كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الخميس، 27 أبريل، 2017

مطربة القطرين فتحية أحمد - أحب الورد

أحب الورد
غناء مطربة القطرين فتحية أحمد
كلمات محمد الحسيني - ألحان محمد عفيفي


أغنية أحب الورد تعد إحدى روائع الموسيقى العربية النادرة، وهي تمثل المدرسة الشرقية الأصيلة في التلحين والغناء. فبالإضافة إلى المقامات المعروفة مثل الراست والبياتي والحجاز أدخل الملحن مقامات قليلة الاستخدام مثل النكريز والنوا أثر كما أدخل إلى قالب الأغنية إيقاعا لم يكن يستخدم إلا في الموشحات والموسيقى البحتة. 
تم تسجيل اللحن لحساب هيئة الإذاعة البريطانية BBC بفرقة حسين جنيد بالإسكندرية في أبريل عام 1953، وهو اللحن الخامس الذي غنته من ألحان الفنان السكندري محمد عفيفي. كانت فتحية أحمد تقيم بالإسكندرية في ذلك الوقت وبدأت معه سلسلة من 7 ألحان عام 1952 كان معظمها لإذاعة القاهرة.

عثرنا على تسجيل للأغنية بمعاونة الأصدقاء في منتدى سماعي خاصة الدكتور عصمت النمر والأستاذ محمد حسان، وقد سارع كلاهما إلى إرسال التسجيل بناء على طلب مني، المفارقة أن أي منهما لم يكن يعلم من هو ملحنها. وكنت قد وجدت في مكتبة الأستاذ عفيفي نوت موسيقية بنفس العنوان لنفس المطربة، فلما قمت بمقارنة النوت باللحن تأكد أنه نفس اللحن. كان هذا عام 2014، بعد ذلك استمعت إلى تسجيلات يتحدث فيها محمد عفيفي عن فتحية أحمد أكد فيها كل هذه المعلومات.

ويروي محمد عفيفي عن فتحية أحمد أنها كانت مطربة قديرة متمكنة وصاحبة صوت عظيم وقدرة عالية على الأداء، وأرجع هذا إلى نشأتها الفنية حيث كان والدها أحمد الحمزاوي منشدا وصاحب فرقة وكانت إحدي ثلاث أخوات كلهن مطربات، فتحية ورتيبة ومفيدة. كما أنها تربت في مدرسة سيد درويش وعملت معه وغنت ألحانه على المسرح، ولا شك أن هذا علمها الكثير. 
ويضيف عفيفي أن فتحية أحمد كانت مطربة "تهلهل" الألحان .. ولما سئل عما يقصده بهذا التعبير قال إنها كانت تحب التصرف في الألحان بطريقتها وعلى هواها بعكس أم كلثوم التي كانت تلتزم تماما باللحن كما وضعه الملحن

اللحن والموسيقى
أهم ما يميز "أحب الورد" هو تنوع مقاماتها وإيقاعاتها، وتضم باقة من المقامات والإيقاعات المتنوعة وكأنها باقة زهور أو "صحبة ورد" لكل منها لون وعطر مختلف

تنوع المقامات
1. المقام الرئيسي "راست" وفروعه "نيروز" و "سوزناك" و الأجناس المرتبطة به في مجموعة متتالية هي بياتي النوا ، صبا النوا، حجاز النوا
2. مقامات موازية للراست ترتكز على نفس درجة الركوز وهي "نوا أثر" و "نكريز".
3. مقام الشوري المكون من نفس نغمات وأبعاد مقام السوزناك ولكن مع الركوز على الدرجة الثانية "دوكاه" بدل الأولى

استخدام المقامات
راست في المقدمة
راست سوزناك في المذهب
بياتي النوا / صبا النوا / حجاز النوا في غناء الكوبليه الأول
نوا أثر في موسيقى الكوبليه الثاني
حجاز النوا في غناء الكوبليه الثاني
نكريز في موسيقى وغناء الكوبليه الثالث
حجاز النوا والشوري في غناء الكوبليه الثالث
شوري في فاصل الموسيقى الحرة والموال داخل الكوبليه الثالث

تنوع الإيقاعات
1. إيقاع ثنائي في الموسيقى
2. إيقاع رباعي في الغناء
3. سماعي ثقيل 8/10 في موسيقى وغناء الكوبليه الثاني
4. موسيقى حرة وموال حر في الكوبليه الثالث
المقدمة
مقدمة موسيقية واضحة المعالم من مقام الراست على إيقاع ثنائي، تركز المقام وتمهد للغناء بإيقاع متباطيء قرب نهايتها
المذهب
من المقام الرئيسي
جمل متصاعدة شطرة شطرة تبدأ في أساس مقام الراست وتتفرع إلى الراست سوزناك بالتحول إلى جنس حجاز النوا حتى تبلغ قمته ثم تعود إلى الأساس في الختام. عند إعادة المذهب في نهاية الكوبليه الثاني يستخدم لحن الشطرة الأخيرة فقط (أغني في هواه تاني)

الكوبليه الأول
1. الموسيقى: فاصل موسيقي يستخدم لحن المقدمة مع إضافة جمل تمهد للغناء تتفرع من خامسة مقام الراست إلى بياتي النوا (نيروز)
2. الغناء
الحركة الأولى بياتي نوا تستغرق بيتين مع استخدام صبا النوا لشطرة واحدة في البيت الثاني
الحركة الثانية حجاز النوا تستغرق البيتين التاليين مع لمس مقام النوا أثر في ختام الحركة

الكوبليه الثاني
1. الموسيقى: فاصل موسيقي مقام نوا أثر بإيقاع 8/10 (سماعي ثقيل) يمهد للغناء بدون عودة للمذهب
2. الغناء
الحركة الأولى حجاز النوا على نفس الإيقاع تبدأ مع "تشوف العين جمال الورد .."
الحركة الثانية عودة لمقام الراست وإيقاع الوحدة الكبيرة في البيت الأخير تمهيدا للختام بالشطرة الأخيرة من المذهب (راست سوزناك)

الكوبليه الثالث
1. الموسيقى: فاصل موسيقي من مقام النكريز على إيقاع ثنائي
2. الغناء
الحركة الأولى مقام نكريز وتستمر لبيتين
الحركة الثانية يتغير الغناء إلى حجاز النوا في البيت الثالث
الحركة الثالثة مقام شوري

فاصل موسيقي حر من نفس المقام
غناء حر فيما يشبه الموال على نفس المقام في المقطع "لقيت الورد يشبه لك"، تضفي عليه الموسيقى الحرة حالة من الشفافية الحالمة والاستغراق في التأمل . يصل الغناء إلى درجة الكردان أي قمة سلم السوزناك الذي يمكن منه ختام الأغنية بالعودة إلى المذهب
في هذا المقطع بالذات، بالإضافة خاصة إلى المقطع الغنائي على ميزان السماعي الثقيل في الكوبليه الثاني، تظهر أكثر قدرات المطربة وتمكنها من المقام والمنطقة الصوتية. تحليل موسيقي د.أسامة عفيفي، أحب الورد، مطربة القطرين فتحية أحمد 
روابط 
يا حلاوة الدنيا - فتحية أحمد - زكريا أحمد  
الصفصافة - فتحية أحمد - رياض السنباطي  

فتحية أحمد - محمد القصبجي - يا ترى نسي ليه  

الأربعاء، 26 أبريل، 2017

مطربة القطرين فتحية أحمد - يا ترى نسي ليه

يا ترى نسي ليه
غناء فتحية أحمد
كلمات محمد الحسيني
ألحان محمد القصبجي
فالس نهاوند 
أغنية فتحية أحمد "يا ترى نسي ليه" من أرق ألحان محمد القصبجي وإحدى كنوز التراث الغنائي العربي، وهي من مقام النهاوند (ري مينير) ويسودها إيقاع الفالس الثلاثي، وتتكون من مقدمة ومذهب و2 كوبليه
تحليل موسيقي / د.أسامة عفيفي
المقدمة
يبدأ اللحن بمقدمة رشيقة على إيقاع الفالس تستمر في أكثر من موقع بالأغنية كلحن مميز، ولا ينسى القصبجي إضافة حليته المفضلة التي ابتكرها خصيصا لمقام النهاوند إلى المقدمة وهي خفض الدرجة الثانية نصف درجة قبل النهاية. وتأتي أهمية موسيقى المقدمة في هذا اللحن، على قصرها، في كونها الموسيقى الوحيدة في الأغنية غير المصحوبة بالغناء بالإضافة إلى استخدامها كلحن للمذهب وفاصل بين الكوبليهات، وبهذا أصبحت محور العمل كله
اللحن والغناء 
المذهب 
يستهل الغناء بالمذهب هلى نفس موسيقى المقدمة وهو أسلوب قليل الاستخدام في الألحان العربية المعتمدة أساسا على الميلودي الغنائي، ورغم الإيقاع الثلاثي يشعر المستمع بطرب هائل في اللحن المقيد تماما بإيقاعه،والطرب هنا طرب تعبيري إن جاز الوصف قصد به الملحن التعبير عن رقة الموقف أكثر منه صياغة لجمل طربية

