كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الأحد، 27 أغسطس 2017

قصائد عبد الوهاب - إلام الخُلفُ

إلامَ الخُلفُ
شعر أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام نهاوند 1945

إلام الخُلفُ، أي إلى متى..؟ خطاب لوم وإيلام للساسة دائمي التناحر على حساب الوطن وقضاياه. وكل طرف يدعي أنه على الحق والصواب، يبادره شوقي ساخرا.. "شَبَبتُم بَينَكُم في القُطرِ ناراً .. على مُحتَلِّهِ كانَت سَلاما"

اختيار عبد الوهاب لهذه القصيدة ذات الموضوع السياسي تعطي مؤشرات خاصة أهمها أنها كان مهتما بقضايا وطنه وأنه كان يدرك تماما أهمية الوحدة القومية والوطنية ونبذ التناحر كي ينعم الوطن بالاستقرار، حيث لن يوجد فن ولا غناء ولا موسيقى في أوطان يهددها الانقسام، بل قد تصعب الحياة في أبسط صورها. كما أنه يدل على استلهامه لنفس النظرة التي نظرها أحمد شوقي حين شعر أن الخلافات تكاد تعصف بالأمة، خاصة أن السؤال قد ظل عشرين عاما بلا إجابة .. بل حتى وقتنا هذا بعد نحو قرن من الزمان

ملامح عامة
1. كعادة عبد الوهاب في قصائده الطويلة وضع مقدمة موسيقية خاصة لهذه القصيدة من مقام النهاوند، وهو مقام الغناء الأساسي، أضاف إليها لمحة تعبيرية من السلم الخماسي المستخدم في السودان، حيث كان موضوع القصيدة الخلاف حول قضية السودان
2. يبدأ الغناء لستة أبيات من مقام النهاوند ويعاود عبد الوهاب استخدام نفس التيمة السودانية في ختامه
3. يفاجئنا عبد الوهاب بفاصل موسيقي قصير مستوحى من إحدى جمل سيمفونية شهرزاد لكورساكوف، ينتهي بالتحول إلى مقام الراست الشرقي تمهيدا لغناء المقطع التالي حيث يتحول إلى الطرب. 
 في آخر هذا المقطع تنتهي الشطرة "بأن لمصر في العرش اعتصاما" بقفلة مطولة مميزة من مقام الراست نسمع شبيها لها في قصيدة أخرى لشوقي "سلوا قلبي" التي غنتها أم كلثوم بعدها بعام واحد من ألحان رياض السنباطي تنتهي بها الشطرة "تولى الدمع عن قلبي الجوابا" من نفس المقام
4. يتحول الغناء إلى مقام النكريز قرب النهاية ثم يعود للنهاوند في آخر القصيدة مختتما الغناء بإعادة المقطع الغنائي الأول
5. هناك بعض أخطاء لغوية وقع فيها عبد الوهاب مثل نصب المجرور في "خرافة" وتسكين تاء المخاطبة بدلا من الفتح في "صيّرت الجلاء" وإظهار ألف أداة التعريف الموصولة مع كسرها بطريقة دارجة في نفس العبارة، وفتح الدال في "دعاما" بدلا من كسرها
6. الأبيات المغناة 14 بيتا من قصيدة طويلة بعنوان "شهيد الحق"
7. في البيت " بِكَ الوَطَنِيَّةُ اعتَدَلَت .." يخاطب الشاعر روح الزعيم الوطني مصطفى كامل في ذكرى وفاته، لكن هناك لغز لعل هواة الشعر يتفضلون بحله وهو مخاطبة "فاروق". والمفهوم أنه فاروق ملك مصر وقت غناء القصيدة (1945) لكنه قطعا لم يكن كذلك وقت شوقي الذي توفي عام 1932 قبل تولي فاروق عام 1936 عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، إلام الخلف، قصائد محمد عبد الوهاب


إلامَ الخُلفُ بَينَكُمُ إِلاما وَهَذي الضَجَّةُ الكُبرى عَلاما
وَفيمَ يَكيدُ بَعضُكُمُ لِبَعضٍ وَتُبدونَ العَداوَةَ وَالخِصاما
وَأَينَ الفَوزُ لا مِصرُ اِستَقَرَّت عَلى حالٍ وَلا السودانُ داما

وَأَينَ ذَهَبتُمُ بِالحَقِّ لَمّا رَكِبتُم في قَضِيَّتِهِ الظَلاما
شَبَبتُم بَينَكُم في القُطرِ ناراً عَلى مُحتَلِّهِ كانَت سَلاما

