغنية .. اللحن أم الكلمات؟
لم يحدث أن تجرأ مغن على تقديم أغنية فشلت مع مغن غيره، فقط العكس هو الصحيح، فالمغنون يختارون دائما أغنية نجحت مع غيرهم، لذا من الصعب الحكم عمليا على دور المغني في هذه القضية
آراء
سئل الأخوان رحباني عن أهمية الكلمات في صنع الأغنية فكان الجواب أنها تشكل 70% من تكوين الأغنية الأساسي. 
وحينما سئل الملحن بليغ حمدي نفس السؤال أجاب بأن اللحن هو الذي يشكل 70% من تكوين الأغنية .. ومع ملاحظة أن الإجابتين عكس بعضهما كما وكيفا هل كان هناك تحيز في أي من الإجابتين؟ كان الأخوان رحباني يقومان بالمهمتين معا .. التأليف والتلحين. لم يرد في ذكر أغانيهما اسم أي منهما مقترنا بالكتابة فقط أو التلحين فقط، كما لم يشأ أي منهما إيضاح كيف كان يقوم شخصان بعمل واحد، وعلى هذا فقد تم نسبة جميع أعمالهما إلى الأخوين سويا. على أي حال هذا يخرجهما من دائرة التحيز لأنهما المؤلف والملحن معا لكنهما اتفقا في الرأي على أن الكلمة هي أساس اللحن.
لهذا الرأي مؤيدون كثيرون، وإذا نظرنا إلى القصائد القديمة في القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين نجد أن اللحن لم يكن مخصصا لقصيدة بعينها، بل كان يمكن للمغني أن يقدم نفس اللحن على أكثر من نص، كما هو الحال في القدود، وكان الجمهور يتقبل ذلك لسبين؛ جودة الكلمات وجودة اللحن، رغم عدم ارتباطهما. بظهور سيد درويش والشيخ أبو العلا محمد ومحمد عبد الوهاب تغيرت هذه الرؤية تماما، فقد وضع هؤلاء، وغيرهم ممن تبعهم، لحنا خاصا لكل نص. اتفق الجميع في تخصيص اللحن لكلمات بذاتها لكن سيد درويش أضاف بعدا جديدا هو التعبير. رأى سيد درويش أن اللحن يجب أن يعبر عن الكلمات، موضوعا ومفردات، بحيث إذا تغير اللحن فقدت الأغنية أثرها وأصبحت مجرد كلمات وأنغام لا علاقة لأي منهما بالآخر. احتذى عبد الوهاب خطى سيد درويش بعد مرحلة طويلة نسبيا من القصائد التقليدية وأعطى التعبير عن الكلمات أهمية خاصة، بينما لم يلحق الشيخ أبو العلا بهذا الركب.
نكتشف من هذا أن الكلمة كانت أساس العمل بالنسبة لملحنين كبار مثل سيد درويش وعبد الوهاب، كذلك فعل محمد القصبجي واتبع نفس المدرسة زكريا أحمد ورياض السنباطي بدرجات متفاوتة
لكن هذه النتيجة لا تكفي للإجابة على السؤال أي العنصرين كان وراء نجاح أعمال هؤلاء الكبار، الكلمة أم اللحن؟
أمثلة ونماذج
لنأخذ مثالا قصائد عبد الوهاب الأولى .. وهي ثمانية قصائد من أول يا جارة الوادي عام 1926 إلى الهوى والشباب 1932. ألحان هذه القصائد تشكل مجموعة متشابهة تنتمي إلى نموذج تلحين القصائد الأقدم، ، لذا لا يمكن القول بأن التعبير عن الكلمات كان له الأولوية. ولنأخذ منها مثالين واضحين لبيان دور الكلمات السلبي في عدم انتشارهما وهما "أنا أنطونيو" عام 1927 و"ياشراعا وراء دجلة يجري" عام 1932. رغم أن الكلمات لأمير الشعراء أحمد شوقي إلا أنها سجنت العمل كله في في قفص حديدي هو موضوع القصيدة.
أنا أنطونيو - محمد عبد الوهاب
الأولى تتحدث عن "أنطونيو" في رواية كليوباترا وموضوعها يتعلق ببطل الرواية وقصة الحب التاريخية .. ليس من السهل تخيل أن يتغنى عربي بالقول "أنا أنطونيو" .. وبالفعل لم يحدث ولم تستطع الأغنية الخروج من إطارها المسرحي رغم احتوائها على صور غزيرة في الحب والعشق قد تصلح لأي زمن .. وبالتالي لم تصمد في ذاكرة أحد .. ماذا فعل عبد الوهاب إزاء ذلك؟ لم يكررها .. بل ترك المسرح الغنائي تماما وقرر ألا يعود إليه

الثانية مدح صريح في ملك العراق وقتئذ .. مع زوال الملك زالت القصيدة من الذاكرة ولم تعد تذكر رغم احتوائها على مديح للبلاد وتاريخها .. وحتى في ذلك الوقت عرقلت انتشارها شطرة تقول "سر على الماء كالمسيح" من الصعب أن تجد طريقا إلى اللسان العربي
ربما لن يجدي هنا الحديث عن اللحن فكما ذكرنا الألحان متشابهة في النظام والأسلوب، وسواء كان اللحن جيدا أم لا فقد أخرجه الموضوع من الساحة. لكن هذا ليس كل شيء .. فهناك نموذج آخر لأغنية لم يتمكن موضوعها من اغتيال اللحن من ذاكرة الناس وهي أغنية الفن لعبد الوهاب .. اللحن في الواقع نموذج راق في الموسيقى والتلحين وما زال يحتفظ بتأثيره ورونقه .. وحتى بعد منع إذاعة الأغنية بسبب مديحها لملك مصر في ذلك الوقت ظلت في الذاكرة الفنية والشعبية وعادت بعد زوال ملك الاثنين .. من مدحته ومن منعها. يجب ملاحظة أن كلمات الأغنية لم تقتصر على موضوع واحد فهي تتحدث عن الفن ونجوم الفن أولا ثم تذكر مديح الملك في الجزء الأخير، وقد ظهر منها تسجيل اقتصر على الموضوع الأول وحذف منه الثاني كإشارة لرفض موضوعه. وإذا قارننا هذا الوضع بقصيدتي "أنا أنطونيو و"يا شراعا" نجد تشابها واضحا في وضع الكلمات فهاتان القصيدتان أيضا لهما موضوع آخر كما ذكرنا، في الأولى قصة حب وفي الثانية مدح البلاد قبل الملك .. إذاً ماذا خص "الفن" وميزها؟ يبدو أن اللحن كان وراء ذلك البقاء والصمود ..
الفن - محمد عبد الوهاب
التصوير الموسيقي
في العام التالي 1933 أقدم عبد الوهاب على تغيير كبير في أسلوب التلحين بدءا من قصيدته الشهيرة "جفنه علم الغزل" للشاعر بشارة الخوري، ثم "سهرت" عام 1935 من كلمات الشاعر حسين أحمد شوقي نجل أمير الشعراء، وفيما تلاهما، لكن هناك شيء جديد يختلف عما كنا نتحدث عنه، فهناك أجزاء من اللحن يمكن الاستماع إليها كموسيقى فقط دون الكلمات، وأكثر عبد الوهاب من استخدام الموسيقى في غير مواضع الغناء بعد ذلك سواء كمقدمات أو فواصل، ونلاحظ أنه في نفس الوقت قد بدأ تأليف مقطوعات الموسيقى البحتة التي لا تحتوي على كلمات أكثر من عنوان المقطوعة. حين نصل إلى عام 1938 بقصيدة "عندما يأتي المساء" من كلمات محمود أبو الوفا، وعام 1940 ونستمع إلى قصيدة مثل "لست أدري" للشاعر إيليا أبو ماضي أومجنون ليلى لأحمد شوقي وغيرها، سنكتشف أن الكلمات المغناة لم تعد تشكل كل اللحن .. هناك أجزاء موسيقية خالصة غير مغناة يستخدمها الملحن ضمن أدواته لتوصيل الجو النفسي العام للنص لا تعتمد على الكلمات نفسها، أو بعبارة أخرى "تقرأ ما بين السطور".