الكوبليه الأول 
يحتفظ اللحن بموسيقى المقدمة من مقام النهاوند كموسيقى تمهيدية للكوبليه الاول لكن لحن الغناء يأتي مخالفا ومفاجئا لعنصري الموسيقى الأساسيين، المقام والإيقاع، فالغناء يدخلنا مباشرة في مقام الراست (نيروز) ودون أي أشارة سابقة ، كما يتغير الإيقاع من الثلاثي إلى الرباعي مع بداية الغناء
يعود الغناء لمقام النهاوند في إيقاع ثنائي (ملفوف) ثم يتوقف في ختام الكوبليه تمهيدا لاستعادة الفالس ومن ثم موسيقى المقدمة مرة أخرى بين الكوبليه الأول والثاني مع إعادة المذهب 

الكوبليه الثاني 
يأتي لحن الكوبليه الثاني أكثر منطقية لاستمراره على نفس المقام ونفس الإيقاع، ويؤكد الاستغراق في مقام النهاوند الرقيق الجو العاطفي الذي توحي به الكلمات 
يمضي اللحن في الكوبليه الثاني بعكس اتجاهه في الكوبليه الأول فيبدأ بالفالس ثم الثنائي الملفوف والرباعي ويأتي ختام اللحن بجملة ختامية حرة تنتهي على الدرجة الخامسة للنهاوند (كورد الحسيني) دون العودة للمذهب أو الإيقاع الثلاثي

آثار من الفن القديم
1. يقدم القصبجي مفاجأة مدهشة بإعادة غناء المقطع "فين نور العين" فيما يشبه الموال الموقع ولكن هنا على إيقاع ثلاثي، ورغم قدم قالب الموال يبدو هذا جديدا على الموسيقى العربية التي تغنى مواويلها الموقعة عادة على إيقاع رباعي 

2. هناك ملاحظة هامة في الكوبليه الثاني وهي استخدام التنويع والتلوين بغزارة في المقطع "فين نور العين .. فاتني وراح فين"، واستغرق هذا 3.25 دقيقة في هذا التسجيل في غناء بيت واحد، أي نحو ربع زمن الأغنية، بما في ذلك مقطع الموال. يشبه هذا أسلوب الأدوار القديم ولكن مع فارقين على طريق التحديث هما إحكام اللحن بالإيقاع الثلاثي والجمل اللحنية المستحدثة

وتفسير ذلك أنه ربما أراد الملحن بإدخال الموال منح المطربة فرصة لاستعراض صوتها وقدراتها، حيث أن الإيقاع السائد هندسي التكوين بطبيعته ولا يسمح للمغني بحرية كبيرة في الأداء. والواقع أن تلحين القصبجي لفتحية أحمد اعتراف كبير بقدرتها وهو أستاذ الكبار ومعلمهم وهو الذي "لا يعجبه العجب" في الأصوات فلم يلحن إلا لأصوات محدودة 

3. المسألة المحيرة هي لماذا قرر الاثنان، المطربة والملحن، الغناء من الطبقة الأعلى لمقام النهاوند (ري مينير) بدلا من النهاوند الأصلي (دو مينير) مع صعوبة الأداء في السلم الأعلى (منطقة الجوابات) حتى جواب الجهاركاه (فا العليا) في أداء الموال، بينما كان يمكن الأخذ بالأسهل بأداء اللحن في مقام النهاوند الأصلي بدون أي تغيير في بنية اللحن؟ 
يبدو أن السر عند الجمهور الذي يهوى استعراض الصوت في المناطق العليا، وتبقى المسألة علاقة خاصة بين صاحب الصوت وجمهوره وقرار المغني قبل الملحن. لكن هذه العلاقة في حد ذاتها أثر من الفن القديم قبل عصر الميكروفون، بدليل اختفائها مع الأصوات الجديدة وشيوع خفض الطبقة كأداة مساعدة للأصوات، وقد تنبه لها مبكرا محمد عبد الوهاب وكان هو الملحن والمطرب معا، أما مع أم كلثوم فقد تعدى الأمر خفض طبقة المقام درجة واحدة حتى وصل إلى درجتين ونصف

إيقاع اللحن وإيقاع النص
تبقى ملاحظة هى اختيار إيقاع الفالس ليكون عنوان الأغنية وإيقاعها السائد. لو نظرنا إلى وقع الكلمات نجدها تسير في وزن رباعي من أولها لآخرها، فمن أين أتي الملحن بهذا الإيقاع الثلاثي ولماذا؟
هنا يأتي دور خيال الملحن وقراءته الفنية للنص والوزن الشعري والقوافي، فقد رأى أن مد الحروف المتحركة (حروف المد) كالألف والياء والألف المقصورة والواو في مواقعها الطبيعية يظهر الألفاظ أكثر وضوحا وتعبيرا من القراءة الخاطفة على الوزن الرباعي، وهو بذلك لم يكسر وزن الكلمات ولم يطلها في غير انسجام مع الوزن. ومع ذلك في الأبيات التي استخدم فيها الإيقاع الرباعي أو الثنائي يكون قد عاد لوزن النص الأصلي 
والحقيقة أن اختياره كان موفقا للغاية وإلى درجة أن يجعل المستمع يفضل العودة للإيقاع الثلاثي غير الموجود في النص أصلا لكنه ينجح في إضفاء انسيابية خلابة لم يقصدها الشاعر ولم يفكر فيها. أفكار مبدعة مثل هذه وغيرها هي التي تمنح الملحن الصفات التي يكتشفها فيه النقاد والفنانون ولو بعد عشرات السنين، وقد أشرت إلى أفكار مشابهة في وصف لحن القصبجي الشهير قلبي دليلي بصوت ليلى مراد. لعل في هذا إجابة كافية لمن يتساءل لماذا يوصف ملحن ما بالريادة أو العبقرية دون غيره. د.أسامة عفيفي، مطربة القطرين فتحية أحمد، يا ترى نسي ليه، ألحان محمد القصبجي 
روابط 
فالس القصبجي - قلبي دليلي  
يا حلاوة الدنيا - فتحية أحمد - زكريا أحمد
الصفصافة - فتحية أحمد - رياض السنباطي
أحب الورد - فتحية أحمد - محمد عفيفي 

الثلاثاء، 25 أبريل، 2017

مطربة القطرين فتحية أحمد - الصفصافة

الصفصافة
غناء مطربة القطرين فتحية أحمد
كلمات علي محمود طه
ألحان رياض السنباطي - مقام راست

ذكرت في موقع آخر أن من يستمع إلى فتحية أحمد يدرك على الفور أننا لم يكن لدينا أم كلثوم واحدة .. لنستمع إلى مطربة القطرين في هذه التحفة السنباطية من كلمات الشاعر علي محمود طه ونضيف إلى مكتبتنا روائع جديدة بعد أن امتلأت بروائع أم كلثوم
رغم صعوبة لحن الصفصافة في عدة مقاطع يشعر المستمع بأنه أمام مطربة قديرة لديها طاقة فنية كبيرة تمكنها من أداء ما هو أدق وأصعب، وهنا يظهر أن دور الملحن لا يقتصر على إبداع اللحن بل لا بد له من استكشاف قدرات المطرب وجماليات أداءه حتى تكتمل اللوحة الفنية
في هذا اللحن يستخدم رياض السنباطي نفس الأسلوب الرصين الذي اتبعه في تلحين قصائد أم كلثوم الكبرى في الأربعينات، وهي تشترك في المقام (راست) مع ثلاثة منها هي ولد الهدى، سلوا قلبي (أحمد شوقي)، ورباعيات الخيام (عمر الخيام / أحمد رامي). بالإضافة للمقام تشترك الصفصافة مع رباعيات الخيام في الوزن والقافية " لبست ثوب العيش لم أستشر" لكن يظهر من التسجيل وأداء الفرقة أن اللحن تم تسجيله في الخمسينات وليس في الأربعينات
وشاعر الصفصافة علي محمود طه من أكبر الشعراء وهو صاحب ثلاثة من القصائد الكبرى لمحمد عبد الوهاب (الجندول، كليوباترا، فلسطين) إلا أن موضوع الصفصافة لا يقارن بالموضوعات الكبرى التي طرقتها قصائد شوقي وعمر الخيام وكان لها نصيب كبير في انتشار الألحان بل وفي تعزيز مكانة السنباطي وأم كلثوم لدى جماهير كبيرة في المنطقة العربية، بدليل التشابه الكبير في ألحان قصائد رياض لأم كلثوم.
رياض السنباطي
ويمكن أن نكتشف هنا مفارقة فنية تستحق الدراسة .. فبينما ساعدت الكلمات رياض وأم كلثوم كثيرا اعتمد منافسهما الأول في تلحين القصائد، محمد عبد الوهاب، على اللحن كأساس رئيسي لأعماله. وبعبارة أخرى كان رياض وأم كلثوم يقدمان كلمات ترتدي ألحانا بينما كان عبد الوهاب يقدم ألحانا ترتدي كلمات. بهذا يمكننا أن نتخيل لو أن قصائد أم كلثوم غنتها فتحية أحمد ربما كانت قد حققت بها نفس شهرة أم كلثوم واتسع لقبها من مطربة القطرين إلى مطربة العرب أو حتى "كوكب الشرق". 

هناك ملاحظة هامة فيما يتعلق بأسلوب الغناء، يبدو واضحا أن من استمع إلى أم كلثوم ولم يستمع إلى فتحية أحمد قد يعتقد أن المغني هنا أم كلثوم. والحقيقة أن الأمر يبدو هكذا بالفعل في ألحان كثيرة، فبالإضافة إلى تقارب خامة الصوت ومداه بين المطربتين الكبيرتين هناك تقارب في أسلوب الأداء بالنطق والتعبير ودقة التعامل مع اللغة والمقامات الموسيقية والنغمات والتحولات والقفلات، وبتمكن تام لكل منهما .. وفي هذا فهما مطربتان متفردتان لم تجتمع قدراتهما لغيرهما في تاريخ الغناء العربي الحديث

الصفصافة*
إذا داعب الماء ظلّ الشّجر  وغازلت السحب ضوء القمر
وردّدت الطير أنغامها           خوافق بين النّدى والزّهر
وناحت مطوقة بالهوى       تناجي الهديل وتشكو القدر
ومرّ على النهر ثغر النّسيم           يقبّل كل شراع عبر
وأطلعت الأرض من ليلها         مفاتن مختلفات الصور

هنالك صفصافة في الدّجى        كأنّ الظّلام بها ما شعر
أخذت مكاني في ظلّها            وحيد الفؤاد شريد النّظر
أمرّ بعيني خلال السّماء        وأطرق مستغرقا في الفكر
أطالع وجهك تحت النّخيل       وأسمع صوتك عند النّهر
إلى أن تملّ الربى وحدتي      وتشفق منّي نجوم السّحر
فأمضي لكوخي مستشرقا      لقاءك في الموعد المنتظر

الجمعة، 24 مارس، 2017

مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية - رقصة الحبايب

موسيقى رقصة الحبايب
محمد عبد الوهاب
مقام بياتي النوا 1939

الوصف العام
1. أول انطباع لهذه الموسيقى أنها إجمالا ذات طابع "قديم" نسبيا في عام 1939 مقارنة بما قدمه عبد الوهاب قبلها من موسيقى وألحان، ويتولد هذاالانطباع مع أول نغمات المقطوعة، ويعود ذلك إلى الجمل اللحنية التقليدية وأداء التخت التقليدي. يتأكد هذا الانطباع مع الاستماع إلى جمل تستخدم عادة في الطقاطيق الخفيفة التي انتشرت في العشرينات وأوائل الثلاثينات وفي ردود الأدوار القديمة  
2. ولكن رغم هذا يترك عبد الوهاب بصمته المميزة في صياغة الجمل ويستخدم الموسيقى الشعبية للتعبير عن عنوان المقطوعة
3. تظهر حرية أكثر في استخدام الإيقاعات والمقامات مقارنة بالمقطوعات أحادية المقام أو الإيقاع خاصة في النصف الثاني من المقطوعة
التكوين الفني
تتألف الموسيقى من 4 أجزاء
المقطع الأول
يتكون من 3 حركات ميلودية على إيقاع رباعي جميعها على مقام واحد هو بياتي النوا تقدمها الفرقة مجتمعة
المقطع الثاني
1. يعرض موسيقى تشبه في تكوينها قالب التحميلة القديم المعتمد على استعراض الأداء المنفرد لآلات مختلفة هي العود والكمان على نفس الإيقاع، إلا أن الفرقة هنا لا تتدخل بين الآلات.
2. العود : فاصل منفرد – بياتي النوا
3. الكمان: فاصل منفرد – بياتي النوا

المقطع الثالث
1. يتسيد القانون العرض الموسيقي ويقود الفرقة في سلسلة تحولات مقامية وإيقاعية
2. تبدأ الموسيقى مع أنغام القانون بإيقاع رباعي أسرع على مقام النهاوند من درجة الكردان
3. يتحول المقام من النهاوند إلى الراست
4. رد من الفرقة من مقام الراست
5. يتسارع الإيقاع الرباعي إلى الثنائي الملفوف
6. يختتم عرض القانون هذا الجزء بمقام حجاز النوا بمشاركة الكمان

المقطع الرابع - الختــام
1. يتحول الإيقاع من الثنائي إلى الدارج الثلاثي
2. أداء جماعي للحن جديد من مقام حجاز النوا
3. تنتهي الموسيقى في مقام حجاز النوا دون العودة إلى مقام البداية

خصائص
1. لا يوجد تسليم في هذه الموسيقى بمعنى أنه لا يوجد تكرار لأي مقطع
2. اختزال فكرة التسليم من قالب التحميلة في الجزء الثاني بتتابع الأداء المنفرد للآلات دون رد من الفرقة
3. استخدام تيمات مستمدة من الفولكلور الشعبي في بناء ذروة لحنية بإيقاع ثنائي متسارع قبيل النهاية
4. التنوع الإيقاعي والمقامي
5. الختام في مقام مختلف عن مقام البداية

التعبير
1. الإيقاع
تشير كلمة "رقصة" في العنوان إلى موسيقى راقصة، وبينما يمكن أن تعتمد الرقصات على أزمنة مختلفة، على إيقاع رباعي كما في التانجو والرومبا أو ثلاثي كما في الفالس، تحدد كلمة "الحبايب" الإيقاع المقصود بمدلول الكلمة الشعبي حيث أنها كلمة دارجة تدل على وسط معين وذوق معين هو الموجود في الأفراح الشعبية، ولذا جاءت إيقاعات المقطوعة في هذا السياق سواء كانت رباعية أو ثنائية، وتأكد اللون الشعبي باستخدام إيقاع "الملفوف" في ذورة اللحن بتسارع النغمات إلى درجة تثير الرغبة في الرقص لدى السامع، إلا أن الموسيقى قد خرجت من هذا السياق في الختام مع إيقاع "الدارج" الثلاثي

2. الجمل اللحنية والختام
يشير استخدام التيمات الشعبية في الجمل اللحنية مباشرة إلى عنوان المناسبة. ورغم تقليدية الجمل في معظم أجزاء المقطوعة تأتي جملة الختام غنائية عاطفية ومن مقام له طابع عاطفي هو مقام الحجاز، وتشبه النهاية كثيرا التمهيد للغناء، وهو عنصر أساسي في المناسبات الشعبية لا تكتمل بدونه.
تتوقف الموسيقى عند هذا الحد دون الدخول في الغناء لكنها تكون قد تركت الأثر المطلوب وهو بداية جو غنائي يوحي بالمناسبة. في مقطوعت أخرى لعبد الوهاب نستمع إلى جمل قوية في الختام تنهي المقطوعة إنهاء قاطعا لا يمكن تصور الغناء بعده، بل يمكنك أن تسمع في إحدى المقطوعات ختاما يشبه ختام السيمفونيات الحاد.
وبالمناسبة تذكرنا الجملة الأخيرة من لحن الختام هنا بجملة مشابهة لعبد الوهاب بعدها بنحو 25 عاما في موسيقى الكوبليه الأخير من أغنية "إنت الحب" لأم كلثوم رغم اختلاف الإيقاع. د.أسامة عفيفي، مؤلفات عبد الوهاب الموسيقية

قصائد عبد الوهاب - همسة حائرة

همسة حائرة
شعر عزيز أباظة
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام كورد 1946

يقدم لنا عبد الوهاب "همسة حائرة" لشاعر جديد في قائمة شعراء عبد الوهاب وهي قصيدة اتسمت بالغنائية الشعرية التي اشتهر بها الشاعر عزيز أباظة. ورغم أنها تصف حالة عاطفية ومشاعر إنسانية إلا أنها تحذو حذو الشعر العربي القديم في ربط الموقف بالمكان والزمان لتتحد جميعها في تكوين مشهد متكامل
الموسيقى
تضم القصيدة المكونة من 12 بيتا 3 مقاطع موسيقية مميزة هي
1. المقدمة مقام كورد
2. فاصل مقام حجاز بعد الأبيات الثلاثة الأولى
3. فاصل مقام شاهناز قبل الأبيات الثلاثة الأخيرة وجميعها مقاطع صغيرة تؤكد سيطرة الغناء على جو القصيدة كلها

اللحن
1. يتسيد الطرب جميع مشاهد القصيدة ويجمعها في نسيج متجانس يتماشى مع موضوع القصيدة العاطفي

2. يبدو أن عبد الوهاب هذه المرة قد وقع في أسر النظم وتوقيعه وتفاعيله، فهو يغني، رغم الطرب الهائل، وكأنه يقرأ القصيدة .. الكلمات تتدفق كما كتبها الشاعر، والأبيات تتوالى بدون توقف فيما عدا الفاصلين الموسيقيين

3. القصيدة بهذا الشكل تعد نموذجا لتلحين الموضوع بالكامل دون التوقف كثيرا عند مقاصد وتعبيرات الأبيات والشطرات. والواقع أن النص بعد الأبيات الثلاثة الأولى يكاد يكون أوجها متعددة لمشهد واحد من أول البيت الرابع "هل تذكرين .." وحتى النهاية، وبالتالي فإن فصل الأبيات بعد البيت الثالث جاء منطقيا وطبيعيا، كما يساير توالي غناء الأبيات بعد ذلك كونها تعبر عن نفس المشهد 
اختار الملحن أن يدخل فاصلا موسيقيا آخر تمهيدا لغناء الأبيات الثلاثة الأخيرة، ويبدو أنه قد رأى فيها تعليقا على المشهد أكثر منها وصفا له بما يستحق تغيير خط اللحن.
4. رغم أنه أنهى اللحن بمقام الكورد الرقيق الذي بدأ به القصيدة إلا أنه في البيت " لم نعتنق والهوى يُغري جوانحنا .. وكم تعانقَ روحانا وقلبانا" يغني من مقام الحجاز بعاطفة أكثر، وقد وضع في هذه الجملة شخصية عبد الوهاب المميزة وأسلوبه البالغ التأثير في التلحين والأداء 

يا مُنيةَ النفس ما نفسي بناجية       وقد عصفتِ بها نأيًا وهِجرانا
أضنيتِ أَسوانَ ما ترقا مدامعهُ    وهِجْتِ فوق حشايا السُّهْد حيرانا
يبيت يُودِع سمعَ الليل عاطفةً        ضاق النهار بها سَترًا وكتمانا

هل تذكرين بشطّ النيل مجلسنا      نشكو هوانا فنفنَى في شكاوانا
تنساب في همسات الماء أنّتُنا        وتستثير سكونَ النهر نجوانا
وحولنا الليل يطوي في غلائله      وتحت أعطافه نشوى ونشوانا
لم يشهد الغاسقُ الفضيُّ قبلهما        إلْفَيْنِ ذابا تباريحًا وأشجانا
نكاد من بهجة اللقيا ونشوتها      نرى الدُّنَى أيكةً والدّهرَ بستانا
ونحسب الكون عش اثنين يجمعنا والماءَ صهباءَ والأنسامَ ألحانا

لم نعتنق والهوى يُغري جوانحنا       وكم تعانقَ روحانا وقلبانا
نُغضِي حياءً ونغضي عفةً وتُقًى   إن الحياء سِياجُ الحب مُذْ كانا
ثم انثنينا وما زال الغليلُ لظًى     والوجدُ محتدمًا والشوقُ ظمآنا

السبت، 18 مارس، 2017

ذكرى ميلاد الفنان محمد عفيفي 2017

يقيم قصر التذوق بالإسكندرية أمسية فنية في ذكرى ميلاد الموسيقار السكندري محمد عفيفي الثلاثاء 28 مارس 2017 يحضرها جمع من الفنانين والشعراء والشخصيات العامة وفاء لذكرى الفنان رائد الحركة الفنية بالإسكندرية منذ ثلاثينات القرن العشرين وحتى رحيله عام 2003

ولد الفنان محمد عفيفي عام 1913 وعاصر سيد درويش وربطته صداقات فنية بزكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب وكان من أوائل من سجلوا ألحانهم لإذاعة القاهرة عام 1938 التي قدم لها أكثر من 40 عملا فنيا بين الأغنية والأوبريت. لحن محمد عفيفي لكثير من المطربين والمطربات منهم مطربة القطرين فتحية أحمد التي غنت له 7 ألحان. ثم بدأ يقدم ألحانه لإذاعة الإسكندرية منذ إنشائها عام 1954 وقدم من خلالها العديد من الأصوات الجديدة
مشتاق يا رسول الله - غناء سمير سلام
كلمات محمد مكيوي - ألحان محمد عفيفي
لم يشأ محمد عفيفي مغادرة مدينته الإسكندرية إلى القاهرة كما غادرها الفنانون سلامة حجازي وكامل الخلعي وسيد درويش وصديقه محمود الشريف وضحى بالأضواء والشهرة لارتباط بعمله بالقوات المسلحة المصرية وبأسرته، وكان على حد قوله لا يطيق الحياة بالعاصمة فقد ظل لمدة 15 عاما يذهب لتسجيل ألحانه بإذاعة القاهرة ويعود في نفس اليوم، وكان يرفض عروض التلحين للسينما لأنها كانت تتطلب الإقامة بالقاهرة شهرين أو ثلاثة لكل عمل، واعتذر عن قيادة فرقة الموسيقى العربية بعد وفاة عبد الحليم نويرة لنفس الأسباب
كورال سيد درويش
يذكر للفنان محمد عفيفي بجانب ألحانه اهتمامه الخاص بحفظ ونشر تراث سيد درويش وزكريا أحمد وتدريب أجيال من الفنانين في مراحل مختلفة 
عين محمد عفيفي أستاذ للموسيقى الشرقية وآلة العود بمعهد الموسيقى العربية بالإسكندرية عام 1944 واستمر به عشرين عاما، وانتدب للتدريس بالجامعة الشعبية عام 1946 وامتد انتدابه لهيئة قصور الثقافة 45 عاما حتى عام 1990. 
تخرج على يديه فنانون كثيرون، منهم كمال الطويل، وأنشا لأول مرة بالإسكندرية كورال سيد درويش لغناء التراث عام 1967 الذي استمر نحو 25 عاما.
جميل يا ليل - غناء أسامة رؤوف 
كلمات فوزي السعداوي - ألحان محمد عفيفي 
استمر عطاء محمد عفيفي في التسعينات فأشرف على الشعبة الغنائية لفرقة الإسكندرية للفنون الشعبية من 1991 حتى 1998، وأثناء ذلك طلب منه قائد الفرقة الفنان علي الجندي تسجيل تراث سيد درويش بصوته فسجل نحو 40 لحنا تم نشرها على موقعه
ثم قدم عدة برامج للتلفزيون حول فنون التراث وكان آخر عمل له حلقة خاصة بعنوان "ذاكرة التاريخ" عام 2002 دارت حول مشواره الفني ورحلته مع الفن التي استمرت أكثر من 70 عاما تم تكريمه خلالها في مناسبات عديدة حتى نال أكثر من 50 جائزة تقديرا لعطائه ووفائه لتراث مصر الفني 

جائزة محمد عفيفي 
أعلنت جمعية الموسيقار محمد عفيفي عن جائزة باسم الفنان تقدم تقديرا لرموز الحركة الفنية في الإسكندرية كل عام، ونالها في العام الماضي الأستاذ محمد غنيم مدير الثقافة الجماهيرية وكيل وزارة الثقافة الأسبق كما نالها الفنان نادر زغلول الذي غنى من ألحان محمد عفيفي أغنية بعنوان "افتحوا الأبواب" عام 1996 
برنامج ذاكرة التاريخ - محمد عفيفي - الإذاعة والتليفزيون 14 ديسمبر 2002
روابط  
موقع الموسيقار محمد عفيفي 
قناة محمد عفيفي - يوتيوب

الأربعاء، 15 مارس، 2017

أدوار سيد درويش - ياللي قوامك

ياللي قوامك 
مقام نكريز


ياللي قوامك يعجبني     ليه بس ترضى لي صدودك
ياهل تـــرى بتأدبني       اكمن عـذالي شــــــــهودك
ده شيء كتير بعدك عني      والقلب ميال لوجــودك

أروح لمين أشكي حبيبي  والدهر والعذال حــــــــكام
أحب أشوف في النوم طيفه ألقاه يجيني مع الأخصام
والقلب ده راح يحمل ايه حتى العواذل في الأحـــلام

الثلاثاء، 28 فبراير، 2017

محاورة مع فرقة مقام أكسفورد .. و تجربة التسجيل على الأسطوانة الشمعية!

هل تصدقون، أن طارق بشير و أحمد الصالحي و يارا صلاح الدين و مارتن ستوكس من فرقة مقام أوكسفورد، سجلوا غناء و عزفاً على أسطوانات شمعية؟ سجلوا على أجهزة فترة الـ ١٩٠٠م؛ كيف أمكنهم ذلك وما أهمية حكاية كهذه؟

في هذا الحوار، سنتكلم عن تجربة أصدقائنا الموسيقيين، و فائدة هذه التجربة للمجتمع الموسيقي و للمهتمين والسميعة لهذا العيار من الموسيقى و هذا النوع من وسائط  التسجيل وبالتحديد ما يسمى بالأسطوانة الشمعية  أو السيلندر أو أسطوانات أديسون نسبة لمخترعها أو ما يسمى بالكباية في مصر أو "أم قلاص" في الكويت.





ف: تجربة التسجيل على كباية فضلاً عن الأسطوانة القديمة شيء لا يمكن أن يخطر على بالنا اليوم. لقد تجاوزنا هذه التقنية بأكثر من مائة عام. لم يكن من السهل أن نتصور أن هذا أمر ممكن وفي متناول اليد. ما أصل هذه الحكاية؟

ط: بطبعي، كنت أستكشف في الإنترت و التسجيلات القديمة العربية والأجنبية، و رأيت رجلاً بجوار بوق و يتكلم، و عندما شاهدته و استمعت إليه، و كان ذا لهجة انجليزية، و تتبعت الأمر و رأيت أن هناك تجارب سابقة للتسجيل على الكباية و أمام البوق، فما كان مني إلا أن تواصلت معه و كلي حماس للتجربة.

ف: يا عيني.

ط: و حدثته عن التسجلات القديمة في مصر والشرق و اهتمامنا بها و بالموسيقى المشتركة، و أبدى اهتماماً وعزمت على التجربة وخشيت أن يكون الموضوع غاية في التعقيد بحكم الندرة و قدم التقنية. لكن الأمور ظهرت على غير ذلك.

ف: و علامَ اتفقتما؟

ط: اتفقنا على تسجيل مجموعة من الأعمال المنوعة وطلبنا منه نسختين لكل عمل نسجله، و في النهاية كانت هناك نسخة احتفظت بها و نسخة احتفظ بها الصالحي، من كل عمل. و تسجيل نسخة إضافية ليس بأسهل و أنقى من إنتاج نسخة أخرى بعزف و أداء جديد.

أ: كان هدف النسختين في البداية، اختيار النسخة الأفضل للنشر. و هكذا، أصبح في النهاية عندي نسخة وعند طارق نسخة، كل نسخة فيها تسجيل مختلف.  


ثلاث كبايات محفوظة

ف: كيف تصف التجربة.

ط: كان انتقالاً عبر الزمن إلى الماضي، الرجل و كل ما عنده من كنوز و جو محيط كأنه في القرن التاسع عشر ولا نجد أي زخم لآثار تقنية حديثة.

ف: كيف اتفقت و الأصدقاء على العمل؟

ط: أخبرت  أحمد و الأصدقاء و رأينا أنها فكرة رائعة و تجربة فريدة، حتى لو لم تنته بالنجاح، فهي متعة لأنفسنا. كان أخبرنا المهندس أن كل كباية قادرة على احتواء تسجيل مدته لا تزيد عن دقيقتين وعشرين ثانية.

ف: بالنسبة لك أحمد؟

أ: بالنسبة لي، كنت مهتماً بكيف سيكون الصوت. هو سؤال كان حاضراً دائماً و ها هي الفرصة لكي نعرف أكثر.

ف: و بدأ تحدٍ جديد.

ط: بدأنا في طرح الأسئلة الحقيقية على أنفسنا و بدأنا نلمس التحدي الحقيقي. ماذا سنسجل في الدقيقتين وفي هذه الكباية؟ دور "في البعد يا ما"؟ أم سماعي أم بشرف أم ماذا؟ هذه الأدوار من نهايات القرن التاسع عشر، لم يكن من السهل وضعها في وقت قصير كهذا. في تسجيلاتها القديمة، كان يكتفى بجزء منها.

ف: نعم، كيف سيكون ذلك محصوراً في حدود هذا الوقت القصير؟

أ: نعم، هكذا اخترنا أعمالاً أقدم منها، من جيل سابق لتطور الأدوار، بحيث يمكن أن نقدمها كاملة في هذا الزمن المحدود و بالمعايير الصوتية المحدودة للكباية. حتى "الدور" كان يجب أن يحكم كاملاً في دقيقتين وعشرين ثانية.

ط: نعم، ولابد من ترك ثوان في البداية وثوان في النهاية في آخر الوقت من التسجيل. بقي لنا دقيقتان و خمسة عشرة ثانية، عملياً.

ف: نعم.

ط: وكان لابد من اختيار أعمال تلائم هذا الوقت يمكن أن تبدأ وتنتهي في كباية واحدة. و اخترنا أعمالاً تتسم بالقصر من ليس من أواخر القرن التاسع عشر، مثل أدوار داود حسني و إبراهيم القباني و محمد عثمان، كالأجزاء التي وصلتنا من عبده الحامولي، لكن ما سبقها من أدوار. حاول أن تتخيل معي الجوّ التقني في وقتهم، كأنه نفس شعور الصعود إلى القمر، حين سجلوا لأول مرة، هو نفس الشعور الذي اعترانا.

ف: صحيح!

ط: كان الحامولي سجل أجزاء من دور وختمها  من عنده. لكننا اخترنا أن نسجل أعمالاً كاملة فرض علينا السيلندر أن نقدمها بشكل كامل ومختصر.

ف: يا له من قدر.



كبايات
ط: نعم. و هي أدوار بصراحة يمكن أن نغنيها ساعة أو نختصرها في دقيقتين. و هكذا جلسنا نفكر في ما نختار من قطع و أغان.

أ: اخترنا أعمالاً جاهزة عندنا للتسجيل لتفادي أي صعوبات إضافية. لم يكن جديداً للمجموعة إلا تحميلة الصبا. كان أمامنا وقت محدود لكل عمل و تسجيل فوري ولا فرصة لمعاودة التسجيل.

ف: أها. و ماذا واجهتم أيضاً من صعوبات.

ط: من التحديات الأخرى أيضاً، ضرورة العزف بسرعة. مثلاً، اخترنا مربع البياتي بحكم قصره، لكن بالسرعة المعتادة لا يمكن أن يكون في دقيقتين و ربع. و لذلك كان لابد أن نعزف أكثر سرعة من المعتاد. فتخيل أن يسمع هذا التسجيل أحد معاصري اليوم فيقول هذا مُسرَّع وليس طبيعياً في العزف، لكن الواقع أن عزفنا كان سريعاً للضرورة التقنية وليس مُسرّعاً!

ف: نعم. وأيضا؟

ط: وحتى الدور الذي غنته يارا "من يوم عرفت الحب"، قدمنا فيه المحطات المعروفة ولم نختصر و فقط حذفنا التكرارات.



ف: التسجيل كان مباشراً على الكباية وليس عبر وسط آخر، صح؟

ط: طبعاً، تماماً كما كان يسجل في حقبة الأسطوانة – الكباية!

ف: وكيف كنتم تديرون الوقت في التسجيل الفعلي.

أ: بروفاتنا و تمريننا كان هدفها الأساسي السيطرة على الوقت.

ط: طبعاً، كنا في الليلة قبل التسجيل تمرنّا و استعددنا للتسجيل. اشتغلنا على كل الأعمال المختارة و كانت كلها محسوبة تماماً لتناسب زمن الكباية. في وقت التسجيل، كان أمامي مُؤقِّت في هاتفي، والمهندس يعطيني إشارة مع تنزيل الإبرة و أقول: "أوكسفورد مقام" و نبدأ مباشرة بلا عدّ.

ف: يا سلام.

ط: و قد لا ندخل تماماً مع بعضنا وقت العزف في التسجيل الرقمي، لكن، و يا للعجب، تجدنا دخلنا مع بعضنا في التسجيل على الكباية. هذه التقنية كما رأيتها، تخفي أي نوع من الشوائب إن وجدت.

ف: خير ما نرجوا من تقنية.

ط: و أحياناً، اعتماداً على خامة الصوت، تجد مثلاً التسجيل يأخذ العُرَب في الصوت، ويُعمّقها أكثر. لقد كانت أكثر قوة و كثافة من التي غنيت بها وقت التسجيل. و حتى عندما كنت أغني في الجوابات، لم أكن في أحسن أحوالي، ولم أكن ملعلعاً، لكن اللعلعة كانت على أحسن ما يكون على الكباية.

ف: بجد؟

ط: نعم، وبالتالي، ربما نسأل عن لعلعة المنيلاوي و عبدالحي حلمي، مالذي كان فيها طبيعياً و ما الذي كان منها محسناً لسبب
تقني. هذا يجلب لنا الكثير من الأسئلة. هناك من كان عجوزاً وقت التسجيل!

ف: فعلاً.

أ: لكن، أتصور أن ذلك ليس بعيداً جداً عن الواقع المسجل. في النهاية، العازف الضعيف سيكون ضعيفاً، لن تسعفه  آلة التسجيل لدرجة كبيرة.

ف: و العازفون الذين سجلوا على الوسائط القديمة، سجلوا أيضا فيما بعد على وسائط أحدث و أكثر دقة.

أ: ولاحظنا أن العازف اللامع فيما بعد، كان لامعاً في التسجيلات القديمة.

ف: و من  خلال التجربة؟

أ: سجلنا مثلا أصوات على الكباية. و عندما سمعها الأصدقاء لم يروا فروقات كبيرة، بل كانت قريبة من الواقع لأداء الأًصوات. رأينا قليلاً من الأثر على العود و قليلاً من الخشخشة.

ط: حتى صوت يارا مثلاً، ليس هو طابع صوت قديم، هو صوت حداثي.

ف: نعم.

ط: و تسمع تسجيل يارا على الكباية، كأنه صوت من أصوات المطربات القديمات و مقارب جداً لأصوات العوالم التي وصلتنا قبل قرن. صوت فيه النظارة والأنوثة وصوت فيه طابع طربي عرفت به تلك الأصوات.



ف: ملاحظات مهمة. و كم احتجتم من أسطوانات لتخطئوا وتجربوا؟

ط: لم نضطر للتجريب كثيراً ولم نفسد أسطوانات. كان المهندس جرب معنا أسطوانة واحدة لتجربة الوضع الأمثل للتسجيل. هو كان قد اتفق معنا على مجموعة معدودة من الأسطوانات التي يمكن أن نستخدمها.

أ: الحقيقة، عندما عزفنا لم نخطئ و المهندس استغرب، قال: أول مرة أقابل مجموعة لا تواجه مشكلة مع التسجيل. و الأخطاء التي حدثت كانت بسبب أن الإبرة تعطلت ولم تكتب مثلاً. هي أخطاء تقنية تلك التي حدثت.

ف: هناك اطلاع و وعي واستعداد عندكم.

أ: هذه أمور مغيبة عن هذا الجيل الذي لا نتصور أن يشترط عليه وقت محدود قصير و عدد قليل من المحاولات للتسجيل.

ف: نعم. و ماذا عن طريقة الجلوس و الخطأ من هذه الناحية؟

أ: نعم. هذه مشكلة واجهناها فعلاً، وبدأنا بعزف قطعة موسيقية، بلا غناء، و لا إيقاع لأنه لن يكون مناسباً أو واضحاً. المشكلة كانت عندما كنا سنغني. نحن أربعة أشخاص نسجل معاً.

ف: نعم.

أ: طارق مثلا، عندما كان سيغني، كان لا بد أن يكون عوده واضح و غناؤه واضح. و كنت بينه وبين البوق بالكمان.
و القانون كان لابد أن يكون بعيداً، لأنها آلة كبيرة و تحتاج مساحة.

ف: هل كان هناك تأثير على المزاج وتوتر بسبب كل هذه التعقيدات؟

ط: الحقيقة، أننا كنا مسعدين لأن نشتغل بلا خطأ وتمرنا جيداً قبل تلك الليلة لأننا نعرف أن فرص الخطأ لن تساعدنا. ثم إننا قد جربنا عمل بروفة واحدة مع مؤقت أمام البوق وهكذا كنا مستعدين جيداً للتسجيل حينها. وهكذا لم يكن هناك قلق حقيقي.

ف: الآن أنتم خضتم هذه التجربة العملية. هل توقعتم في البداية أن يخرج الصوت و الأداء "قديماً" أم كان هناك افتراض أن العازفين كانت آلاتهم ليست بجودة آلات اليوم ولا وفرة الصيانة والخبرة والاستوديو ألخ؟

أ: كان تصوري أن هذا التسجيل سيغير من طبيعة الصوت أكثر مما سمعنا بعد تجربة التسجيل. و هناك أمر يمكن أن يغفل عنه مهم جداً هو أٍسلوب العزف. تكنينك العزف الذي نعزف به اليوم، حتى لو قلنا أننا نعزف بأسلوب قديم، هو في النهاية أسلوب معاصر. يبقى هناك فارق.

ف: تقصد تقنيات استخدام الأقواس التي تبدو أكثر تقدما مثلاً؟

أ: نعم، حتى الأبعاد النغمية والعُرب وتقنيات الغناء. ثم إن التسجيل ليس تقليدياً مائة بالمائة، هناك استخدام للكهرباء في التسجيل على مكينة التسجيل. دوران القرص كان كهربائياً.

ف: نعم.

أ: نعم، هناك ثبات لم يكن متوفراً في كل الأسطوانات القديمة.

ف: نعم.

أ: وكان  المهندس معيّراً الجهاز بحيث لا يعبث بالسرعة. ما سجلناه خرج بنفس السرعة الحية على الكباية في النهاية.

ف: نعم.

أ: وخرجت  التسجيلات بشكل نظيف مقارنة بالتسجيلات القديمة.

ف: والخشخشة؟

أ: كان ينقل التسجيل بواسطة رأس إلكتروني و هذا يخفف من الخشخشة بشكل ظاهر.

ف: ماذا اختلف أيضاً في هذه التجربة عن تسجيلاتكم العادية؟

أ: اختلف طريقتنا في الجلوس وقد كنا مرتبين حسب الحساسية لصوت الآلة الموسيقية التي نعزف و لو عزف كل عازف بالطريقة العادية، فلن يتمكن صوت آلته من الظهور بشكل جيد في التسجيل. كل العزف كان قوياً، أقصد عالياً و بزخم.

ف: وكيف نضمن في تسجيل قديم أن نتأكد من تصفية تسجيل ليخرج لنا صوت البشر الطبيعي والآلة بشكل طبيعي – في ضوء تجربة تسجيلكم؟

ط: بصراحة، استخراج صوت البشر الطبيعي من خلال التجربة التي عملناها، يبدو مستحيلاً. لخص لي الأمر، الخبير الذي اشتغلنا معه في كلمة. قال لي، التسجيل الرقمي، هو بمثابة صورة رقمية تظهر لك كل تفاصيل الوجه بتجاعيده وألوانه ودرجات الحرارة اللونية و النسيج. أما تسجيل السيلندر على البوق النحاسي وباستخدام الإبرة أو التقنيات القديمة عموماً، فهو بمثابة لوحة تشكيلية أو تصوير بكاميرا ذات تقنية قديمة. الشكل هو نفس الشكل العام بين الصورة الرقمية واللوحة التشكيلية أو الصورة المأخوذة على كاميرا قديمة. لو طالعنا بورتريه لموزارت، وأحضرنا موزارت الحقيقي، لرأينا موزارت يختلف في الحقيقة عن البورتريه الذي رسم له.

ف: نعم.

ط: لو أخذنا الصوت النسائي، مثلاً، صوت يارا، سنرى أنه مختلف كلياً عن صوتها في التسجيل الرقمي في عصر المايكوفونات، لو تذكرنا غياب المايكرفون في عصور التسجيل القديمة، سنجد فرقاً شاسعاً بين صوتها الطبيعي و صوت تسجيل الكباية.

ف: نعم. هل فكرتم في تجربة عملية في تحديد الفروقات في الجزء المفقود من التسجيل الرقمي – الكامل حسب مقاييس اليوم – بحيث يصبح تسجيل في مستوى الكباية؟ يعني طريقة نجد بها البكسلات المفقودة بينهما؟

ط: فعلاً. لدينا تسجيل رقمي لنفس التسجيلات التي خرجت على الكباية. هي تسجيلات حية من وقت التسجيل على الكباية.

ف: صحيح.

ط: فبودي أن آخذ هذين التسجيلين، الرقمي و الكباية، إلى صديق خبير في الصوتيات والتردات، خلال الإسبوعين أو الثلاثة القادمة. و سؤالي له، هو: هل هناك طريقة تجعلنا نأخذ تسجيل لدور "جددي يا نفس حظك" و نقارن الموجات في التسجيل الرقمي بتلك في التسجيل من الكباية، و نحاول أن نجد الترددات المفقودة في الكباية؟ هل يمكن من خلال هذه التجربة أن نخرج بطريقة أو وسيلة أو برنامج يحاول أن يعيد ترميم تسجيلات الكبايات و يقربها بما هو مفقود إلى شيء يشبه المستوى الرقمي ولو قليلاً؟








المجموعة تسجيل دور جددي يا نفس حظك





الاستماع إلى دور جددي يا نفس حظك من الكباية





الدور منقولاً من الاسطوانة عن طريق رأس إلكتروني

ف: تجربة غاية في الأهمية. كأننا نأخذ الصورة القديمة أو البورتريه و نحولها إلى مستوى الصورة الرقمية الحديثة.

ط: نعم، بالضبط. نجرب و نرى النتائج. لا أدري إلى أين يمكن أن تأخذنا هذه التجارب.

ف: و عن محدودية إمكانيات الفنوغراف والكباية.

ط: طبعاً، و كنت أخذت بعض هذه التسجيلات لمهندس صوت، و قال لي لست خبيراً بمثل هذه التسجيلات القديمة، لكن كان عنده من الواضح من خلال ما ظهر على الشاشة له، أن الفونوغراف ذي الكباية، يكون في أحسن حالاته عندما يسجل أصواتاً متوسطة المدى.

ف: أها.

ط: يعني مثلا، عندما كنت مع الصالحي و يارا و مارتن، عند المهندس نسجل على الكباية، قال لنا: لن يكون هناك إيقاع أو كونترباس. لو حضر الإيقاع فسوف يؤثر على كل الأصوات الأخرى. و حتى عندما جلسنا نسجل، كان صوت العود هو أقل الأصوات وضوحاً.

ف: صحيح.

أ: طارق عندما غنى كان قريباً من البوق، أما يارا فكانت تغني داخل البوق تقريباً.

ط: يعني، حتى أنا كنت واقفاً أسجل متكئاً تقريباً على البوق.

ف: فعلاً، أنت عملياً كأنت داخل البوق  ..

ط: بينما مارتن، كان جالساً بقانونه على بعد قدمين تقريباً وراء البوق.

ف: و هل هذا كان كافياً لوضوح الصوت؟

ط: لا، لقد اضطررت لتغيير أسلوب عزفي على آلة العود، تماماً، كما ذكر الصالحي في الملاحظة عن تكنيك العزف.

ف: وضح أكثر يا طارق. كيف أصبح الأسلوب العزفي عندك؟

ط: لقد استغنيت عن تقنية الفرداش وأصبح  عزفي استكاتو. كنت شديد الضرب على العود. و ربما لا يكون ذلك واضحاً في تسجيل الكباية ويكون واضحاً في التسجيل الرقمي.

ف: يعني هذا ينبه لأمر مهم جداً. هو أن ما نسمعه في تسجيلات الفونوغراف قد لا يكون على حقيقة ما كان يعزف، مما لم يظهر في التسجيلات بسبب حدود إمكانياتها.

ط: نعم. هذه يطرح سؤال مهم. هو هل ما كنا نسمعه من عزف العود عند سيد السويسي هو أسلوبه الواقعي في العزف؟ ثم هل هذا عزفه الحقيقي أمام البوق؟ هل التقنية العزفية التي نسمعها في التسجيل هي ما كانت تستخدم أم تحورت بسبب إمكانيات التسجيل الضعيفة تلك؟ أنا مثلاً، لا أعزف العود بطريقة ضرب قوية، حادة أو استكاتو، في عزفي المعتاد، لكن تقنية التسجيل اضطرتني لذلك.

ف: هذا فعلاً يلقي الضوء على كثير من المسلمات والافتراضات.

ط: هذه تقنيات هدفها تغليظ ومحاولة  إيصال صوت العود للتسجيل قدر الإمكان وقد واجهنا التحدي عملياً.

ف: حتى أن هناك تصور عن العزف القديم، أنه لِمَ أنتم شغوفون به و نحن نعزف أفضل منهم اليوم و الصوت عندنا أفضل والآلات الموسيقية المستخدمة؟ لِمَ كانت تبدو آلاتهم و نغماتهم و زخارفهم "رخيصة" أو "شعبية" أو "بدائية" و هلم جراً من مثل هذه العبارات والاتهامات؟ الواقع أن التجربة العملية أتت على النقيض، و تعلم الذين لم تتدرب آذانهم على استماع هذا النوع من التسجيلات على وضع هذه الظروف في الحسبان و إعادة فهم الصوت القادم من ذلك العصر لكبار العازفين والمطربين.

ط: نعم.

ف: أعني، عندما نسمع صوت كمنجة الصالحي في مربع البياتي مثلاً، على الكباية، ونسمعه عند سامي على الأسطوانة، نرى أن صوت كمنجة الصالحي و أسلوب عزفه و مخارج الصوت مثلها مثل ما عند سامي، مع فارق التقنية، حيث سامي كان تسجيله على أسطوانة وليس على كباية.


مربع البياتي منقولاً عن الكباية و السرعة عزفية
ط: بالضبط.

ف: هذه دليل علمي وبرهان على أن التقنية القديمة كانت تحد من مقدار المعلومات و البكسلات التي تصلنا من التسجيل الحي، ولذلك كان هناك تقارب كبير بين العود و الكمان والقانون، هنا و هناك، قبل قرن.

ط: تماماً. و المهندس أخبرنا، أن التقنية لا تستطيع أن تتحمل آلات كثيرة و أصوات أكثر مما كان معنا. ولذلك، غاب الإيقاع في تسجيلات الفرق القديمة لأن التقنية لا تتحمل الإيقاع.

ف: أسطوانات الكبايات نذكر منها أسطوانات عبده الحامولي في حدود 1895م.

ط: نعم، نلاحظ قلة الآلات المرافقة للمطرب فضلاً عن قلة وضوحها.

ف: ما هي الكباية التي سجلتم عليها؟

ط: سجلنا على تقنية مثل تلك التي سجل عليها عبده الحامولي. الكبايات قد لا تكون واحدة.  سجلنا على كباية لا تسع أكثر من دقيقتين وعشرين ثانية.

ف: كذلك ملاحظة صوت الهواء أو الخشخشة، هل هو صوت احتكاك الإبرة أثناء التسجيل؟

ط: نعم، كانت هناك حساسية في كتابة الإبرة على وسط التسجيل.

ف: هل كان هناك تضخيم للصوت في تسجيل الكباية في عصرها؟

ط: لا، لم يكن.

ف: كانت أصواتكم تبدو بعيدة وحادة و حتى أصوات الآلات و عليها بهارات من الخشخشة.

ط: نعم.

ف: ما عمر الجهاز الذي استخدم للتسجيل؟

ط: هي مكينة تم ترميمها و صيانتها. الفونوغراف مكينة أديسون من سنة 1901م و آلة التسجيل هي من سنة 1902. و المنهدس لا يشتغل بآلات جديدة صنعت على طراز قديم. بالنسبة لبقية المواد، الوسط شمعي مثل ما استخدم في حوالي 1895 و قدر الإمكان كل شيء كان مثل ذلك العصر من تقنية.

ف: والتسجيل والنقل إلى رقمي؟

ط: كان هناك لاقطة قريبة جداً إلتقطت الصوت من مشغل أديسون إلى التسجيل الرقمي.

ف: بالأمس كنا نلجأ لمقارنة صوت مطرب سجل على آخر عهد الأسطوانات بصوته في أول  عهد الإذاعة وتسجيلات البكرات مثلاً ونحاول أن نستشف بعض الأجوبة. هكذا، سنكون أكثر ثقة بالإجابات بعيداً عن التخمينات والتخرصات  و هي حيلة العاجز، على عكس ما تجربون الآن.

ط: نعم. لقد اكتشفنا مثلاً أن القانون آلة محورية في التسجيلات هذه. في بشرف مربع البياتي كنا نراقب المظاهر الحيوية التي تبينت في التسجيل في عزف هتروفوني بين جملة الكمان والقانون. هذا يرتكز هنا وذلك  هنا و يتقابلون في طريقهما. القانون كان هو الذي يمسك نبض العزف طيلة الوقت في مثل هذه التسجيلات. العود كان إيقاعياً طيلة الوقت.

ف: أها.

ط: الذي لاحظته أيضاً، أن الإيقاع لو تقدم أو تأخر، هذه التقنية تميل إلى التصحيح ولا تظهر الأخطاء ولا الشوائب.

ف: نعم. و انعكاساً على التسجيلات القديمة؟

ط: نعم، فنقول أن التسجيلات القديمة ربما وصلتنا بشوائب أقل بسبب هذه الميزة في تسجيل الكباية. و ربما لم يكن  الأداء القديم – أحياناً – في منتهى الكمال الذي نسمعه في بعض التسجيلات!

ف: عجيب.

ط: حتى في اليوم الذي سجلنا فيه، لم يكن صوتي في أحسن حالاته. ولكن ظهر بشكل أفضل بكثير من الواقع. لم يظهر في التسجيل أي أثر من هذا.

ف: آلة تسجيل تستر العيوب.

أ: آلة التسجيل، نقلت جزءاً من الواقع، من الصوت والأداء، و غاب عنها جزء لم تستطع التقاطه.

ط: مؤكد.

ط: الرجل الذي عملنا معه، كان منشغلاً بمثل هذه الآلات والتقنيات و عنده مكتبة ضخمة غير عادية و استعداد تقني وخبرة و هو مهتم بهذه الأمور منذ الثمانيات. بيته عبارة عن مخزن كامل لأدوات و كبايات من 1890.

ف: نعود و نقول: ما هي الأسئلة التي خرجتم بإجابات لها بعد خوض هذه التجربة؟

أ: أولاً، طبيعة العزف والتكنيك. لم يكن الأمر هو اختلاف الوسيلة المستخدمة في التسجيل، في المقارنة بين البوق واللاقطة – المايكروفون. نحن نعزف بطريقة معاصرة اليوم حتى لو كنا نعزف قطعاً قديمة. فارق واضح عندما نقارن بين هذه التسجيلات التي عملناها على الكباية وتسجيلات الأقدمين. ثم إن الأوتار تختلف أيضاً، لو ألقينا نظرة على فوارق الآلات الموسيقية.

ف: يعني، ربما نكون أكثر حظاً من القدماء في الآلات و الأوتار إلخ؟

أ: الحقيقة، بالنسبة للآلات، آلاتنا قد تكون قديمة مثل آلاتهم. الاختلاف قد يكون في الأوتار مثلاً و طبيعة العزف.

ف: وصيانة الآلات؟

أ: نعم، هناك بعض العازفين القدامى الذين كانوا يسافرون و يحضرون الآلات والاكسسوارات و يصونون آلاتهم و هناك غير ذلك.

ف: و فروقات أخرى؟

أ: يعني مثلاً، لنأخذ دور "جددي يا نفس حظك" ونقارنه مع أي تسجيل له قديم، سيكون هناك من الواضح أن هذا تسجيل معاصر للأذن المدربة و أنه لمؤدين معاصرين.

ف: و أيضاً.

أ: هناك أيضاً أمر مهم هو أننا حظينا بتسجيل سمعناه مباشرة أو من تشغيل للاسطوانة الكباية. الأسطوانات الكبايات التاريخية، سيكون من حسن حظنا لو وجدنا بعضها لم يتم تشغيله أكثر من عشر مرات. هناك عمر افتراضي لهذه الأسطوانات و كلما تم الاستماع لها، تأثرت وانعكس ذلك على جودة الصوت الخارج منها.
ف: و نظافة الصوت والخشخشة والتضخيم؟ سمعنا صوت الهواء في تسجيلاتكم – الأثر الميكانيكي.

أ: نعم هو صوت الإبرة وقت التسجيل و وقت الاستماع.


ف: هل هناك خطة للتسجيل على نوع آخر من الوسائط القديمة كالأسطوانة التي جاءت بعد الكباية؟

ط: لم لا. الخطة في البال، وهي تجربة لا يمكن الاستغناء عنها وهي ستكشف أجابات أكثر لكثير من الأسئلة عن تسجيلات الموسيقى القديمة في العالم كله وموسيقانا.

ف: نعم، أسطواناتنا، الغالبية العظمى منها 78 لفة و هذا سيفتح الباب للمقارنة بين الكباية والاسطوانة و هاتين و التسجيل الرقمي و التسجيلات التي جاءت بعدها من بكرات وشرائط و هكذا.

ط:  نعم.

ف: أحمد، ماذا عن تجربة التسجيل على الأسطوانات، بعد الكباية لو حصلت لكم فرصة؟

أ: أتوقع أن يكون هناك فرق وخصوصاً لو كانت تقنية الكهرباء مستخدمة ويعتمد على طبيعة الإبرة و المادة المستخدمة للتسجيل، هل هي بمواصفات القديمة جداً أو التي تطورت و دخلت عليها تحسينات.

هذه تجربة فريدة، نحتاج مثلها و هي تجربة عملية أكثر فائدة من التخمين والتصور للأشياء بلا أدلة ملموسة، نهنئ عليها فرقة مقام أكسفورد التي تتحفنا بالجديد دوماً و أسعدتنا كثيرا فيما ما مضى و توجدت نجاحاتها بمثل هذا النشاط و صدور ألبومها الجديد. نتطلع لمزيد من الإنجازات والنجاحات لهذه المجموعة و مجموعات النشاط الموسيقي الجاد في هذا المجتمع الموسقي الواعد بموسيقى شرقية عظيمة واثقة.

::. فاضل التركي