تَرامَيتُم فَقالَ الناسُ قَومٌ إِلى الخِذلانِ أَمرُهُمُ تَرامى
شَهيدَ الحَقِّ قُم تَرَهُ يَتيماً بِأَرضٍ ضُيِّعَت فيها اليَتامى
أَقامَ عَلى الشِفاهِ بِها غَريباً وَمَرَّ عَلى القُلوبِ فَما أَقاما
بِكَ الوَطَنِيَّةُ اِعتَدَلَت وَكانَت حَديثاً مِن خُرافَةٍ أَو مَناما
بَنَيتَ قَضِيَّةَ الأَوطانِ مِنها وَصَيَّرتَ الجَلاءَ لَها دعاما
جمعت الناس حول العرش علما بأن لمصر في العرش اعتصاما

فيا فاروق أدركها جراحا أبت إلا على يدك التئــــاما
فكم شر حسمت وكم بلاء وكنا لا نرى لهما انحساما
وانت أعز بالدستور شأنا وأرفع خلف هالته مقامــا

السبت، 26 أغسطس 2017

قصائد عبد الوهاب - جبل التوباد

جبل التوباد
شعر أحمد شوقي
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام حجازكار 1951

الملامح العامة
1. النص
جبل التوباد إحدى قصائد المسرحية الشعرية "قيس وليلى" لأمير الشعراء أحمد شوقي، وهو اسم جبل بالجزيرة العربية شهد قصة حب قيس وليلى التاريخية
تندرج القصيدة شعرا تحت باب القصائد التقليدية، وهي تحاكي الشعر العربي القديم في موضوعه وصوره ، فموضوعها هو حديث الأطلال والذكريات والحب القديم، وهو وإن كان موضوعا قديما إلا أنه يصلح لكل العصور ما دام هناك إنسان يحس ويتذكر ويشتاق لحلاوة الماضي مكانا وزمانا وأحداثا.
وإذا تذكرنا قصيدة الأطلال لأم كلثوم من شعر ابراهيم ناجي وألحان رياض السنباطي في القرن العشرين، تحديدا عام 1966، سنكتشف تشابها كبيرا بين القصيدتين في الموضوع والمعاني والصور الشعرية. لكن شوقي، كعادته، يرصع قصيدته بخاتم ثمين في البيت الأخير "قد يهون العمر إلا ساعة .. وتهون الأرض إلا موضعا" ويبقى هذا البيت علامة بارزة في تراث الحكمة العربية.

2. التحديث
يعود عبد الوهاب بهذه القصيدة إلى الطرب لكنه يضفي عليها شيئا من الحداثة فوضع لها مقدمة موسيقية مميزة، تخللها إيقاع جديد مبتكر وآلة غربية أوركسترالية هي الأبوا التي استخدمها قبل ذلك في ألحان أخرى مثل مجنون ليلى وسجى الليل. ولعل تطابق الصورتين هو الذي أوحى له باستخدام نفس الآلة لاستحضار نفس الجو الرومانسي

3. الحوار بين الغناء والموسيقى
أكثر عبد الوهاب في هذا اللحن من استخدام الحوار بين الغناء والموسيقى، فهو يضيف فواصل موسيقية قصيرة بين المقاطع الغنائية وكأن الغناء يقول شيئا فتأتيه الموسيقى بالرد. هذا الأسلوب يصعب المسألة كثيرا على كل من يحاول حفظ الأغنية أو غناءها لأنه كلما غنى بيتا أو بيتين يجد فاصلا موسيقيا حائلا بينه وبين الاستمرار.
ومقارنة بألحان قصائد أخرى نجد الفواصل طويلة نسبيا وتفصل بين مقاطع غنائية طويلة تقسم القصيدة إلى ثلاثة أجزاء رئيسية في الغالب. وبينما تم تقسيم هذه القصيدة إلى ستة أجزاء هناك فواصل أقصر تتخلل بعض أجزائها مما يجعل الغناء دون الموسيقى محاولة عبثية. في الألحان التالية عاد عبد الوهاب إلى صياغة موسيقى الفواصل الطويلة وإن كان لم يتخلى تماما عن اللزم القصيرة في المقاطع الغنائية
الموسيقى
1. المقدمة
تتألف المقدم من ثلاث حركات
* الحركة الأولى
تمهيد موسيقي حر على آلة القانون من مقام الحجازكار تصاحبه خلفية تؤديها الوتريات
* الحركة الثانية
أكثر ما يلتفت إليه السمع في هذه الحركة هو الإيقاع الجديد، وهو إيقاع رباعي في الأصل لكنه مبتكر التفاعيل. والإيقاع هنا لا يكتفي بالآلات الإيقاعية المعتادة لكنه يستخدم الوتريات في إظهار تفاعيل الإيقاع . يتسيد الموسيقى آلة الأبوا من مقام الحجازكار كورد، وتتلقي ردا من الأوركسترا في نهاية الحركة
* الحركة الثالثة
يتوقف الإيقاع لتتسلم الراية آلة "البيكالو" أو الفلوت الصغير معلنة قرب نهاية الموسيقى بجملة قصيرة حادة على قمة السلم تعيد بها الموسيقى إلى مقام الحجازكار ويؤكدها الأوركسترا بالتبادل مع آلة القانون تمهيدا للدخول في الغناء من نفس المقام

