محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1945
سمات خاصة
1. استعارة أسلوب غربي كلاسيكي
2. لحن مميز
3. التمهيد بسولو حر للعود
4. استخدام الحوار بين الجمل الموسيقية وبين العود والأوركسترا
5. استخدام تكنيك التسارع والتباطؤ Acceleration & Deceleration
6. تنويع الإيقاع
7. تقسيم العمل إلى أجزاء
8. العودة لاستخدام التسليم لكنه هنا بفقرة مميزة جدا تكون عنوانا موسيقيا للعمل كله Distinct Melody
9. استخدام جملة إيقاعية نغمية كخلفية مصاحبة للميلودي Rhythmic Tunes
10. وحدة المقام (مع استخدام التلوين المقامي)
هل موسيقى "إليها" مقتبسة من الموسيقى الغربية؟
هناك تشابه بين موسيقى "إليها" ومقطوعة موسيقية شهيرة من العصر الرومانسي بعنوان "الرقصة المجرية رقم 5" للموسيقار الألماني "جوهانس برامز" (1833 - 1897) تم تأليفها عام 1869.
ويصل التشابه إلى حد أنه لو أضيف اللحن المميز في موسيقى إليها إلى اللحن المميز في موسيقى الرقصة لما شعر المستمع أنه يستمع إلى موسيقى جديدة أو مختلفة .. نفس الجو اللحني.
وهناك تشابه خاص في ختام اللحن المميز بجملة قصيرة جدا لا يتعدى زمنها ثانيتين أو ربع مازورة، ويظهرها بشكل خاص جملة متباطئة، بلحن مختلف، تسبقها مباشرة في المقطوعتين. وهناك من يعتبرها البصمة التي يجب ألا تتكرر، لكن كثرة تداولها قد يجعل استخدامها مباحا من وجهة نظر آخرين
وقد يحلو للبعض اتهام عبد الوهاب بالنقل من الموسيقى الغربية عند اكتشاف هذا التشابه ولكن يجب الآن سرد القصة كاملة
قصة الرقصة المجرية رقم 5
هناك تشابه ايضا، بل تطابق، بين موسيقى برامز "الرقصة المجرية رقم 5" المؤلفة عام 1869 وموسيقى "ذكريات بارتفا" للموسيقار المجري بيلا كيلر المؤلفة عام 1865 في قسم كبير منها
قدم برامز 21 مقطوعة موسيقية قصيرة أسماها الرقصات المجرية، وأعطى كل منها رقما إحداها هذه المقطوعة رقم 5، والموسيقى بميلوديتها الصريحة منسوبة إلى برامز رغم ميله إلى التجريد في أعماله الكبيرة. ويذكر عن تلك المقطوعات أن 3 مقطوعات فقط، رقم 11، 14، 16 هي مؤلفات أصلية له أما الباقى فمستوحى أو مقتبس من أصول أخرى. وليس هذا بمستغرب إذ أن برامز نفسه قد مهد لهذا المفهوم بتسمية مقطوعاته "رقصات مجرية" وبهذا لم يدع تأليفها بالكامل وبرأ نفسه مقدما من شبهة السرقة باعتماده على موسيقى ذات أصول شعبية تدخل في نطاق الفولكلور
لكنه في الرقصة الخامسة بالذات قد وقع في الخطأ بنسبتها إلى الفولكلور، فقد بحث وراءه النقاد والباحثون إلى أن وجدوا الأصل في مؤلف موسيقي ثابت موثق لموسيقي مجري لم ينل حظ برامز من الشهرة هو بيلا كيلر (1820 - 1882) بعنوان "ذكريات بارتفا" (Memories of Bártfa) نسبة إلى المدينة المجرية التي عاش فيها (الآن جزء من سلوفاكيا / 2018)
فعل نفس الشيء الموسيقار المجري فرانز ليست (1811 - 1886) الذي ألف 19 مقطوعة أسماها الرابسوديات المجرية وبناها على موسيقات اعتقد أنها فولكلور مجري اتضح فيما بعد أن معظمها كتبها موسيقيون هواة من طبقة النبلاء أو قدمتها فرق الجيبسي فيما عرف بموسيقى الغجر