هذا البعد "التصويري" للموسيقى يظل جزءا من لحن الأغنية رغم عدم احتوائه على كلمات بالمرة. ويمكن القول بأن النص هو الذي أوحى للملحن بهذه الموسيقى بل باللحن كله. لكن في المقابل نستطيع إجراء تجربة بسيطة لإثبات أهمية اللحن وهي قراءة النص مجردا بدون لحن أو موسيقى .. ستترك المعاني والصور والمفردات أثرا لدى القارئ أو السامع بالتأكيد، لكن التصوير بالموسيقى واللحن يضاعف الأثر مرات ومرات، وقد يحتاج النص إلى شرح وتفسير ليحدث أثره، لكن الموسيقى وحدها هي القادرة على إحداث الأثر النفسي في المستمع لحظة سماعها ..
حتى الخمسينات والستينات لم يكن الملحنون غير محمد عبد الوهاب يهتمون كثيرا بوضع مقدمات موسيقية لألحانهم، لكن الأمر اختلف حينما غنت أم كلثوم أول لحن لعبد الوهاب "إنت عمري" عام 1964، فقد اشتدت المنافسة وأصبح على كل منهم استخدام كل الأدوات المتاحة للبقاء في الساحة وأهمها الموسيقى، فاستمعنا إلى إبداعات بليغ حمدي الذي تغيرت ألحانه كثيرا منذ ذلك الحين، وخرج السنباطي من شرنقته التقليدية ليقدم لنا أفضل ما لديه من موسيقى، ولم يقتصر الأمر على أغنيات كوكب الشرق فاستمعنا إلى إبداعت أخرى من محمد الموجي وكمال الطويل في ألحانهما لعبد الحليم حافظ، وتأثر بهذا التيار جميع الملحنين تقريبا فاجتهد كل منهم في إضافة موسيقى لا تعتمد تماما على النص المكتوب 
إنت عمري - موسيقى المقدمة
الأغنية الآن
وماذا عن الأغنية الآن في القرن الواحد والعشرين والعام 2016، وقد ذهب الفنانون الكبار الذين تقاس الأعمال بفنونهم؟
بعضنا يقول أن الأغنية الموجودة الآن لا تترك أي أثر ذي قيمة لدى السامع ولا تستمر معه أغنية أو يتذكرها بذلك الشوق والحنين للاستماع إليها مرة أخرى. والحقيقة أن هذا الرأي رغم قسوته وظاهره الانطباعي لا يخلو من أساس علمي، فالأغاني تحول معظمها من اللحن إلى الإيقاع أو بعبارة أخرى من مخاطبة الآذان، ومن ثم القلوب والإحساس، إلى مخاطبة القدمين والجسد والدعوة للرقص والصخب. هنا تفقد الكلمات أي وقع بالمرة، بل ويمكن تغييرها واستبدالها كلية دون أن يشعر أحد بأي تغير ..

وفي الأغاني الأهدأ، غير المعتمدة على الإيقاع الصاخب، نجد الكلمة قد هبطت كثيرا عن مستواها في الماضي، ويكفي ملاحظة أنه لا توجد قصائد بالمرة، نتيجة ضعف اللغة عند معظم كتاب الأغنية، وبالتالي فالحديث عن دور الكلمات كمصدر إلهام للملحن يفقد معناه .. كما أن هناك كلمات وموضوعات يتغني بها المطربون الجدد ليس لها مكان بين الفنون الراقية.
أما الألحان فمعظمها قد تولاها عازفون أو مطربون تحولوا فجأة للتلحين دون موهبة أو ثقافة تؤهلهم للقيام بهذا الدور الخطير الذي يتطلب معرفة واسعة أساسها اللغة القوية والاطلاع على كنوز الشعر العربي فضلا عن تذوقه، وإدراكا تاما لدور الفن في حفظ وتأصيل هويات وتاريخ الشعوب 
قضية للنقاش 
يمكن الاسترسال أطول في هذا الحديث لكنا نود أن نستطلع مزيدا من الآراء فسنكتفي الآن بهذا القدر لفتح باب المناقشة، د.أسامة عفيفي، الأغنية: أيهما أهم .. اللحن أم الكلمات؟

الثلاثاء، 27 سبتمبر، 2016

الإسكندرية تستعيد أحد مسارحها الكبرى بعد إغلاق 7 سنوات

سعدت جماهير مدينة الإسكندرية بإعادة افتتاح أحد مسارحها الكبرى بعد إغلاق دام 7 سنوات وهو مسرح الثقافة الجماهيرية بقصر الأنفوشي. أعيد افتتاح المسرح والقصر رسميا مساء الأحد 25 سبتمبر بحضور وزير الثقافة حلمي نمنم ومحافظ الإسكندرية اللواء رضا فرحات ورئيس هيئة قصور الثقافة الدكتور سيد خطاب.
أحيا حفل الافتتاح عدة فرق اشتركت في عرض مسرحي موسيقي غنائي إلى جانب عرض للفنون الشعبية. وشارك النجم محمد الحلو جماهير الإسكندرية فرحتهم بغناء أغنيته الشهيرة "عمار يا اسكندرية" من ألحان الراحل عمار الشريعي والتي كانت شعار المسلسل الشهير "زيزنيا" للكاتب أسامة أنور عكاشة. ويحمل المسلسل اسم حي زيزنيا العريق ذي التاريخ الفني المميز، وكان به مسرح زيزنيا الذي شهد حفلات محمد عبد الوهاب الأولى، والتقى فيه بأمير الشعراء أحمد شوقي. حضر الافتتاح جمع غفير من محبي الفنون والجمهور السكندري.
بإعادة افتتاح القصر والمسرح يعود إليهما النشاط الفني بعد توقف طويل، وبالإضافة إلى المسرح الكبير تم تجديد القصر بأكمله وهناك مسرح آخر صغير ومكتبة وعدة قاعات أعدت لمختلف الأنشطة الثقافية والفنية تم تأثيثها جميعا من جديد وتجهيزها بأحدث المعدات والتجهيزات.
يعد مسرح الأنفوشي أكبر مسرح للثقافة الجماهيرية بالإسكندرية وله تاريخ كبير في النشاط الفني فقد قدمت عليه عروض كبرى منذ عام 1970، وكان يشهد احتفاليات مميزة كل عام احتفاء بذكرى الشيخ زكريا أحمد وبيرم التونسي والتي كان يشارك فيها الفنان محمد عفيفي والفنان سيد مكاوي 
الفنان محمد الحلو - افتتاح قصر ومسرح الأنفوشي
دعا وزير الثقافة د. حلمي نمنم خلال كلمة الافتتاح الفنانين والمبدعين إلى إطلاق طاقاتهم الفكرية والفنية للإبداع وتقديم الأفضل للجمهور الذي يعد المالك الحقيقي لكل ما ينشأ من مرافق وأجهزة، وأشار إلى أن التاريخ الحديث قد أثبت من خلال الثورات الشعبية أن الشعب هو السيد وهو الذي يقرر ويختار. 
وفي انتظار الافتتاح الرسمي أعدت الأستاذة أماني علي مديرة القصر خطة عمل شاملة لوضع أنشطة القصر الكبير على الخريطة الفنية والثقافية، تشمل النشاط المسرحي والموسيقي إلى جانب الفنون التشكيلية وأندية الشعر والأدب. 
نشرت أخبار افتتاح القصر والمسرح معظم الصحف المصرية، وحظي الحدث الكبير بتغطية إعلامية واسعة 

الأربعاء، 14 سبتمبر، 2016

الإسكندرية تحيي ذكرى سيد درويش 2016

رحل فنان الشعب خالد الذكر سيد درويش عن الدنيا في 15 سبتمبر 1923 لكن تأثير فنه ما زال باقيا للآن بعد نحو قرن من الزمان. قليل من الناس من يترك تأثيرا حيا ينبض كل يوم لهذه الفترة من الزمن، وبفضل فنه كتب اسم سيد درويش في قوائم الخالدين. الحقيقة الأعجب أن صاحب كل هذا الصخب الفني والوطني والمجتمعي قد توفي عن 31 عاما لا غير.
ذكرى سيد درويش - سبتمبر 2016
بعد رحيله بعام واحد نظم صديق عمره بيرم التونسي قصيدة يرثيه فيها عندما علم بوفاته وكان وقتها بمنفاه في تونس. وبعدها بعامين رثاه الأديب عباس العقاد في قصيدة طويلة ذكر الناس فيها بأنهم قد خسروا موهبة كبيرة كانت تحيا بينهم، كما رثاه أمير الشعراء أحمد شوقي في قصيدة أخرى .. وكما تذكر الأدباء والشعراء الفنان الموهوب وأحسوا بهول ما أصاب الوطن برحيله المفاجيء، تذكر عامة الناس فنانهم الكبير الذي عبر عنهم وعن همومهم وآمالهم وكأنه أنطق كل منهم بأغنية من ثوبه.

وبعد أكثر من 90 عاما على رحيله تحتفي الإسكندرية هذا الشهر بذكرى وفاة سيد درويش في أمسية ثقافية فنية يقيمها قصر التذوق مساء 29 سبتمبر برعاية هيئة قصور الثقافة وجمعية الموسيقار محمد عفيفي، ومديرة القصر داليا شوشة. 

يدير الندوة المؤلف الموسيقي الدكتور أسامة عفيفي ويقدم برنامجا خاصا عن سيد درويش يعرض فيه كيف كان الفن قبل سيد درويش ثم كيف أصبح بعده. ويعرض البرنامج نماذج من الألحان القديمة ونماذج من ألحان سيد درويش الأصلية بالإضافة إلى ألحان مطورة له بعد إضافة التوزيع الهارموني الذي يظهر كيف أن تلك الألحان البسيطة في تركيبها تحمل في طياتها أبعادا كبيرة تثبت قابليتها للأداء الأوركسترالي. 
 
يشارك في الندوة
ضيف الشرف دكتور مهندس حسن البحر درويش حفيد فنان الشعب، نجما الإذاعة والتليفزيون الفنان نادر زغلول والفنان عمر محمود، الفنان مدحت بسيوني قائد فرقة الإسكندرية للموسيقى العربية، الدكتور أبو الحسن سلام أستاذ المسرح بكلية الآداب جامعة الإسكندرية، الأستاذ محمد غنيم وكيل وزارة الثقافة ومدير ثقافة الإسكندرية الأسبق، الإعلامي ممدوح المنشاوي، والإعلامية محاسن متولي كبير مقدمي البرامج بإذاعة الإسكندرية.
 https://www.iradeo.com/station/105042
ولد سيد درويش في الإسكندرية عام 1892 وبدأ مشواره الفني مبكرا، تحديدا في عام 1914 وكان عمره 22 عاما، لكن لم يسمع به كافة الناس إلا عندما غادر الإسكندرية إلى القاهرة عام 1917 وعمره 25 عاما ليبدأ مسيرته الاحترافية خاصة في تلحين روايات المسرح الغنائي. وكان الشيخ سلامة حجازي رائد المسرح الغنائي هو من دفعه دفعا إلى ارتياد ذلك المجال الخطير، إيمانا منه بموهبة الشيخ سيد وقدرته على التجديد.
كان المسرح الغنائي قائما ومزدهرا على أيدي الشيخ سلامة وكامل الخلعي وداود حسني فما الذي أحدثه سيد درويش؟
أدخل سيد درويش شيئا جديدا ليس على الغناء المسرحي فقط بل على الموسيقى العربية بأسرها، وفي كلمتين يوصف ما أحدثه بأنه التعبير عن الموضوع والكلمات باللحن والموسيقى.
كان التلحين قبل سيد درويش يسير على قواعد صارمة لا يخرج عنها أي فنان، تتلخص في وضع الكلمات في قوالب موسيقية ولحنية ثابتة مهما اختلف الموضوع، لكن سيد درويش كان له رأي آخر .. أن يعبر اللحن عن الكلمة ويعطيها صورتها الحقيقية وبالتالي يوصل المعنى الذي أراده الشاعر. استحدث سيد درويش ألوانا من الألحان لم يطرقها أحد قبله.
 سيد درويش - ألحان مطورة

على سبيل المثال فإن الألحان المسرحية التي أسميت بألحان الطوائف مثل الشيالين، الصنايعية، العمال، السقايين، الجرسونات وغيرها لم تكن جديدة في موضوعاتها. فقد لحن مثلها كامل الخلعي وبعضها بنفس العناوين، لكن اللحن اختلف كلية. كان يمكن للملحن أن يقوم بوضع لحن شبيه بالموشحات لكلمات من هذا النوع، وأن يستعرض في سبيل ذلك مختلف الضروب والأوزان المعقدة، وبالتالي لا يستطيع أداءه إلا المطرب المحترف. لكن سيد درويش أراد أن يجيء اللحن وكأنه على لسان أفراد الطائفة التي تتحدث عنها الكلمات، أي أنها ستتحدث عن نفسها بطريقتها وليس بطريقة الملحن. هكذا أدخل التعبير في اتجاهين متوازيين، التعبير عن الكلمة والتعبير عن الناطق بها.
ترتب على هذا أن الغناء ترك ساحة الطرب والاحتراف إلى ساحة التعبير والتلقائية البسيطة التي مكنت عامة الشعب من غناء ما كان لا يمكنهم غناءه من قبل. ولهذا خط فن سيد درويش خطوطا عميقة في وجدان الشعب الذي حفظ ألحانه ورددها بسهولة

أضف لهذا ذلك الحس الوطني الجياش الذي تمتع به سيد درويش وجعله يصيغ الأناشيد الوطنية في ألحان أصبحت تردد على ألسنة الناس في كل مكان وكل مناسبة وأصبحت ملاذ الشعب في أوقات الشدة والحروب، وظلت رمزا للوطنية منذ عام 1919 حتى الآن. وتكتسب أناشيد سيد درويش أهمية خاصة إذا علمنا أنه لم يكن هناك أناشيد قبله.
سيد درويش 1892 - 1923 
خصائص فن سيد درويش
ذكرى سيد درويش 2016 - فيسبوك

السبت، 6 أغسطس، 2016

قصائد عبد الوهاب - كليوباترا - اللحن والكلمات

كليوباترا
شعر علي محمود طه
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1944

قصيدة كليوباترا كتبها الشاعر على محمود طه في 24 بيتا، اختار عبد الوهاب منها 10 أبيات مقسمة إلى 3 مقاطع لتكون هي القصيدة المغناة، يتكون كل مقطع من 3 أبيات وخص بيتا واحدا من العشرة "يا حبيبي هذه ليلةُ حُبِّي .." ليختم به كل مقطع وليعمل عمل "المذهب" في نص الأغنية، وهو ختام القصيدة
القصيدة غزلية عاطفية ذات بعد تاريخي تحكي عن أسطورة حقيقية من أساطير الجمال تحدثت عنها الدنيا، صيغت لها الأشعار وكتبت عنها الروايات والمسرحيات كما صنعت حولها أكبر أفلام السينما. وتصف أبياتها قصة الحب الشهيرة التي عاشتها الملكة كليوباترا، ملكة مصر في أواخر عصر البطالسة، وهي القصة التي تسببت في انشقاق الأسطول الروماني في البحر الأبيض. 
أضيفت إلى مفردات القصيدة دلالات مكانية تحدد مكان الأحداث بمعالم مصرية مثل "الشاطئان، النيل، النهر، الضفاف، الروابي"، غير أن كل هذه الدلالات يبدو أنها من خيال الشاعر ليس إلا، فعاصمة البلاد ومركز الحكم وقصر الملكة كان في مدينة الإسكندرية التي لا يصلها نهر النيل، كما أنه لم تكن هناك مدينة كبرى على ضفاف النيل في ذلك الوقت، ولم تنشأ العاصمة الحالية المطلة على النيل، القاهرة، إلا بعدها بأكثر من ألف عام
لحن كليوباترا
تعد كليوباترا إحدى ثلاث قصائد تميزت بشكل بالغ في سلسلة قصائد عبد الوهاب، حتى داخل السلسلة الأصغر، القصائد الكبرى، وهي الجندول ، الكرنك، وكليوباترا. وهي تشكل معا ثالوثا مميزا بحيث لا تكاد تذكر إحداها إلا وذكرت معها القصيدتان الأخريان.
سنحاول أن نكتشف هنا سر هذا التميز وسر اجتماع القصائد الثلاث في نسق واحد.
1. كما ذكرنا في "الجندول" والكرنك" فإن عبد الوهاب قد اهتم في هذه القصائد خاصة بوضع مقدمة موسيقية مميزة لكل قصيدة أصبحت من علامات الموسيقى العربية. ولم يكن هذا الأسلوب متبعا قبل ذلك لا عند عبد الوهاب ولا عند غيره، وهي مقدمات أكد بها أنه صانع موسيقى إلى جانب كونه ملحنا للكلمات. لم تكن تلك المقدمات مجرد أنغام بل إنها مليئة بالتعبير عن جو القصيدة، كما أنها اتسمت بالفخامة بوجه عام.
2. أنه رغم التطورات الكبيرة التي أدخلها عبد الوهاب كاتجاه عام في أغانيه القصيرة، خاصة ألحانه للسينما، والتي اشتق جانب كبير منها من الموسيقى الغربية، إلا أنه أعطى القصائد الكبرى جوا شرقيا خالصا، بما يعكس موضوعات القصائد التي احتوت على الكثير من المعاني والصور العربية وأجواء الشرق
3. أنها احتوت قدرا هائلا من الطرب التعبيري، مقارنة بالطرب التنغيمي في الحقبة القديمة. الحقيقة أن عبد الوهاب قد استخدم طريقة خاصة في التعبير عن النص بالتعبير عن الجو العام للموضوع دون ملاحقة المفردات. يترتب على هذا أنه ستكون له الحرية في إضافة موسيقى خالصة، سواء كمقدمة أو بين المقاطع، وفي النظر إلى مجموعة أبيات كوحدة لحنية واحدة ما دامت تتناول فكرة واحدة، كما سيتيح له إطلاق قدراته كمطرب يصول ويجول كما يشاء غير متقيد بالألفاظ والمفردات.

المقدمة الموسيقية
تتألف المقدمة من حركتين من نفس المقام، نهاوند
·       الحركة الأولى حركة حرة ذات ملامح مشابهة للافتتاحيات المسرحية تعطي انطباعا بأننا نتابع مراسم ملكية
·       الحركة الثانية لحن مميز على إيقاع رباعي بتفاعيل خاصة، يوحي بحركة المواكب، تعاد بحوار آلي بين آلة القانون وباقي الأوركسترا 
يستخدم مقام نهاوند هنا دون استعمال "الحساس" أو الدرجة السابعة الزائدة، واستعمال السابعة المنخفضة هو ما يعطي هذا الإحساس بفخامة الموسيقى. وهذا لا ينطبق فقط على موسيقى "كليوباترا"، بل إنها سمة أصيلة في المقام يمكننا ملاحظتها في موسيقات أخرى، على الأخص في الموسيقى الحرة. ونلاحظ أن هذا الاستخدام اقتصر في "كليوباترا" على الموسيقى دون الغناء لاحتياج الغناء إلى الطرب وبالتالي لاستعمال الحساس
تعاد موسيقى المقدمة بعد المقطع الأول كما تعاد في نهاية القصيدة ويختم بها اللحن.