2. الفواصل الموسيقية
تتميز الفواصل الموسيقية بأنها فواصل قصيرة بين المقاطع الغنائية لا يتميز أي منها بسمات الموسيقى المستقلة المعتادة بين "كوبليهات" الأغنية مثلا، وهي ليست فقط بين المقاطع المميزة في القصيدة وإنما أيضا بين الجمل أو أشباه الجمل داخل البيت الواحد أحيانا. يتخلل المقطع الغنائي الثاني(بيتين) 5 فواصل أو"لزم"، وفي المقطع الرابع (بيتين) هناك 6 فواصل، بينما يضم المقطع الخامس (ثلاثة أبيات) 7 فواصل. وهي إما تمهد لجملة غنائية أو ترد عليها. هذا النسق يخلق تشابكا شديدا بين الغناء والموسيقى بحيث لا يمكن فصلهما وغناء النص وحده دون الموسيقى أو أداء موسيقى الفواصل منفردة

3. إيقاع جديد
تميزت المقدمة الموسيقية بإيقاع مبتكر يرتكز على زمن رباعي
4. التنغيم الإيقاعي
استخدمت الوتريات في إظهار تفاعيل إيقاع المقدمة بشكل واضح بمصاحبة آلات الإيقاع
5. استخدام آلة الأبوا
تعد الأبوا من أرق آلات الأوركسترا وقد ساهمت كثيرا في "ترقيق" موسيقى المقدمة للإيحاء بجو القصيدة الشاعري
6. تنوع المقامات
تنوعت المقامات بين الحجازكار، الحجازكار كورد، الحجاز، الراست والسوزناك المشتق منه

الغنـــاء
1. المقطع الأول
غناء تمهيدي حر لأول بيتين من المقام الأساسي، الحجازكار، وبمناسبة الحديث عن قصيدة الأطلال هناك تشابه واضح في اللحن بين استهلال جبل التوباد وبين بيت الأطلال "يقظة طاحت بأَحلام الكرى .. وتولى الليل والليل صديق"
2. المقطع الثاني
يبدأ الغناء على إيقاع رباعي للبيتين التاليين بينما يتحول المقام إلى الحجاز، ويتخلل المقطع 5 لزم موسيقية
3. المقطع الثالث
غناء حر يبدأ مع "هذه الربوة" لبيت واحد على مقام الراست المرتكز على رابعة جنس الحجاز، وهو اشتقاق طبيعي ومنطقي، يمهد للمقطع التالي
4. المقطع الرابع
يعود الإيقاع الرباعي على مقام الراست مع "كم بنينا" ويستمر لبيتين، ويتخلل المقطع 6 لزم موسيقية
5. المقطع الخامس
يستمر لثلاثة أبيات على مقام الراست يتخللها 7 لزم موسيقية
6. المقطع السادس
يأتي الغناء في آخر القصيدة فيما يشبه الموال، للتعبير عن الحكمة البالغة في البيت الأخير وهو لب المعنى وخاتم القصيدة، وبهذا يحاكي ما درج عليه قالب الموال بإدراج مثل شعبي أو قول مأثور في آخر الموال ويستميل السامع لتوقعه نهاية مؤثرة لحنا وكلمات

الأداء
سمح عبد الوهاب لنفسه في هذا اللحن بقدر هائل من الطرب، ومن المؤكد أن موضوع القصيدة العاطفي هو الذي أوحى له بذلك. بلغ الطرب ذروته في نهاية القصيدة، وأكد ذلك استخدام صيغة الموال في البيت الأخير الذي أوصله إلى قمة صوتية عليا هي "جواب النوا" أو درجة صول العليا وهي قمة لا يبلغها إلا مطرب على قدر كبير من المهارة والتحكم