الموسيقار الألماني جوهانس برامز 1833 - 1897
دقيقة 0.00 - 1.32
دقيقة 2.25 - 3.26 إعادة لنفس المقطع
الموسيقار المجري بيلا كيلر 1820 - 1882
دقيقة 2.05 - 3.03
دقيقة 4.08 - 4.34 إعادة نفس المقطع
والمستع إلى المقطع المميز في المقطوعتين لا يجد أي فرق بينهما على الإطلاق، ونلاحظ أن كلاهما أعاد المقطع المميز ليختم به المقطوعة
ما فعله عبد الوهاب هو البناء على النمط وليس نقل الموسيقى كما هي. لكن لننظر ماذا فعل برامز .. ببساطة اقتبس مقطعا طويلا وكاملا، كما هو، من موسيقي معاصر له ليصنع مقطوعة من أشهر مقطوعاته، وقد دافع عنه أحباؤه بالقول إنه لم يعلم بمؤلفها واعتقد خطأ انها من الفولكلور. لكن الواقع يقول أن الفولكلور لا يمكن أن يكون بهذا الشكل البالغ الدقة في التأليف والهارموني ولمدة نحو نصف زمن المقطوعة الكاملة. هذا لا يمنع القول بأن الأصل في النهاية فولكلور، لكن صياغة كيلر صياغة احترافية عالية، وهي المادة المقتبسة بالفعل
هل كانت الموسيقى العربية في حاجة إلى هذا الاتجاه؟
· مع أفول عصر السماعيات التركية المنشأ لم يكن أمام المؤلفين الموسيقيين غير طريق من اثنين، إما تطوير الموسيقى الشعبية كما فعل سيد درويش في التلحين، أو تطبيق نماذج الموسيقى الغربية المتطورة على الموسيقى العربية. كانت الموسيقى الأوربية قد تخطت عصرها الذهبي بانتهاء العصر الكلاسيكي والرومانسي ودخلت مرحلة الحداثة في أوائل القرن العشرين. ولم تكن هذه الحداثة تناسب ثقافة الشرق العاطفية بأي حال، لذلك كان لا بد من استخدام نماذجها الأقدم القابلة للتطويع بما يناسب موسيقى الشرق.
سار عبد الوهاب في الاتجاهين معا، ولو أنه في "إليها" اقتصر على تطبيق النموذج الغربي لكنه استخدم التيمات الشعبية بعد ذلك بكثرة. وعلى أية حال لم يتوجه كثيرا نحو التأليف على الطريقة الأوربية الكلاسيكية مما قد يوقع في فخ التقليد أو على الأقل لا يوافق جمهور الشرق.
· ومن المناسب هنا ذكر أنه قد بدأت في أربعينات القرن العشرين حركة موسيقية أكاديمية تبناها موسيقيون أكفاء في مصر عمدوا إلى تأليف موسيقات على الأنماط الكلاسيكية الأوربية مثل السيمفونيات والقصيد السيمفوني والكونشرتو، لكنها ظلت حبيسة الكونسرتات الخاصة أحقابا طويلة ولم تجد ظهيرا جماهيريا في المنطقة العربية.
· تبدو معالجة عبد الوهاب للنموذج الأوربي الكلاسيكي في "إليها" معالجة شكلية على أي حال لكنها تكفي لجعلها نقطة وصل بين الشرقي والغربي. لكن المفارقة تكمن في اكتشاف أن الأصول الشعبية للموسيقى تختلف باختلاف موطنها الأصلي وتعكس ثقافات محلية مختلفة. نقد وتحليل د أسامة عفيفي، إليها، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية
· وجه الشبه والالتقاء الأساسي بين الموسيقى الشرقية والغربية في عصريها الكلاسيكي والرومانسي يكمن في ارتكاز كليهما على عنصر قوي هو اللحن أو الميلودي، وهو الأساس الذي بعدت عنه موسيقى الغرب الأوركسترالية الحديثة في القرن العشرين، ولذلك فإن احتمال المزج بينهما قائم على هذا الأساس.