الغناء
المقطع الأول
يبدأ الغناء حرا من نفس المقام، بما يشبه النداء من أعلى المقام، ويستمر الغناء حرا لزمن أطويل نسبيا في ثلاثة أبيات متواصلة
في الشطرة الثانية من البيت الأول "طاف بي .." يتحول الغناء إلى بياتي على خامسة النهاوند
يعود الغناء للنهاوند مع البيت الثاني ومرة أخرى للبياتي في الشطرة الثانية منه ويستمر حتى نهاية البيت الثالث وما زال الغناء حرا دون توقيع.
يتحول الغناء إلى الإيقاع محتفظا بمقام البياتي مع بداية البيت "يا حبيبي هذه ليلة حبي" ثم يعود دون إيقاع إلى النهاوند مضيفا آهات تعبيرية بالتبادل مع الكورس تمهد لإنهاء المقطع

المقطع الثاني
مقام حجاز على خامسة النهاوند
يبدأ المقطع الثاني بفاصل موسيقي مميز من مقام الحجاز الشرقي على الدرجة الخامسة للسلم بإيقاع ثنائي سريع يعقبه الغناء من نفس المقام، لكنه يعيد غناء البيت الأول بلحن آخر يشبه الموال الموقع، ويستمر كذلك في البيت الثاني ثم يعود للنهاوند في الشطرة الثانية منه منهيا المقطع بالعودة إلى البيت "يا حبيبي هذه ليلة حبي" بنفس لحنها الأول

المقطع الثالث
موسيقى المقطع مقام ماجير على ركوز النهاوند ذات إيقاع راقص ثلاثي (فالس)
يبدأ الغناء من مقام ماجير وعلى نفس الإيقاع بالبيت "يا ضفاف النيل .."
يتحرر الغناء من الإيقاع مع "أحلام الشباب" ثم يعود في إيقاع رباعي مع البيت "إن يكن مر وحيا .."
يعود الغناء لمقام النهاوند آخر البيت الثالث ثم ينهي الغناء بالبيت الذي اختاره لختام كل المقاطع

لكن الغناء في الختام يستحق وقفة لتأمل أداء عبد الوهاب "المطرب" .. بهذا التصرف في الغناء وصل عبد الوهاب بصوته إلى جواب البياتي المصور على خامسة النهاوند، ثم تجاوزه إلى جواب ثالثة البياتي
معنى هذا أنه لو بدأ الغناء من النهاوند الأصلي على درجة الراست "دو"، لوصل إلى جواب "سي بيمول"، لكن كما نعلم هذا في حكم المستحيل في في أصوات الرجال ..
لهذا فإن اللحن كله قد سار مصورا على درجة الحسيني أو "لا" الدنيا، وهي أقل بتون ونصف عن درجة "دو". وبذلك يكون صوت المغني قد لامس جواب النوا أو "صول" العليا الطبيعية، وهو ما زال أداء بالغ الصعوبة لا يقدر عليه إلا أصحاب حناجر مميزة، خاصة إذا تم الوصول إليها بالصوت الطبيعي دون استعمال الصوت المستعار.
وسواء تم ذلك عن طريق استخدام مقام نهاوند الحسيني أو بتخفيض طبقة الآلات الموسيقية بهذا القدر ليسهل عزفها فإن النتيجة واحدة بالنسبة للصوت البشري

بهذا أيضا يكون عبد الوهاب قد استعرض بصوته أوكتافين كاملين تقريبا لأن الغناء اشتمل أيضا على درجة "صول" الدنيا ولو أنها زائدة نصف درجة لكونها حساس النهاوند، طبعا مرورا بدرجة "صول" الوسطى". هذه مسألة تدخل في القدرات الخاصة والمميزة وليست بأي حال مساحة صوتية عادية .. ولهذا فضلنا الإشارة في وصف المقامات المشتقة بكونها "على الدرجة الخامسة" بدلا من القول بأنها بياتي النوا أو حجاز النوا لأن الواقع يقول غير ذلك
هناك احتمال نظري بأن اللحن قد تم تصويره على درجة صول الدنيا "يكاه"، فيصبح المقام نهاوند "فرحفزا" وهو ما يتيح للمطرب أداء الأصوات الأعلى بطريقة أسهل، لكن صوت عبد الوهاب في نهاية البيت المتكرر "أفراح قلبي" ينخفض نصف درجة عن أساس المقام وهو ما يستبعد هذا الاحتمال

هكذا جمع عبد الوهاب في "كليوباترا" بين الموسيقى الفخمة في الافتتاحية وتنوع المقامات والإيقاعات في الفواصل الموسيقية والغناء، والغناء الحر في كثير من المواضع، إلى جانب الأداء المطرب والأنغام الشرقية
في نهاية اللحن تعيد الموسيقى لحن المقدمة لتستعيد الجو الملكي الفاخر والنغم الرقيق الذي بدأ به بعد رحلة طويلة من الطرب، والواقع أن لحن المقدمة هو أهم ما في اللحن وهو ما ميزه

باكتمال الثالوث "الجندول" 1940، الكرنك 1941، و"كليوباترا" 1944 وصلت ألحان عبد الوهاب إلى درجة عالية من النضج أكسبت فنه قيمة كبيرة، كما أكسبته شخصيا مكانة عالية بين الفنانين ورصيدا غاليا من ثقة الناس وحبهم، وأثمر كل هذا فيما تلا ذلك من ألحان ختمت بخاتم الجودة والإتقان. إلا أن أكبر مكسب كان ذلك التفاهم بين عبد الوهاب والجمهور، فكان فهمه للروح العربية الأصيلة وإجادته توصيل الرسالة إلى الناس سر نجاحه الأساسي، كما أن الجمهور، بالتالي، أصبح يتوقع منه ذلك المستوى الرفيع دائما، نصا ولحنا وأداء. د.أسامة عفيفي، سلسلة قصائد عبد الوهاب، كليوباترا

كليوباترا
كليوباترا أيُّ حُلمٍ من لياليكِ الحسانِ      طافَ بالموجِ فغنَّى وتغَنَّى الشاطئانِ
وهفَا كلُّ فؤادٍ وشدا كلُّ لسانِ      هذه فاتنةُ الدُّنيا وحسناءُ الزمانِ
بُعِثتْ في زورقٍ مُسْتَلهمٍ من كلِّ فنِّ       مَرِحِ المجدافِ يختالُ بحوراءَ تُغنِّي
يا حبيبي هذه ليلةُ حُبِّي      آه لو شاركتَني أفراحَ قلبي
***
ليلُنا خمرٌ وأشواقٌ تُغنِّي حولنا      وشراعٌ سابحٌ في النُّور يَرْعى ظِلّنا
كان في الليل سُكارى وأفاقوا قبلنا       ليتهم قد عرفوا الحبَّ فباتوا مثلنا
كلما غرَّد كأسٌ شربوا الخمرةَ لحنا      يا حبيبي كلُّ ما في الليل روحٌ يتغنَّى
يا حبيبي إنّها ليلة حُبِّي      آهِ لو شاركتني أفراحَ قلبي
***
يا ضِفافَ النيلِ باللّهِ ويا خُضرَ الروابي       هل رأيتنَّ على النهر فتىً غضَّ الإهابِ
أسمرَ الجبهةِ كالخمرةِ في النُّورِ المذابِ      سابحاً في زورق من صُنع أحلامِ الشبابِ
إن يكُنْ مَرّ وحيَّا من بعيدٍ أو قريبِ       فصفيهِ وأعيدي وصفَهُ فهو حبيبي
يا حبيبي هذه ليلةُ حُبِّي      آهِ لو شاركتَني أفراحَ قلبي
***

السبت، 30 يوليو، 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - موسيقى حبي

موسيقى حبي
محمد عبد الوهاب
مقام راست 1937

الموسيقى
تتألف موسيقى "حبي" من حركتين رئيسيتين رغم تكوينها الظاهري من 3 أجزاء
1. الحركة الأولى هي اللحن المميز بكامل الفرقة مكون من فقرتين، يصاحب الأولى دقات إيقاعية ثنائية الزمن على الشللو في تآلف بسيط، وتؤدي الوتريات الفقرة الثانية في تتابع سلمي هابط من قمة السلم
2. الحركة الثانية لحن انسيابي على الوتريات هو لحن الحركة الأساسي، يصاحبه اللحن لحن آخر في الخلفية عبارة عن جملة ميلودية إيقاعية على آلات العود والشللو، تتكرر إلى أن ينتهي لحن الحركة
3. الجزء الثالث ليس في الواقع حركة مستقلة وإنما هو ختام للموسيقى بنفس لحن الحركة الأولى مع إسراع طفيف في الإيقاع
خصائص
تشابه موسيقى "حبي" هذه سابقتها "ألف ليلة" المؤلفة في نفس العام في عدة عناصر
1. وحدة المقام من البداية للنهاية (راست). ورغم وجود بعض التغيير إلى مقام راست سوزناك (أحد فروع الراست) في بعض المقاطع إلا أنه لا يرقى إلى كونه تغييرا مقاميا كاملا ويظل في حدود التلوين النغمي المعتاد 
2. وضوح الأجزاء والتراكيب
3. تميز اللحن (الميلودي) بحيث يمكن أن تعرف به الموسيقى بين آلاف المقطوعات
4. يمكن عزف معظم أجزاء المقطوعة على آلة واحدة ماعدا الحركة الثانية التي تتطلب وجود آلة أخرى تصدر النغم التوافقي

وتختلف عنها في أن أداء الموسيقي يتطلب أكثر من آلة لوجود تآلف موسيقي من جملتين مختلفتين في الأنغام لكنهما تسيران في نفس الزمن. فعندما يقوم عازف الكمان مثلا بأداء الحركة الثانية المقطوعة سيحتاج لعازف العود ليؤدي الجزء المصاحب وإلا سيعزف نصف الموسيقى فقط، وهذا ما يمكن أن نسميه العزف المركب مما لا يمكن أداؤه على آلة واحدة. 
هذا التركيب يخرج الموسيقى من كونها موسيقى تقليدية بسيطة تعتمد اعتمادا مطلقا على الميلودي أو اللحن إلى موسيقى متعددة الجوانب يلزم لأدائها أكثر من آلة 

وتعد موسيقى "حبي" أيضا حلقة أخرى في سلسلة الموسيقات التي جذبت الهواة والدارسين لوضوح فكرتها وأسلوبها د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية، موسيقى حبي

الجمعة، 29 يوليو، 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - ألف ليلة

موسيقى ألف ليلة
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي 1937

الموسيقى 
أول ما نلحظ في "ألف ليلة" هو أن كامل المقطوعة من مقام واحد هو البياتي، وهو أسلوب قليل الاستخدام عند عبد الوهاب.
تتألف المقطوعة من مقدمة و3 خانات، ويلاحظ وجود سكتات واضحة وطويلة نسبيا بين أجزاء المقطوعة. 
تكوين مستوحى من شكل السماعيات القديمة لكن دون التقيد بإيقاع القالب. ونمط سار عليه عبد الوهاب في عدة مقطوعات وإن كان يختم أحيانا بالمقدمة وأحيانا أخرى بآخر خانة كما في هذه المقطوعة "ألف ليلة"
الإيقاع رباعي في المقدمة والخانة الأولى والثانية، وثنائي في الخانة الأخيرة

الخانة الأولى تتكون من فقرتين تستخدم الفقرة الثانية منهما كتسليم يعاد في نهاية الخانة الثانية
الخانة الثانية أيضا من فقرتين يدور خلال الأولى حوار بين الجواب والقرار بينما الفقرة الثانية هي التسليم الوارد في نهاية الأولى
الخانة الثالثة تقدم حوارا يدور بين آلات الكمان والقانون وباقي الأوركسترا، تنتهي به المقطوعة دون الرجوع للتسليم
خصائص 
تشكل "ألف ليلة" حلقة في سلسلة مقطوعات استهوت الكثير من هواة الموسيقى ودارسيها لأكثر من سبب:
1. وضوح الشكل الموسيقي مما يسهل دراستها بتفصيلها إلى أجزاء
2. وضوح اللحن والمقامات المستخدمة
3. بساطة التركيب لاعتمادها أكثر على الميلودي مما يسهل عزفها على آلة واحدة لأي عازف
من تلك المقطوعات "حبي"، إليها"، "سامبا"، "بنت البلد"، "ابن البلد"، "بلد المحبوب"، "موكب النور"، "عزيزة" .. وهي مقطوعات يندر ألا يمر بها عازف شرقي

في غير ذلك من المقطوعات اللاحقة تطلب أداء المقطوعات فرقة موسيقية، خاصة عند وجود تكوينات هارمونية تحتاج أكثر من آلة لعزفها في نفس الوقت أو اعتمادها أكثر على الإيقاع مما يضعف أداءها على آلة منفردة 

ورغم كون المقطوعة حرة من ناحية الشكل والتكوين إلا أن لحنها ينتسب مباشرة للموسيقى التقليدية مقارنة بالموسيقات المركبة التي ألفها عبد الوهاب في مراحل لاحقة، فهي من مقام شرقي خالص، ولا يطرح اللحن خيالا كافيا لاستخدام التوزيع الهارموني أو إعادة تقديمها بشكل جديد د.أسامة عفيفي، ألف ليلة، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

الأربعاء، 27 يوليو، 2016

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - لغة الجيتار

لغة الجيتار
محمد عبد الوهاب 
مقام عجم مصور 1935
لغة الجيتار آخر مقطوعة في سلسلة من 7 مقطوعات لعبد الوهاب مؤلفة خلال عام 1935 وهو العام الثالث لبدء وضعه مقطوعات الموسيقى البحتة 


سنلاحظ هنا بعض التغييرات التي دخلت على تأليف المقطوعة الموسيقية كما ظهرت في "لغة الجيتار" ومنها بالطبع إدخال آلة الجيتار إلى الموسيقى الشرقية 

الموسيقى
تتكون المقطوعة من 3 أجزاء رئيسية
1. المقطع المميز للمقطوعة من مقام العجم على إيقاع ثلاثي (فالس)، تبدأ به وتنتهي به بإيقاع أسرع. يؤدى المقطع بكامل الفرقة دون تكراره في الوسط. يتكون المقطع من جزئين أساسيين في صيغة حوار بين جملتين. في نهاية الجملة الثانية تنقسم الوتريات إلى فريقين يقود أحدهما القانون في أداء اللحن الرئيسي بينما تقوم الكمان بأداء تآلف نغمي مصاحب

2. مقطع أوسط بكامل الفرقة على نفس الإيقاع لكن في مقام مختلف هو الفرحفزا، المرتكز على درجة النوا وهي الدرجة الثالثة في مقام العجم المصور (مي بيمول ماجير). ويجدر أن نتوقف هنا قليلا لنلحظ كيفية ظهور هذا المقام من ثالثة الماجير. الواقع أنه تغيير حاد وليس اشتقاقا من السلم المستخدم. الأصل في اشتقاق المينير من الماجير، دون تغيير السلم، هو الهبوط درجتين على سلم الماجير للوصول إلى أساس المينير، لكن الحاصل هنا كان الصعود للدرجة الثالثة والطبيعي أن يقودنا هذا إلى مقام الكورد وليس المينير بأي حال.
هناك طريقة أخرى شائعة للانتقال إلى المينير من الماجير وهي الاحتفاظ بدرجة ركوز مشتركة، لكن هذا لم يحدث أيضا ولذلك نقول أنه كان تغييرا حادا ليس له أي علاقة بالسلم الأساسي. بالتالي عند عودة اللحن المميز قبل نهاية المقطوعة ظهر نفس التغيير الحاد في المقام
 
3. مقطع الحوار بين آلة الجيتار وباقي الأوركسترا، وهو مقطع موقع على نفس الإيقاع ويصاحبه إيقاع وتري في الخلفية
خصائص
تتميز المقطوعة بعدة خصائص تجعلها تختلف عن سابقاتها
1. الإيقاع الثلاثي (الفالس) السائد بطول المقطوعة دون تغيير
2. الانتقال المفاجئ إلى مقام جديد دون التقيد بالقواعد المتعارف عليها لتغيير المقام
3. عدم تكرار المقطع المميز في وسط المقطوعة والاكتفاء بإعادته في النهاية فقط، وهذا الأسلوب وإن تشابه مع استخدام "التسليم" إلا أنه يستخدم التكرار لخدمة الدراما الموسيقية التي يلزم لتكوينها بداية ووسط ونهاية، وبهذا يخرج المقطع المميز عن كونه مجرد رابط، أو فاصل، بين أجزاء المقطوعة كما كان الحال في مقطوعات سابقة

4. بالنظر إلى عنوان المقطوعة نجد عودة لاستخدام المفردات الموسيقية "الجيتار"، وقد اتبع عبد الوهاب ذلك مرتين في السابق، أولاهما في "سماعي هزام" والثانية في "فانتازي نهاوند". وقد اعتبرنا تلك التسميات اتباعا لنظام التسمية التقليدي والشائع في الموسيقى الشرقية والغربية على السواء، خاصة بذكر المقام أو السلم. لكن التسمية في حالة "لغة الجيتار" لا تسير على نفس النهج فهي تذكر اسم آلة موسيقية دون تسمية المقام أو القالب الموسيقي، وبإضافة لفظ "لغة" إلى العنوان يكتسب الاسم بعدا معنويا غير اصطلاحي، ويتماشى أكثر مع أسلوب التسمية الذي اختاره عبد الوهاب لمعظم مقطوعاته للتعبير عن فكرة أو موقف أو حالة.

ولعل في عنوان "لغة الجيتار" إشارة إلى أسلوب ونغم الجيتار الذي يعطي الموسيقى طابعا مميزا، وإلى تقديم الجيتار كآلة جديدة على الموسيقى الشرقية. ولكن تبقى ملاحظة هامة هي، على عكس التوقع، أنه رغم صوت الجيتار ورغم العنوان الناطق اشتهرت المقطوعة باللحن المميز الذي لم يظهر فيه صوت الجيتار وكان هو اللحن السائد د.أسامة عفيفي، لغة الجيتار، سلسلة مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

الأربعاء، 20 يوليو، 2016

قصائد عبد الوهاب - مضناك جفاه مرقده - اللحن والكلمات

مضناك جفاه مرقده
شعر أحمد شوقي 
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام حجاز 1944
من المعتاد في الشعر العربي أن تعرف القصيدة بمطلعها، ولكن ليس من المألوف أن يكون العنوان شطرة كاملة من ثلاث كلمات "مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ" كما هو الحال في هذه القصيدة.
والحقيقة أن مفردات وتراكيب القصيدة اللغوية ليست من البساطة والوضوح بحيث يقوم بهذه المهمة لفظ أو اثنان، وبعد الإشارة إليها بشطرة كاملة فما زال المعنى يحتاج للشرح والتفسير، والمسألة مازالت كذلك حتى بعد إتمام قراءة البيت الأول بالكامل. وقد حذف عبد الوهاب 12 بيتا من القصيدة الأصلية، غير متتالية، واكتفى بتلحين 15 بيتا مع الاحتفاظ بالبيت الأول والأخير.

رحل شوقي عن الدنيا قبل قيام عبد الوهاب بتلحينها بأكثر من عشر سنوات، وهذا يدل على أن عبد الوهاب قد وعى القصيدة منذ زمن طويل أو على الأقل أنه كان قادرا على فهم وهضم واستيعاب تراكيبها المعقدة، ولكن الأخطر من ذلك أنه غامر بتلحينها. القصيدة ليست على الإطلاق مما يتداوله عموم الناس، بل قد تحتاج إلى خبير في اللغة العربية لإدراك مدلولاتها.

رغم كل ذلك ذاعت القصيدة وانتشرت ومازالت تجد المعجبين حتى الآن، ولم تقف اللغة البالغة الفصاحة عائقا أمام انتشارها.
في عام 1953 في فيلم أنور وجدي والطفلة الموهوبة "فيروز" التي شاركته بطولة فيلم "دهب" تغنت فيروز بلحن القصيدة كما هو في أغنية "كروان الفن وبلبله" بعد تغيير كلماتها لتناسب موضوع الفيلم، وهي أشهر أغنية بالفيلم وأحد أسرار نجاحه.
وبالمناسبة فقد قدم هذه القصيدة أحد شباب الفنانين بعد 70 عاما من صدورها في مهرجان أجيال للموسيقى العربية بالإسكندرية عام 2015 ونال عن أدائها الجائزة الثانية للمهرجان.
يجب أن نتوقف هنا لنتأمل خطورة دور الملحن الذي يمكنه، إذا أجاد، أن ينقل أي شيء إلى إحساس الجمهور، الأفكار والمعاني والمفردات والاصطلاحات، عن طريق اللحن واللحن فقط.
من المؤكد أن عبد الوهاب كان يتمتع بجرأة كبيرة، وقدرا هائلا من الثقة بالنفس، وكان ينجح فيما لا يبدو أنه يحمل مقومات النجاح، فلم تكن هذه هي المرة الأولى التي يسبح فيها ضد التيار.

اللحــن
في تلحين القصيدة لم يستعرض عبد الوهاب كثيرا من موهبته في التعبير، فقد جاء اللحن طربيا محضا (أي يمكن الإحساس بنفس وقع النغم حتى لو تغيرت الكلمات)، لكنه اتخذ من إيقاع النص قاعدة لتلحين القصيدة كلها، ولم يخرج عن هذه القاعدة في أي بيت. لهذا جاء اللحن مطابقا لإيقاع النص الخفي ودالّاً عليه. 

ترى من أين أتى عبد الوهاب بهذه التركيبة اللحنية المطابقة لتفاعيل النص؟ والتي جاءت في سلسلة محكمة الحلقات والدوائر ليس فيها إرسال أو استرسال كعادته في كثير من ألحانه، قصائدا كانت أو غير ذلك .. 
في خلفية إيقاع النص  نلاحظ تفاعيل مشابهة للموشح الأندلسي "يا ليل الصب متى غده .. أقيام الساعة موعده؟" .. وليس هذا هو وجه الشبه الوحيد بين النصين، فهما مشتركان في القافية أيضا (مَوعِدُهُ - عُوّدُهُ). وهو موشح محكم الصنع جميل اللحن والإيقاع، ولحنه أيضا من مقام الحجاز ويستخدم راست النوا في مطلعه .. ويمكننا أن نستنتج من هذه المقارنة أن لحن الموشح كان رافدا هاما في صياغة لحن القصيدة، سواء قصد الملحن ذلك أو لم يقصد، ولهذا جاء لحن القصيدة مشابها لألحان الموشحات في أسلوب الصناعة والشكل العام 

السؤال التالي هل يصنف لحن القصيدة في باب التحديث أم التقليد؟ .. الواقع أن تقليدية اللحن تخرجه من سلسلة ألحان عبد الوهاب التي سيطر عليها التحديث خلال الأربعينات، ويبدو أن النص هو الذي اتجه باللحن هذا الاتجاه

المقدمة إيقاعية رباعية (إيقاع مصمودي) متناغمة مع لحن الغناء، يستخدم فيها آلة الأبوا منفردة بالتناوب مع الفرقة. هناك توقف غير مفهوم للموسيقى في نهاية المقدمة يبدأ بعده الغناء على نفس إيقاع المقدمة، ونقول غير مفهوم لأنه قد تم وصل الموسيقى بالغناء في مقطع آخر مشابه داخل القصيدة.  

لا يخرج اللحن عن المقام الرئيسي (الحجاز) إلا مرتين الأولى إلى مقام راست النوا لبيتين مع البيت "جحدت عيناك زكيّ دمي .." والثانية إلى مقام البياتي لثلاثة أبيات مع البيت "بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ..". ومهد لغناء الراست بفاصل موسيقي من نفس المقام.

العودة لمقام الحجاز تشكل عودتين لأنها في نفس الوقت عودة للحن البداية فيما يشبه "المذهب" مع البيت "مولاي وروحي في يده .."، ثم مع البيت "قسما بثنايا لؤلؤها..". وهو قد مهد لذلك الاستخدام بالعودة إلى لحن المقطع الأول دون تغيير المقام في "الحسن حلفت بيوسفه.."
يختتم عبد الوهاب القصيدة بنفس لحن المطلع ولا يضيف همسة بعد ذلك، ويترك السامع يشتاق لترديد اللحن مرات ومرات .. 

مضناك جفاه مرقده
الأبيات المغناة
مُضناكَ جَفاهُ مَرقَدُهُ وَبَكاهُ وَرَحَّمَ عُوَّدُهُ
حَيرانُ القَلبِ مُعَذَّبُهُ مَقروحُ الجَفنِ مُسَهَّدُهُ
يَستَهوي الوُرقَ تَأَوُّهُهُ وَيُذيبُ الصَخرَ تَنَهُّدُهُ
وَيُناجي النَجمَ وَيُتعِبُهُ وَيُقيمُ اللَيلَ وَيُقعِدُهُ
الحُسنُ حَلَفتُ بِيوسُفِهِ وَالسورَةِ إِنَّكَ مُفرَدُهُ
وَتَمَنَّت كُلُّ مُقَطَّعَةٍ يَدَها لَو تُبعَثُ تَشهَدُهُ

جَحَدَت عَيناكَ زَكِيَّ دَمي أَكَذلِكَ خَدُّكَ يَجحَدُهُ
قَد عَزَّ شُهودي إِذ رَمَتا فَأَشَرتُ لِخَدِّكَ أُشهِدُهُ
بَيني في الحُبِّ وَبَينَكَ ما لا يَقدِرُ واشٍ يُفسِدُهُ
ما بالُ العاذِلِ يَفتَحُ لي بابَ السُلوانِ وَأوصِدُهُ
وَيَقولُ تَكادُ تُجَنُّ بِهِ فَأَقولُ وَأوشِكُ أَعبُدُهُ
مَولايَ وَروحي في يَدِهِ قَد ضَيَّعَها سَلِمَت يَدُهُ
ناقوسُ القَلبِ يَدُقُّ لَهُ وَحَنايا الأَضلُعِ مَعبَدُهُ

قَسَماً بِثَنايا لُؤلُؤها قَسَمَ الياقوتُ مُنَضَّدُهُ
ما خُنتُ هَواكَ وَلا خَطَرَت سَلوى بِالقَلبِ تُبَرِّدُهُ