تنتهي القصيدة بالجزء الإيقاعي من المقدمة الموسيقية من مقام الحجازكار كورد وعودة الجو الرومانسي. ويلاحظ أن العودة تمت من مقام راست الدرجة الرابعة (الجهاركاه) مباشرة دون المرور المعتاد بجنس الحجاز أو العودة لمقام البداية، الحجازكار عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، جبل التوباد

الخميس، 24 أغسطس 2017

قصائد عبد الوهاب - فلسطين

قصيدة فلسطين
أخي جاوز الظالمون المدى
شعر علي محمود طه 

ألحان وغناء محمد عبد الوهاب 
مقام راست 1948 

قصيدة فلسطين - ملامح عامة 
1. اختيار الموضوع
يختار عبد الوهاب هذه المرة موضوعا خطيرا ينقل الغناء كله إلى آفاق عالية تخاطب الوجدان العربي في كل مكان، يثير مشاعر العروبة الأصيلة لدى الشعوب العربية جميعها ويدعو كل عربي إلى الجهاد من أجل استرداد أرض فلسطين المغتصبة عام 1948 

بهذه القصيدة ومثيلاتها لم يعد الغناء موضوعا للتسلية أو الترف .. أصبح الفن يؤدي رسالة قومية بالغة الخطورة توحد مشاعر العرب في كل مكان وتشعرهم بأنهم على اختلاف أقطارهم شعب واحد لديه نفس الإحساس ونفس الآلام والآمال. وارتفعت قصيدة فلسطين كثيرا بقيمة الفن الذي بات يتعرض للقضايا العربية الكبرى، ويحمل رسالة تشحذ الهمم وتقوي الأمم، ولا تقل أهمية عن حمل السلاح، وبمثلها أيضا زاد احترام الفنان وحب الناس له 

2. الخطاب العاطفي
في أواخر الأربعينات كان عبد الوهاب قد صال وجال في عالم الألحان وجابت شهرته الآفاق بابتكارته الفنية وتجديده المستمر للموسيقى العربية، وقد أتم ثلاثا من قصائده الكبرى، الجندول ، الكرنك، وكليوباترا، وأصبح التجديد هو السمة الأساسية لأعماله. وقد توفرت لألحان قصائده عناصر أخرى هامة مثل هندسة البناء الفني والتعبير والطرب، لكنه في قصيدة فلسطين أضاف إلى كل ذلك شحنة عاطفية هائلة أسرت الأسماع والقلوب

امتلأت القصيدة بمفردات الحرب والمعارك مثل الظالمون، الجهاد، السيوف، المنون، الردى، ولا عجب فهي تصور صراعا ومعركة، لكن العجب في كيفية إذكاء المشاعر القومية الجياشة التي توحي بها القصيدة
مطالعة النص قبل سماع اللحن تجعلنا نتوقع منطقيا أن يأتي لحن القصيدة في قالب النشيد، واللحن لم يخل تماما من ملامح النشيد، فقد ضمت موسيقى المقدمة ما يشبه المارش في مقطعها الرئيسي، ولكن عبد الوهاب اختار الخطاب العاطفي بدلا من الخطاب الحماسي فجعلها "أنشودة" غنائية، ولم تحل الكلمات القاسية دون إبداء هذا القدر الكبير من العاطفة، والتي جعلت اللحن يسكن قلوب الناس، ويستمر في إثارة نفس المشاعر لدى الجماهير العربية لعشرات السنين

3. اختيار المقام
اختيار المقام المناسب من أهم أدوات الملحن في وضع ألحانه، واختيار مقام الراست، وهو مقام رئيسي في الموسيقى العربية لا يوجد مثله في الموسيقى الغربية، يعد اختيارا موفقا للغاية حيث جاء متمشيا مع جو النص الذي يخاطب الإنسان العربي تحديدا ولذا لزم أن يكون الخطاب الموسيقي عربيا أيضا. وهو مقام شائع الاستخدام يتذوقه المستمع العربي جيدا، كما أنه يمكن اشتقاق مقامات أخرى منه أيضا عربية خالصة مثل السيكاه والهزام 

4. استقرار المقام 
ساهم في استقرار المقام الموسيقي طول الزمن المستخدم فيه المقام الأساسي مع قلة التحولات المقامية والتي اقتصرت أيضا على المقامات المشتقة والقريبة 