والواقع إن دعوات التخلص من الميلودية التي بدأت في القرن التاسع عشر في أوربا أدت إلى موسيقى تثير الاندهاش أكثر مما تبعث على الانسجام، ولهذا عادت الميلودية إلى الموسيقى الأوربية ولكن في أشكال أخرى مثل أغاني البوب في الثلاثينات وما تلاها من القرن العشرين في أعمال أسميت بعد ذلك بالكلاسيكيات أيضا ولكن الذي اشتهر معها كان نجوم الغناء بدلا من المؤلفين الموسيقيين. وهذا يثبت أن الميلودي أساس إنساني طبيعي مشترك بين كل الشعوب في جميع العصور
التكوين الفني
تتألف الموسيقى من ثلاث حركات
1. الحركة الأولى
· سولو عود تمهيدي مقام نهاوند
2. الحركة الثانية
· دخول مفاجئ للأوركسترا بموسيقى سريعة مميزة ذات إيقاع ثنائي
· تشمل الحركة ثلاث فقرات
o لحن مميز في شكل حوار بين جملتين
o استطراد تنازلي بثلاث جمل قصيرة تمهيدا لختام الحركة
o جملة ختامية متباطئة يغيب فيها الإيقاع تنتهي بختام سريع يعيد سرعة بداية الحركة
o إعادة اللحن المميز
o إبدال ختام الحركة المتباطئ بالجزء الأخير من سولو العود التمهيدي مع تسريع آخر نغماته تمهيدا للعودة إلى اللحن المميز
o إعادة اللحن المميز
3. الحركة الثالثة
· جملة إيقاعية نغمية تؤديها الوتريات على إيقاع رباعي
· فقرة حوارية بين جملتين على سرعة متوسطة يصاحبها الإيقاع المنغم في الخلفية من نفس المقام "نهاوند"
· فقرة تلوين مقامي تتكون من 6 جمل متتابعة
· إعادة للفقرة الحوارية السابقة
· إعادة للحن المميز مرتين
o مرة ينتهي فيها بسولو العود المتسارع في نهايته
o مرة بالجملة المتباطئة كما في ختام الحركة الثانية وتنتهي بختام سريع يستعيد سرعة اللحن المميز
موسيقى "إليها" بالقياس الفني
بعد كل هذا التفصيل يجب الإشارة إلى نقطتين هامتين
· أن موسيقى "إليها" هي بالمقياس الفني موسيقى بسيطة ذات بعدين فقط هما الميلودي والزمن، أي يمكن أداؤها على آلة واحدة، فيما عدا التنغيم الإيقاعي المصاحب للميلودي في الحركة الثالثة. أما البعد الثالث الذي يكونه الهارموني والكاونتربوينت بتعدد الأصوات في نفس الزمن فهو بعد غير موجود في الأعمال الشرقية بصفة عامة، وموسيقى عبد الوهاب التي تمتعت بهذا البعد هي أعمال قليلة نسبة إلى حجم أعماله
· أن محاكاة النظم والنماذج الغربية الكلاسيكية التي نشط فيها الموسيقيون الأكاديميون كما أشرنا كانت محاكاة دقيقة للغاية، بمعنى إن نتاجها كان موسيقات أشد تعقيدا وأدق صناعة من موسيقات عبد الوهاب، ومجاراة هذا الاتجاه قد تسفر عن مغامرة خاسرة بالنسبة له، فضلا عن أن هذا الميدان لم يمثل طموح عبد الوهاب وميله الجارف للتحرر والابتكار والتجديد مع ارتباطه الشديد بموسيقى الشرق وأصولها. نقد وتحليل د أسامة عفيفي، إليها، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية
