كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الأحد، 15 أكتوبر، 2017

كلاسيكبات أم كلثوم - السنباطي - جددت حبك ليه

جددت حبك ليه - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي – ألحان رياض السنباطي
مقام نهاوند 1952
ملامح عامة
"جددت حبك ليه" ليست أغنية عادية، حتى قياسا على أعمال أم كلثوم، فهي عمل كبير ضم عناصر هامة مثل الموسيقى المميزة في المقدمة والفواصل وتنوع المقامات والإيقاعات والجمع بين التعبير والطرب في آن واحد. بالإضافة إلى هذه العناصر كرست الأغنية قالب الأغنية الحديثة الذي ساد بعد ذلك أعمال أم كلثوم واختفت القوالب الأقدم تقريبا من أعمالها ما عدا القصائد

ساهم لحن"جددت حبك ليه" في تشكيل ملامح مرحلة استقرار وثراء في الموسيقى العربية لنحو عقد من الزمان على الأقل شهد تربع أم كلثوم على قمة الغناء مع سلسلة غزيرة من ألحان رياض السنباطي وآخرين. 
وبينما كان لألحان رياض الريادة كما وكيفا بما أظهرته من جمال اللحن ودقة التعبير وسعة الخيال كانت ألحان غيره ميدانا للتقليد أكثر منها للمنافسة. فبدلا من تقديم أساليب جديدة ومختلفة اهتم كل ملحن بمحاولة إثبات أنه يستطيع تقديم ألحان في مستوى ألحان رياض السنباطي، وكان هذا الفخ الذي وقع فيه الجميع. باختصار نحن نتحدث عن ثلاثة ملحنين جدد ظهروا في مسيرة أم كلثوم في الفترة من أواسط الخمسينات حتى أواسط الستينات، وهم محمد الموجي، كمال الطويل، وبليغ حمدي.
استمر رياض السنباطي يقدم ألحانه لأم كلثوم بنفس أسلوبه بينما لم ينج من ذلك الفخ إلا محمد عبد الوهاب الذي قدم بالفعل أسلوبا جديدا لألحان أم كلثوم في سلسلة بدأت عام 1964 مع أغنية "إنت عمري" الشهيرة. استغرق الأمر ثلاث سنوات للفكاك من أسر تأثير السنباطي، فقط للوقوع في فخ جديد هو تأثير عبد الوهاب. قدم الموجي أغنية واحدة بنفس الأسلوب التقليدي وانسحب كمال الطويل تماما من ساحة أم كلثوم بينما قرر بليغ حمدي أن يقدم ألحانه في ثوب جديد وحاول جاهدا تفادي تقليد عبد الوهاب والدخول معه في منافسة.
والواقع أن موجة عبد الوهاب - أم كلثوم كانت من القوة بحيث أغرت السنباطي نفسه بدخول غمار المنافسة مع عبد الوهاب وبليغ، وشكل هذا الثلاثي محور التجديد في ألحان أم كلثوم لنحو عقد آخر. غلب التجديد في الموسيقى، خاصة موسيقى المقدمات، على الموجة الجديدة لكن من العجيب أن ملحني المحور أوجدوا دائما ألحانا جديدة عالية المستوى رغم ذلك الكم الهائل من الألحان التي غنتها أم كلثوم خلال رحلة استمرت عشرات السنين اشترك فيها اثنان من كبار الملحنين هما محمد القصبجي وزكريا أحمد.
النص
·    بينما تطلق كلمة أغنية مجازا غلى أي نص غنائي بصرف النظر عن طريقة كتابته، هناك بالفعل قالب محدد بشكل خاص يسمى "أغنية" يحمل صفات معينة تميزه عن باقي أشكال الشعر الغنائي، وهو الأحدث في سلسلة قوالب الغناء العربي. قبل انتشار هذا القالب كان هناك الطقطوقة والموال والدور والموشح والقصيدة والمونولوج والديالوج. وتتشابه الأغنية مع الطقطوقة في أن لكل منهما "مذهب" يكرر بين مقاطع النص، وقد يكون من بحر مختلف عن بقية الأبيات. لكن المذهب في الأغنية يختلف بأنه ليس مدخل الأغنية وإنما يكرر في نهاية كل مقطع أو "كوبليه" ويتكون من بيت أو اثنين، مع بعض الحرية في تغيير المفردات أو المعنى. هذه التركيبة تتيح للملحن بناء اللحن بطريقة درامية مبنية على إمكانية العودة للحن مميز يختص به المذهب عند نهاية كل كوبليه وتختم به الأغنية، وبهذا يتم ربط أجزاء اللحن بتيمة مميزة
·   كتب نص "جددت حبك ليه" في قالب "الأغنية" الصريح، رغم طول المقطع التمهيدي، وبهذا اختلفت عما سبقها من أعمال أم كلثوم المكتوبة في قالب القصيدة أو المونولوج (وكلاهما بدون مقاطع مكررة)، أو الطقطوقة التقليدية، أو النصوص التي ظهرت تجمع بين قوالب مختلفة في مرحلة مبكرة لقالب الأغنية قبل استقراره بشكله الحديث
·    تتألف الأغنية من 24 بيتا مقسمة إلى 3 مقاطع "كوبليهات" يتخللها مذهب من 3 أبيات أخرى 
ملامح موسيقية
أبدع رياض السنباطي في هذه الأغنية باقة موسيقية من أجمل وأرق ما قدم من موسيقى، وتتألف من المقدمة وثلاثة فواصل مميزة تنضم إلى مجموعة الموسيقات المميزة التي تميزت بها ألحان رياض السنباطي واشتهرت بها أغنيات أم كلثوم، وبدت للموسيقى هنا ملامح تؤكد أن رياض ليس ملحنا فقط
·       الحداثة
o      جمل لحنية جديدة
o      إيقاعات متباينة
o      الحوار الموسيقي بين الجمل والفقرات الموسيقية
o      بنية درامية
·       الشرقية :
o      إظهار آلة القانون الشرقية في الحوار الموسيقي كآلة أساسية
o      المقامات الشرقية الأصيلة مثل النهاوند والنوا أثر والراست والسوزناك والبياتي
o      الإيقاعات الشرقية مثل الملفوف والوحدة الكبيرة
·       التعبير:
o      التعبير العام عن النص
§       جمل رقيقة مشحونة بالعاطفة
§       تنوع الإيقاع بين السريع والمتأني
§       استخدام التراكيب المتناغمة في بناء درامي واضح المعالم
o      التمهيد للغناء بمدخل موسيقي مناسب لكل مقطع غنائي ينقل المستمع إلى جو جديد كلما اختلفت مواقف النص ومعانيه
1.  المقدمة
اجتمعت لهذه المقدمة عناصر تجعلها مناسبة لتكون مقطوعة موسيقية مستقلة
·  الزمن الكلي نحو 4 دقائق، وهذا في أعمال كثيرة أخرى يزيد عن زمن أغنية كاملة
·  تتألف المقدمة من عدة فقرات
o      تمهيد حر للأوركسترا يضم حوارا بين آلة القانون والأوركسترا مقام نهاوند
o      مقطع موقع في هيئة حوار بين القانون والأوركسترا مقام نهاوند
o      حوار حر بين آلة الكمان والأوركسترا مقام أثر كورد
o       مقطع جماعي موقع للأوركسترا يمازج بين مقامي النهاوند والنوا أثر
o      مقطع ختامي للأوركسترا مقام نهاوند، وهو ختام مميز، بصرف النظر عن الأغنية التي قدمته، أصبح من علامات الموسيقى العربية
·  وضوح وسيطرة المقام الأساسي، النهاوند، على موسيقى المقدمة
2. الفاصل الأول
·       المقام راست سوزناك / راست
·       جمل سريعة متحركة على إيقاع سريع
·       حوار موسيقي بين الجمل
·       تمتعت الجمل الموسيقية بشخصية قوية متفردة
ظهر تأثير التيمة الأساسية لاحقا في استهلال مقطوعة "مبروك" الشهيرة للموسيقي أحمد فؤاد حسن بصيغة مختلفة قليلا بعدها ببضع سنوات
3. الفاصل الثاني
·       المقام الأساسي نكريز
·       جمل سريعة متحركة على إيقاع سريع
·       حوار موسيقي بين الجمل  
·       جمل موسيقية مميزة  
·       يختتم بجملة مقام نوا أثر تمهيدا للغناء من نفس المقام
4. الفاصل الثالث
·       المقام راست سوزناك
·       جمل هادئة على إيقاع متوسط
·       جمل موسيقية مميزة
الغنــاء
المقطع الأول
·  يبدأ المقطع بغناء الغناء تمهيدي متأني "جددت حبك ليه" مقام نهاوند على إيقاع رباعي لبيتين، ينسجم مع المقطع الختامي للمقدمة الموسيقية الذي يعاد كفاصل موسيقي مميز
·  في البيت الثالث "دا الهجر وانت قريب" يستكمل الغناء من نفس المقام بينما يتحول إلى مقام نوا أثر في البيت الرابع "لكن بعادك"
·  في البيت الخامس "يا هل ترى" يتحول الغناء إلى مقام بياتي النوا ويستمر كذلك لبيتين
·   فاصل موسيقي مميز يمزج بين راست السوزناك والراست على إيقاع رباعي
·  في البيت السابع "دا انا لو نسيت" يتحول الغناء إلى مقام الفاصل الموسيقي لثلاثة أبيات مع ختام غنائي مميز
·   إعادة فاصل السوزناك
·  في البيت العاشر "صعبان عليّ" غناء حر متأني يعود بالمقام إلى النهاوند ويمهد للدخول في "تصوير الحالة"
·   فاصل نهاوند حر قصير يساهم في تصوير الحالة ينتهي بمقام أثر كورد
·  غناء حر في البيت الحادي عشر "وافكرك" مقام أثر كورد وعودة للراست وبياتي النوا في الشطرة الثانية تمهيدا للدخول في المذهب
المذهب
·  يلاحظ قصر البيت وتخفيف التفعيلة في أبيات المذهب، وبالتالي اختلاف لحنه عما سبق من غناء
·  يتكون المذهب من جزءين، بيت وشطرة يليهما بيت وشطرة، البيتان بقافية واحدة والشطرتان بقافية أخرى
·  الغناء هنا طرب مميز "إنت النعيم والهنا" على إيقاع متوسط يبدأ في مقام بياتي النوا ويتحول في آخر شطرة إلى مقام راست سوزناك الذي يختم به المذهب "حبك شباب"
المقطع الثاني
·  يمهد للمقطع الثاني فاصل موسيقي جديد يجمع بين مقامات النكريز والنهاوند والنوا أثر على إيقاع ثنائي سريع
·   يبدأ المقطع بغناء انسيابي منطلق "إنت اللى فات بنعيمه" من مقام نوا أثر على إيقاع رباعي متوسط
·   في البيت التالي "أسهر معاه الليل" يتحول الغناء لمقام النكريز مع العودة للنوا أثر تمهيدا لإعادة لحن البيت السابق على كلمات البيت الثالث
·   البيت الثالث "وانت اللى فات بضناه" بنفس لحن البيت الثاني لتشابه الصياغة
·  في البيت الرابع "إن مر ع الخاطر" تنتهي الحالة الانسيابية وتظهر تفاعيل الإيقاع الرباعي مع تحول المقام إلى الراست
·       عودة للغناء الحر في البيت الخامس "يا اللى قضيت العمر معاك" مقام سوزناك، يختم بعودة الإيقاع في آخر البيت والتحول إلى بياتي النوا مع آخر حرفين تمهيدا للعودة للمذهب
المقطع الثالث
·   فاصل موسيقي جديد مقام راست سوزناك على إيقاع رباعي هادئ يمهد للمقطع الثالث والدخول في تصوير الحالة
·   يسيطر مقام راست سوزناك على غناء المقطع كله مع تركيز الحالة السمعية والوجدانية
·   يبدأ الغناء من نفس مقام الموسيقى على إيقاع رباعي متوسط لثلاثة أبيات "يا اللي هواك في الفؤاد"
·   يختم البيت الثالث بقفلة مميزة في نفس المقام "وانت حبيب الأجل"
·   إعادة للفاصل الموسيقي
·   يستمر الغناء من نفس المقام لخمسة أبيات أخرى "وازاي أقول لك كنا زمان"
·   يتحول الغناء إلى بياتي النوا مع الشطرة الثانية من آخر بيت في المقطع "يا اللي بحبك زي زمان" تمهيدا للعودة للمذهب "إنت النعيم والهنا"
الختــام
تختتم الأغنية بغناء المذهب الذي يبدأ في مقام بياتي النوا وينتهي بمقام راست سوزناك، عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي، جددت حبك ليه 

جددت حبك ليه بعد الفؤاد ما ارتاح
حرام عليك خليه غافل عن اللي راح

دا الهجر وانت قريب مني كان فيه أمل لوصالك يوم
لكن بعادك دا عني خلا الفؤاد منك محروم
يا هل ترى قلبك مشتاق يحس لوعة قلبي عليك
ويشعلل النار والأشواق اللي طفيتها انت بإديك

دا انا لو نسيت اللي كان وهان عليّ الهوان
اقدر أجيب العمر منين وارجع العهد الماضي
أيام ما كنا احنا الاتنين إنت ظالمني وانا راضي

صعبان عليّ اقول لك كان والحب زي ما كان وأكتر
وافكرك بليالي زمان واوصف فى جنتها واصور

إنت النعيم والهنا وانت العذاب والضنا
والعمر إيه غير دول
إن فات على حبنا سنة وراها سنة
حبك شباب على طول

إنت اللى فات بنعيمه وراح وفات لي طيفه في خيالي
أسهر معاه الليل سواح عايش على العهد الخالي
وانت اللى فات بضناه وشقاه وساب لي ناره في ضلوعي
إن مر ع الخاطر ذكراه تنزل من الوجد دموعي
يا اللى قضيت العمر معاك أرضى جفاك واتمنى رضاك

إنت النعيم والهنا وانت العذاب والضنا
والعمر إيه غير دول
إن فات على حبنا سنة وراها سنة
حبك شباب على طول

يا اللي هواك في الفؤاد عايش في ظل الوداد
إنت الخيال والروح وانت سمير الأمل
ييجي الزمان ويروح وانت حبيب الأجل
وازاي أقول لك كنا زمان والماضي كان في الغيب بكرة
واللي احنا فيه دلوقت كمان ح يفوت علينا ولا ندرى
ولما اكون وياك هايم في بحر هواك
ما اعرفش إيه فات من عمري إن كان رضا أو كان حرمان
وافضل وبس إنت ف فكري يا اللي بحبك زي زمان

إنت النعيم والهنا وانت العذاب والضنا
والعمر إيه غير دول
إن فات على حبنا سنة وراها سنة
حبك شباب على طول 
روابط

الأحد، 8 أكتوبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - مصر التي في خاطري

مصر التي فى خاطري - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام نهاوند 1952
أنشدت أم كلثوم"مصر التي في خاطري" بعد عام واحد من قصيدة حافظ إبراهيم "مصر تتحدث عن نفسها" شهدت مصر خلاله أحداثا كبرى تمثلت في ثورة يوليو 1952، بينما الفرق الزمني الحقيقي بينهما نحو 40 عاما. يجمع بين الأنشودتين معاني الفخر والتغني بحب الوطن وهما لنفس الملحن، رياض السنباطي. تميزت الأولى بلحنها القوي شبه الملحمي، بينما غلبت العاطفة على لحن الثانية التي كتبها الشاعر أحمد رامي. 
نشيد الصباح
أصبحت "مصر التي في خاطري" النشيد الصباحي في المدارس المصرية في أوائل الخمسينات رغم لحنها الشرقي الملئ بالطرب الشجي، ويعود انتشار الأنشودة إلى عدة عناصر منها
1. بساطة التفاعيل وبالتالي بساطة اللحن، مقارنة بلحن "مصر تتحدث" المركّب
2. ضم الغناء حوارا في شكل نشيد بين أم كلثوم والكورس في أبيات تتكرر بعد كل مقطع غنائي (المذهب) مما جعلها قابلة للغناء الجماعي
3. خلوها من الفواصل الموسيقية
ومما يدعو للعجب قدرة أطفال ذلك الزمان على حفظ وترديد أغنية كاملة لأم كلثوم ومن ألحان الملحن الشرقي العتيد رياض السنباطي 

تبادلت الأنشودة موقع نشيد الصباح في المدارس في تلك الفترة مع ألحان أخرى مثل
· أقسمت باسمك يا بلادي - محمد عبد الوهاب
· مصر أمنا - ألحان أحمد شفيق ابو عوف
· أنا النيل مقبرة للغزاة - ألحان رياض السنباطي
· يا أغلى اسم في الوجود - ألحان محمد الموجي
· الله أكبر - ألحان محمود الشريف
· والله زمان يا سلاحي - أم كلثوم - ألحان كمال الطويل
· يا إلهي انتصرنا بقدرتك - محمد عبد الوهاب
· ناصر - محمد عبد الوهاب


الموسيقى واللحن
1. القالب
اللحن في قالب الأنشودة، وهي الأغنية الوطنية ذات اللحن العاطفي
2. المقامات
المقام الأساسي نهاوند، المقامات الإضافية بياتي النوا والنوا أثر
3. البناء اللحني
يتألف اللحن من أجزاء واضحة هي
· المقدمة: تتألف من مقطع تمهيدي حر ومقطع على إيقاع المارش الرباعي من المقام الأساسي، نهاوند
· استهلال غنائي من نفس المقام
· مذهب (بني الحمى والوطن ..) مقام بياتي النوا، يتكرر بين المقاطع
· 3 مقاطع غنائية (كوبليهات)
· كوبليه 1 مقام بياتي النوا، يختتم في آخر بيت (ونيلها ..) بالتحول إلى مقام النوا أثر
· كوبليه 2 مقام نهاوند
· كوبليه 3 يبدأ بمقام نهاوند ويتحول في البيت الثاني إلى بياتي النوا ويختتم به
· ختام موسيقي بإعادة المقطع الموقع من لحن المقدمة


4. المعالجة الموسيقية
· تواصل اللحن
· لا توجد فواصل موسيقية بين المقاطع، وهذه سمة أساسية في قالب النشيد لكنها ليست كذلك بالنسبة للأنشودة، وهكذا أصبحت الأنشودة أكثر قابلية للغناء الجماعي
· تجانس اللحن
هناك مشاكل في النص تتعلق بانتظام عدد الأبيات في كل مقطع وتعدد البحور وتداخل الخطاب الشخصي مع الحوار بين المغني والكورس، لكن عند الاستماع للقصيدة المغناة لا نكاد نشعر بأي اختلاف، وتظهر هنا قدرة الملحن على نسج لحن متجانس
· لحن مختلف لكل كوبليه
آثر الملحن أن يضع لحنا مختلفا لكل كوبليه رغم قابلية قالب الأنشودة لتكرار لحن الكوبليهات، ويبدو أن ما دفعه إلى ذلك هو ما أشرنا إليه من عدم انتظام عدد الأبيات في كل مقطع، ففي المقطع الأول 4 أبيات، وفي الثاني 5 أبيات، وفي الثالث 3 أبيات فقط، عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، مصر التي في خاطري، كلاسيكيات أم كلثوم/ السنباطي



مصر التي في خاطري وفي فمي     أحبها من كل روحي ودمي
يا ليت كل مؤمن بعزها
يحبها حبي لها


بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من عمرنا وجهدنا


عيشوا كراما تحت ظل العلم     تحيا لنا عزيزة في الأمم
أحبها لظلها الظليل     بين المروج الخضر والنخيل
نباتها ما أينعه         مفضضا مذهبا
ونيلها ما أبدعه     يختال ما بين الربى


بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من قوتنا ورزقنا


لا تبخلوا بمائها على ظمي     وأطعموا من خيرها كل فم
أحبها للموقف الجليل     من شعبها وجيشها النبيل
دعا الى حق الحياة       لكل من في أرضها
وثار في وجه الطغاة             مناديا بحقها
وقال فى تاريخه المجيد يا دولة الظلم انمحي وبيدي


بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من صبرنا وعزمنا


صونوا حماها وانصروا من يحتمي     ودافعوا عنها تعش وتسلم
يا مصر يا مهد الرخاء      يا منزل الروح الأمين
إنا على عهد الوفاء         في نصرة الحق المبين
روابط 

الأحد، 1 أكتوبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - مصر تتحدث عن نفسها

مصر تتحدث عن نفسها – غناء أم كلثوم
كلمات حافظ إبراهيم - ألحان رياض السنباطي
مقام راست 1951

الملامح العامة 
1. أصبحت هذه القصيدة الخالدة التي كتبها شاعر النيل حافظ إبراهيم من أيقونات الوطنية المصرية على مر الزمن، فهي تستدعى في الأحداث الكبرى ويلتف حولها المصريون المعتزون بهويتهم في وسط المحن كما في أوقات الزهو والانتصار
وهي تشير إلى مكانة مصر في قلب كل مصري وكل عربي عبر الزمن، وصورها الشاعر كأن البلاد تنطق كما ينطق البشر، تسرد وتحكي وتفتخر كما تفكر وتوصي وتعتبر. وعلا بها صوت أم كلثوم فجاء أداؤها معبرا بصدق عن مشاعر الشعب وملهما له، وبهذا الأداء الرائع تتفرد أم كلثوم وتغني باسم الملايين ولهم وتكتسب في قلوبهم كل المحبة والاحترام

2. اختارت أم كلثوم "مصر تتحدث عن نفسها" من ديوان حافظ إبراهيم بعد وفاته بنحو عشرين عاما، ولم تكن المرة الأولى التي تختار قصائدها من ديوان شاعر راحل، فقد اختارت عدة قصائد من ديوان شوقي بعد 14 عاما من وفاته، كما فعلت ذلك مع الأقدم مثل أبي فراس الحمداني والأحدث مثل إبراهيم ناجي، وهذا يدل على أن أم كلثوم كانت تنقب لتختار ولا تكتفي بما يقدم لها من أشعار معاصرة

3. ربما ساهمت هذه القصيدة في اجتياز أم كلثوم للمحنة التي واجهتها بعدها بعام واحد عند قيام ثورة 1952، فقد منعت أغانيها من الإذاعة باعتبارها من رموز العهد البائد، لولا تدخل قائد الثورة نفسه، جمال عبد الناصر، الذي قال لمن أصدر قرار المنع .. إن أهرامات مصر أيضا من العصر البائد فهل نصدر قرارا بهدمها؟
وتجدر الإشارة هنا إلى ما ذكرنا في مقالات سابقة عن احتدام المنافسة بين أم كلثوم وعبد الوهاب على قمة الهرم الفني، وكيف أن عبد الوهاب قد سبقها كثيرا بالتغني بالوطن في كثير من أعماله في الثلاثينات والاربعينات، ولم يكن لها عمل وطني إلا نشيد شباب النيل منذ عام 1937. بعد 14 عاما تقرر أم كلثوم غناء أنشودة وطنية قبل عام واحد من قيام الثورة المصرية فكانت هذه الأيقونة الرائعة التي رجحت كفتها، وأعقبتها بكثير من الأعمال الوطنية في الخمسينات والستينات

4. اشتهر أكثر من بيت في هذه القصيدة مثل "أنا تاج العلاء في مفرق الشرق"، و"أنا إن قدر الإله مماتي لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدي"، كما اشتهر لحن ختام البيت الرابع "من له مثل أولياتي ومجدي" وهو الذي ختم به غناء القصيدة

مسائل لغوية
1. ساهمت القصيدة أيضا في إحياء وتخليد شعر الشاعر الكبير الذي ندر أن يغنى شعره، لكنه لو أدرك أم كلثوم لعاتبها كثيرا على خطأ لم يتنبه إليه أحد. ففي البيت "أمِن العدل أنهم يَرِدون الماء صفوا وأن يُكدَّر وِردي" نطقت أم كلثوم كلمة "وردي" بفتح الدال، مما يعني الورود والزهور، لكن المقصود لم يكن أبدا كذلك. فأصل الكلمة هو "الوِرد" بكسر الدال ومعناها مصدر الماء. في صدر البيت تأتي كلمة " يَرِدون" بمعنى "يقتربون" أو "يصلون إلى" مصدر الماء الذي وصفه الشعر بأنه "صفوا" أي صافيا. وفي القرآن الكريم في عرض قصة سيدنا موسى "وَلَمَّا وَرَدَ مَاءَ مَدْيَنَ وَجَدَ عَلَيْهِ أُمَّةً مِنَ النَّاسِ يَسْقُونَ" سورة القصص 23.

وفي الشطرة الثانية في معنى معاكس تأتي كلمة " يُكَدّر" أي " يُعَكّر"، وما يعكر أو يكدر هو الماء وليس الوَرد أو الزهر، ومن ثم فالمعنى الحقيقي أن يكدّر مصدر الماء وهو "الوِرد" وعليه يجب أن تنطق الكلمة "وِردي" بكسر الدال. يبدو أن أم كلثوم لم تدرك هذا المعنى بإبدالها "الوَرد" مكان "الوِرد"، وما يدعو للعجب أن نطقها لكلمة "يَرٍدون" جاء سليما ومن يدرك معنى "يَرِد" لابد أن يدرك معنى "الوِرد"، ولا ندري كيف أفلت المعنى من ذهن أم كلثوم 

2. في البيتين 
أمِن العدل أنهم يرِدون الماء صفوا وأن يكدّر وِردي 
أمِن الحق أنهم يطلقون الأسد منهم وأن تقيّد أسـدي 
هناك اختلاف في وزن الكلمتين "يرِدون" و "يطلقون" فالأولى فعل ثلاثي والثانية فعل رباعي، بينما تتطابق تفاعيل بقية المفردات في البيتين مما يكسر وزن أحدهما 
ولو أبدلت كلمة "يرِدون" بكلمة "يقصدون" أو "يبتغون" مثلا لطابقت وزن نظيرتها في البيت التالي "يطلقون" وتطابق وزن البيتين تماما 
ولو أبدلت كلمة "يطلقون" بكلمة "يدَعون" مثلا لطابقت وزن نظيرتها في البيت السابق "يرِدون" وتطابق وزن البيتين تماما 
ماذ فعل الملحن مع هذا الإشكال؟ 
جعل لحني البيتين متشابهين، لتشابه المغزى، وساير تفاعيل جميع المفردات مع إطالة زمن العبارة الأقصر "يرِدون الماء" ليتساوى زمن البيتين 

الموسيقى واللحن
1. المقدمة
وضع السنباطي مقدمة موسيقية فخمة لهذه الأنشودة تليق بموضوعها، ونسمع في المقدمة دقات الطبول الكبيرة في الخلفية " التيمباني"، وهي آلة أوركسترالية تستخدم عادة في موسيقى المناسبات العظيمة، وتمتاز عن غيرها من آلات الإيقاع بقدرتها على إصدار "موجات" من قرع الطبول بالإضافة إلى الإيقاع الرئيسي. نسمع أيضا الوتريات الضخمة مثل الشللو والباص التي تساهم في إضفاء بعد أعمق لصوت الموسيقي
تتألف موسيقى المقدمة من 3 حركات يمتزج فيها مقامي الماجير والراست هي مارش، حركة حرة، حركة موقعة على إيقاع ثنائي

2. الفواصل الموسيقية 
هناك ثلاثة فواصل موسيقية بين المقاطع يمهد كل منها للحن المقطع التالي الأول مقام حجازكار، الثاني مقام بياتي النوا، الثالث مقام حجازكار كورد

3. الغناء
المقطع الأول
يبدأ الغناء في مقام الراست على إيقاع رباعي للأبيات الأربعة الأولى
المقطع الثاني
فاصل موسيقي من مقام الحجازكار على نفس درجة الركوز "راست" يمهد للغناء من نفس المقام مع " أنا إن قدر الإله مماتي .." لبيتين، وتظهر مقدرة أم كلثوم الصوتية خاصة في ختام هذا المقطه مع "عناية الله جندي"
المقطع الثالث
فاصل موسيقي مقام بياتي النوا تمهيدا لغناء المقطع " كم بغت دولة عليّ وجارت ثم زالت .." لثلاثة أبيات
المقطع الرابع
فاصل موسيقي يتحول بجمال إلى مقام الحجازكار كورد المرتكز على نفس درجة المقام الأساسي "راست"، مع البيت "أمن العدل .." لبيتين
يتحول الغناء إلى راست الجهاركاه مع البيت "نظر الله .." لبيتين
المقطع الخامس
عودة إلى لازمة الحجازكار كورد
غناء من نفس المقام مع " قد وعدت العلا .." لبيت واحد
يتحول الغناء إلى مقام الراست الأساسي مع البيت "وارفعوا دولتي .." حتى آخر بيت

4. الختــام
إعادة للمقطع أنا تاج العلاء .." في نهاية الأنشودة
الختام بالحركة الثالثة من موسيقى المقدمة في مقام الراست
يعيد هذا الختام القصيدة إلى جو البداية مما يمنحها شكلا وبناء دراميا لا توفره نصوص القصائد

5. التعبير
أجاد السنباطي التعبير لحنا عن جو القصيدة العام وعن مقاطع القصيدة المختلفة، لنأخذ أمثلة على ذلك
· المقدمة الموسيقية القوية
· اختيار المقامات المناسبة مثل مقام الراست الشرقي الأصيل كمقام رئيسي يخاطب به الشرق كله وهو المقام الذي استخدمه في الأبيات التي تتحدث عن المجد والفخر، ومقام الحجازكار لتأثيره العاطفي في الأبيات المشحونة بالعواطف مثل "أنا قدر الإله مماتي .."
· المسايرة اللحنية لتحول المعنى في نفس البيت كما في الجملة الاعتراضية "وعثرة الرأي تردي" والسكون عند "وقفة الحزم"
· إنهاء القصيدة بأقوى بيتين نصا ولحنا "أنا تاج العلاء في مفرق الشرق .." عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، مصر تتحدث عن نفسها، كلاسيكيات أم كلثوم / رياض السنباطي

وقف الخلق ينظرون جميعا كيف أبني قواعد المجد وحدي
وبناة الأهرام في سالف الدهر كفوني الكلام عند التحدي
أنا تاج العلاء في مفرق الشرق ودراته فرائد عقدي
إن مجدي في الأوليات عريق من له مثل أولياتي ومجدي

أنا إن قدَّر الإله مماتي لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدي
ما رماني رامٍ وراح سليماً من قديم عناية الله جندي

كم بغت دولة عليّ وجارت ثم زالت وتلك عقبى التعدي
إنني حُرة كسرت قيودي رغم رقبى العدا وقطعت قدي
أتُراني وقد طويت حياتي في مراس لم أبلغ اليوم رشدي

أمِن العدل أنهم يرِدون الماء صفوا وأن يُكدَّر وِردي
أمِـن الحق أنهم يُطلقون الأُســد منهم وأن تقيد أُسـدي
نظـر الله لي فأرشـد أبنائي فشدوا إلى العُلا أي شــدِ
إنما الحق قوة من قوى الديان أمضي من كل أبيض هندي

قد وعدت العلا بكل أبي من رجالي فأنجزوا اليوم وعدي
وارفعوا دولتي على العلم والأخلاق فالعلم وحده ليس يجدي
نحن نجتاز موقفاً تعثر الآراء فيه وعثرة الرأي تُردى
فقفوا فيه وقفة الحزم وارموا جانبيه بعزمة المستعد 

أنا تاج العلاء في مفرق الشرق ودراته فرائد عقدي
إن مجدي في الأوليات عريق من له مثل أولياتي ومجدي
 روابط 

الاثنين، 18 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - سهران لوحدي

سهران لوحدي - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام هـــزام 1950

سهران لوحدي إحدى الكلاسيكيات العاطفية لأم كلثوم التي عادت بها إلى رومانسيات الشاعر أحمد رامي بعد رحلة من الأغنيات الدينية لأمير الشعر أحمد شوقي والأغنية الصوفية رباعيات الخيام. وبها أرسى رياض السنباطي أسلوبه الشرقي المتفرد الجامع بين التعبير والطرب بالإضافة إلى لمساته الخاصة.
أضاف السنباطي إلى طرق التلحين المعروفة طريقة جديدة. الطريقة الأقدم كانت تلحين النص كلمة كلمة، تبعها تلحين البيت الكامل أو مجموعة أبيات بلحن يصور المعنى العام، ما أضافه السنباطي كان التعبير باللحن عن الحالة الوجدانية التي يطرحها النص بصرف النظر عن تراكيبه اللغوية، سواء في ذلك الجو العام للأغنية أو مجموعة أبيات يرى أنها تصور حالة أكثر منها معنى لغويا
الموسيقى واللحن
المقطع الأول
1. هناك مقدمة موسيقية تقليدية من مقام الهزام الشرقي الأصيل، أحد فروع مقام السيكاه، تنتمي إلى موسيقى سلسلة الأغاني الدينية التي بدأتها أم كلثوم مع السنباطي عام 1946، ولكن ... عند الاقتراب من الغناء نسمع نغمة الدرجة الثانية لمقام الهزام زائدة نصف درجة على آلة القانون في بداية حركة قصيرة من جنس النهاوند المصور، فرحفزا، تضفي شخصية جديدة على المقام الموسيقي نفسه قبل أن تكون إضافة لحنية، والدرجة الزائدة هي حساس مقام الفرحفزا. 
هذه اللمسة المضافة أصبحت علامة الأغنية التي اشتهرت بها لما لها من وقع عاطفي خاص .. وهي ذاتها تتكرر بعد غناء أول كلمتين .. "سهران لوحدي" .. هذا التصرف ليس غريبا عن التلوينات الشائعة لمقام الهزام، لكن الغريب أن يبدأ به لحن الحركة

سنكتشف لاحقا في ألحان أخرى للسنباطي استخدامه للمسات فنية تحور من شكل المقام دون أن تغير جوهره، وقد نجح بذلك في إضفاء طابع خاص به كملحن في استخدامه للمقامات بحيث خرج بها عن الشكل التقليدي إلى شكل مستحدث

2. أما الكلمتان "سهران لوحدي"، وهما عنوان الأغنية، فقد أصبحتا عنوانا للتعبير اللحني في أفضل صورة .. فتأثير لحنهما على السامع وارتباطه الشديد بالمعنى والحالة النفسية ينتزع الإعجاب والتقدير بمجرد السماع، ولا نبالغ إن قلنا أن الأغنية كلها قد تم اختزالها لحنا في كلمتين. وانتقال اللحن من الموسيقى التقليدية إلى هذه الصورة التعبيرية القوية يوحي بأن لحن المدخل كان في خيال الملحن قبل وضع المقدمة وأن التعبير كان هدفه الأول ثم جاءت الموسيقى كتمهيد للغناء وترسيخ للمقام ليس إلا

4. يمضي اللحن بعد ذلك دون أحداث كبيرة إلى فاصل من الناي الحزين من نفس المقام لتعاد نفس الأبيات السابقة بغناء حر ينتقل إلى مقام بياتي النوا بفاصل قصير

5. يدخل اللحن مع صياغة حرة جديدة للبيتين "نام الوجود من حواليّ" في "تصوير الحالة" بدلا من وضع جمل لحنية واضحة. سبقت الإشارة إلى هذا الأسلوب في عرض أغنية "ياللي كان يشجيك أنيني"، وهو الأسلوب الذي يجعل السامع يباشر نشاطه أيا كان بينما أم كلثوم تغني .. فهو لا يحتاج للتركيز مع الغناء وإنما يكتفي بالاستمتاع بالجو النفسي الذي يقدمه اللحن
استخدم السنباطي أسلوب "تصوير الحالة" كثيرا وبرع جدا في استخدامه بينما كان يفضل الملحنون الآخرون الجمل واضحة المعالم .. وهذا هو سر تميز ألحان السنباطي وسر تشبث معجبيه بأنه أفضل ملحن لأم كلثوم، ومن هنا جاءت المقولة "إذا تكلثمت فتسنبط"!

6. ينتهي المقطع الأول باللحن الختامي القوي الموقع للبيت "أتصور حالي .. أيام و ليالي .. مرت على بالي" على مرورا ببياتي النوا إلى مقام "الهزام" الذي بدأ به الغناء 

المقطع الثاني
1. فاصل موسيقي هزام
2. غناء موقع هزام "مابين نعيمي وأنس الروح"
3. غناء حر "ولما بعدك عني طال" فيما يشبه الموال من نفس المقام ينطلق فيه صوت أم كلثوم بقوة في درجة جواب السيكاه
4. ينتهي المقطع الثاني بنفس ختام المقطع الأول

المقطع الثالث
1. فاصل بياتي نوا
2. غناء موقع من نفس المقام "ياللي رضاك أوهام"
3. فاصل آخر قصير يركز مقام البياتي
4. غناء موقع بجملة طربية مميزة في "كان عهد جميل" تذكرنا بأيام الأدوار
5. عودة للغناء الحر مع "البال مشغول"
6. يتحول الغناء إلى جنس حجاز النوا، الجنس الأوسط لمقام الهزام، مع البيت "لا يوم وصالك هناني" تمهيدا للعودة إلى مقام الأساسي "الهزام". 
يلاحظ أن أم كلثوم بالغت في أداء اللفظين "هناني" و"بكاني" في محاولة للتعبير عن الكلمتين، كل حسب معناها، رغم أن الملحن قد مر عليهما مرور الكرام دون التركيز على معنى المفردات، بدليل تشابه لحني الجملتين رغم تضاد المعنى اللفظي. فهل كانت على حق؟
الواقع أن المعنى واحد أي أنه لا فرق بين "لا يوم وصالك هناني" و"ولا هجر منك بكاني" فالنتيجة واحدة أي لا تأثير من الوصل ولا من الهجر، ولذلك رأى الملحن أن يتشابه اللحنان، وعليه فليس هناك مجال للتعبير الحرفي في هذه الحالة

7. يدخل الغناء في لحن الختام بالعودة مباشرة إلى كلمة "سهران" بنفس لحنها في البداية مما يضفي لفتة درامية توحي بقرب نهاية اللحن، بينما يعاد بقية البيتين في مطلع الأغنية "لوحدي أناجي طيفك الساري .." بلحن حر جديد من مقام الهزام يعيدنا إلى جو البداية ولكن بطريقة ختامية. عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، سهران لوحدي 

سهران لوحدي أناجي طيفك الساري
سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري
نام الوجود من حواليّ وانا سهرت فى دنيايا
أشوف خيالك في عينيّ واسمع كلامك ويايا
أتصور حالي أيام و ليالي مرت على بالي

ما بين نعيمي وأنس الروح ساعة رضاك
وبين عذابي وطول النوح أيام جفاك
كل اللي شفته خطر على البال وعشت فيه هايم ولهان
ولما بعدك عني طال حنيت لأيام الهجران
سهرت وحيد والفكر شريد
أتصور حالي أيام وليالي مرت على بالي

ياللي رضاك أوهام والزهد فيك أحلام
حتي الجفا محروم منه ياريتها دامت أيام
كان عهد جميل حاسد وعزول
والبال مشغول
راحت عواذلي و حسادي وطفيت النار
ياللي صبرت على بعادي وانا عقلي احتار
لا يوم وصالك هناني
ولا هجر منك بكاني
يا طول عذابي وحرماني
سهران لوحدي أناجي طيفك الساري
سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري
روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

السبت، 16 سبتمبر، 2017

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - ياللي كان يشجيك أنيني

ياللى كان يشجيك أنيني - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي 
مقام كورد 1949
تعد "ياللي كان يشجيك أنيني" رمزا للرومانسية التقليدية القديمة التي تصور الحب تقريبا من طرف واحد، على عكس الرومانسيات الأحدث التي تعكس صورا مختلفة من تبادل الشعور وندية العلاقة بين الطرفين. لخص رامي هذا الموقف الجامع لمواقف كثيرة مشابهة في أعمال أخرى في البيت "عزة جمالك فين من غير ذليل يهواك".

وهي صورة المحب الذليل المضحي والمستسلم دائما التي تحداها الشعراء اللاحقون في الخمسينات والستينات مثل حسين السيد في "لأ مش أنا اللي ابكي" لمحمد عبد الوهاب، وعبد الفتاح مصطفى في صيحته على لسان أم كلثوم "لسه فاكر..؟ كان زمان .." ثم تحدى الصورة والشاعر نفسه مباشرة بقوله "مين اللي قال عزك في ذل خضوعي ..؟" في أغنية أخرى لأم كلثوم هي "لا يا حبيبي". وكذلك فعل الشاعر عبد الوهاب محمد في أغنيتيه لأم كلثوم "ح اسيبك للزمن لا عتاب ولا شجن تقاسي م الندم وتعرف الألم .. دارت الأيام عليك" و"للصبر حدود.."

المتابع لسلسلة أشعار رامي لأم كلثوم يكتشف أنه توقف تقريبا عن الكتابة بعد ما تكسرت موجته على أيدي الشعراء الجدد، ولم تتردد أم كلثوم في تغيير الشعر والشاعر والموقف والصورة، فقد غنت أغاني الموجة الجديدة بنفس القدر من الإقناع والاقتناع، وتركت رامي الذي لازمها منذ العشرينات في آلامه وآماله القديمة، ولم يكتب لها بعد أغنية "هجرتك" عام 1959 إلا أغنيتين هما "إنت الحب" التي لحنها محمد عبد الوهاب عام 1965 و"أقبل الليل" من ألحان السنباطي عام 1969
لم تكن هذه التغييرات في توجهات أم كلثوم الشعرية نابعة فقط من تغير في مزاجها الشخصي بل في مزاج المجتمع كله، بدليل كثرة شعراء الموجة الجديدة وتحمس الجمهور لها نتيجة التغيرات المجتمعية الحادة التي شهدها الوطن العربي في أوائل الخمسينات.

أعقب هذا التحول تحول آخر جديد، تحديدا عام 1964، على يد الشاعر أحمد شفيق كامل الذي قدم لأم كلثوم صورا شعرية مليئة بالبهجة والتفاؤل والأمل في سلسلة أغانيه التي بدأت مع "إنت عمري" من ألحان عبد الوهاب، وشعراء آخرين مثل جورج جرداق والهادي آدم ومرسي جميل عزيز وفي هذا الجو توارت الصور الأقدم، صورة العاشق البائس وكذلك صورة المحب الرافض والمتحدي، وأصبحت البسمة والفرحة هي عنوان أغاني أم كلثوم الجديدة، وعندما تسللت "فات المعاد" و"اسأل روحك" بين هذه السلسلة بدتا شيئا من خارج الزمن

لكن ماذا حدث للملحن التقليدي لأم كلثوم، رياض السنباطي، وصاحب أطول قائمة للأغنيات التي كتبها رامي؟ الواقع أنه تجاوز كل هذه التغييرات وأجاد التعبير عن الصور الشعرية مهما اختلفت مواقفها .. ودخل غمار المنافسة مع الملحنين الآخرين، خاصة عبد الوهاب وبليغ حمدي، ونجح في وضع اللحن المناسب لكل أغنية

الموسيقى واللحن
عند ظهور هذه الأغنية عام 1949 كانت المقدمات والفواصل الموسيقية قد أصبحت تقليدا راسخا في بناء الأغنية بحيث حرص كل ملحن، على تقديم موسيقى تليق باللحن كما تقدمه كصانع موسيقى بالإضافة إلى كونه ملحنا. ونستمع هنا إلى مقدمة موسيقية واضحة المعالم متنوعة الإيقاعات من المقام الأساسي، الكورد، الذي اقتصر استخدامه على البداية والنهاية دون بقية اللحن
نلاحظ تكرار المقطع "عزة جمالك فين .." في وسط الأغنية لكن يبدو أن هذا كان بتصرف من الملحن الذي فضل ذلك على الاسترسال في اللحن بدون العودة إلى مقطع ما، فالظاهر أن النص قد كتب في قالب المونولوج بدون مذهب

المقطع الأول
1. يبدأ لحن المدخل بغناء حر للأبيات الأربعة الأولى من مقام الكورد ويظهر جماله ورقته في ختام البيت الثاني بينما يتحول إلى راست النوا في نهاية البيت الرابع تمهيدا للدخول في اللحن المميز. نلاخظ أن السنباطي هنا مازال يقتفي خطوات الأستاذ القصبجي بدليل التشابه الواضح بين استهلال "ياللي كان" واستهلال "رق الحبيب" رغم اختلاف المقام
2. طرب مميز في "عزة جمالك فين" على إيقاع الوحدة الكبيرة لبيتين ينتهي بهما المقطع الأول في مقام راست النوا

المقطع الثاني
1. فاصل موسيقي قصير من مقام راست النوا يمهد لبيتين من الغناء الموقع "فضلت احافظ على عهدي .." من نفس المقام
2. غناء حر يستمر لأربعة أبيات مع "صبحت احب الحب .." على ثلاثة مقامات مصورة جميعها على درجة النوا، وهي نوا أثر، فرحفزا، راست النوا
3. يعود الغناء إلى اللحن المميز "عزة جمالك فين" من مقام راست النوا

المقطع الثالث
يبدأ لحن المقطع الثالث بمفاجأة مقامية هي التحول من راست النوا إلى مقام السيكاه المصور على نفس الدرجة وهو ما يطلق عليه "سيكاه بلدي" وهو تحول نادر الاستخدام في الغناء لكنه شائع عند مقرئي القرآن الكريم
1. يبدأ الغناء على إيقاع لبيتين من نفس المقام مع الجملة "فضلت اعيش بقلوب الناس"
2. غناء حر من نفس المقام لأربعة أبيات بدءا من البيت "ياللي بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل" حيث يستغرق الغناء في الطرب، لكنه الطرب الهادئ المتأني والمنساب الذي يدخل المستمع في "حالة" من الشعور أكثر منه تقديما لجمل لحنية
3. تستمر هذه الحالة من الهدوء اللحني حتى مع تغير المقام بالعودة إلى راست النوا بفاصل رقيق من العزف المنفرد للناي، ويعاد غناء نفس الأبيات بلحن مختلف مع الاحتفاط بنفس الجو من الاستغراق في الطرب، ويشابه هذا الأسلوب تأثير المهدئات على الإنسان، ويمتد أثره لمجموع الأفراد إذا أتيح له الانتشار الكافي. 
استخدم رياض السنباطي نفس الأسلوب في كثير من ألحانه لأم كلثوم، وربما كان ذلك أحد أسباب الهدوء الذي تمتع به المجتمع في ذلك الزمن حيث اعتاد الناس الاستماع كثيرا إلى أم كلثوم والاجتماع خاصة حول حفلاتها الشهرية المذاعة التي انتظمت 36 عاما
4. يختتم اللحن بمقام البداية، الكورد، في البيت الأخير دون العودة إلى المقطع الغنائي المميز عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسكيات أم كلثوم - السنباطي، ياللي كان يشجيك أنيني


ياللى كان يشجيك أنيني كل ماأشكي لك أسايا
كان منايا يطول حنيني للبكا وانت معايا
حرمتني من نار حبك وانا حرمتك من دمعي
ياما شكيت وارتاح قلبك أيام ماكنت ابكي وأنعي
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت احافظ على عهدي واسقي الوداد دمع عينيّ
لما الزمان ضيع ودي وطوّل البعد عليّ
صبحت احب الحب من بعد عشق الحبيب
اهني كل قريب واواسي كل غريب
اضحك مع الفرحان وابكي مع الباكيين
وابات وانا حيران أضحك وأبكى لمين
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت اعيش بقلوب الناس وكل عاشق قلبي معاه
شربوا الهوى وفاتوا لي الكاس من غير نديم اشرب وياه
ياللى بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل
من طول أنيني
ياما بكيت من جفاك وضحك لي طيف الأمل
من بين جفوني
لما نسيني رضاك والبعد طوّل جفاك
عطف حالي على قلبي وعزاني في تلويعي
صبحت أبكي على حبي وتبكي انت على دموعي
روابط