5. تلحين كامل الأبيات
يختلف تلحين هذه القصيدة كثيرا عن القصائد القديمة باتباع تلحين البيت الكامل أو الشطرة الكاملة بجملة لحنية واحدة للتعبيرعن المعنى بدلا من استخدم التلوين والزخرفة الطربية القديمة، وبهذا يخرج اللحن من إطار تلحين الشكل إلى تلحين المضمون

6. استخدام تفاعيل النص 
يلاحظ مطابقة تفاعيل الإيقاع في المقطع "أخي أيها العربي الأبي" والأبيات التالية تماما لتفاعيل النص،وإذا نظرنا إلى أن هذا الإيقاع تم ابتكاره لهذا اللحن لأول مرة فسنعلم كيف تم احترام وزن الشعر ووقع الكلمات بالإضافة إلى مضمونه ومعناه 

7. التعبير
اشتمل اللحن على مؤشرات تعبيرية عامة مثل المقدمة الموسيقية القوية والتمهيد الغنائي الموغل في الشرقية والإيقاع المشابه لحركة القوافل، ومؤشرات خاصة مثل النداء في "أخي .." ولحن الأذان في "المسجدا"، بالإضافة إلى أداء عبد الوهاب المؤثر

الموسيقى 
موسيقى المقدمة هي تقريبا كل ما احتواه اللحن من موسيقى غير مصحوبة بالغناء
تبدأ المقدمة بعزف تمهيدي منفرد على العود لنغمات قليلة على مقام الراست
1. الحركة الأولى تتألف من جملتين متحاورتين على المقام الأساسي بدون إيقاع
2. الحركة الثانية من نفس المقام هي الموسيقى الرئيسية في اللحن على إيقاع ثنائي سريع
3. الحركة الثالثة موسيقى حرة تمهد للغناء
ينتهي اللحن بالمقطع الرئيسي للمقدمة الموسيقية 

الغنـــاء
1. المقطع الأول
يستهل الغناء بالغناء الحر على المقام الأساسي، الراست، ويستمر لأربعة أبيات يتخللها فاصل موسيقي مستمد من موسيقى المقدمة
2. المقطع الثاني
يبدأ غناء المقطع "أخي أيها العربي الأبي" من مقام السيكاه المشتق من الراست على إيقاع رباعي مميز ترتكز حركاته تماما على تفاعيل النص
يتخلل المقطع فاصل موسيقي هو ترجمة للحن الغناء بقيادة الناي مع تضخيم ضربات الإيقاع ليشبه إلى حد كبير حركة سير القافلة العربية
يستمر الغناء على نفس الإيقاع ونفس المقام لأربعة أبيات أخرى
3. المقطع الثالث
يتوقف الإيقاع لبيت واحد مع العودة للغناء الحر من مقام الراست مع "أخي قم إلى قبلة المشرقين"
4. المقطع الرابع
يتحول المقام إلى النهاوند لبيت واحد بدءا من "يسوع الشهيد على أرضها"
5. المقطع الخامس
يعود لحن المقطع الثاني "أخي أيها العربي" مع البيت "أخي إن جرى في ثراها دمي" ويستمر بيتين مع استخدام نفس الفاصل الموسيقي المميز بقيادة الناي، وبهذا يكون الملحن قد وضع ما يشبه "المذهب" في الأغنية بتكرار لحن المقطع على كلمات أخرى، ولكن مع إضافة لمسة موسيقية جديدة تشير إلى مقام الهزام القادم في المقطع التالي
6. المقطع السادس
يتحول المقام إلى الهزام المشتق من السيكاه مع البيت "وقبل شهيدا على أرضها" ويستمر لبيتين
7. المقطع السابع
يعود الغناء إلى المقام الأساسي"الراست" مع البيت الأخير، على الإيقاع السابق في الشطرة الأولى ثم يتحول إلى الغناء الحر في الشطرة الثانية لينهي القصيدة بنفس المقام الذي بدأت به


ينتهي اللحن بالمقطع الرئيسي للمقدمة الموسيقية الذي يستعيد جو البداية ويؤكد سيطرة أنغام المقام الأساسي د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب، فلسطين 

أخي جاوز الظالمون الـمـــدى فحقَّ الجهـادُ وحقَّ الفـــدا
أنتركهُمْ يغصبونَ العُــــــروبةَ مجــــد الأبـوَّةِ والـســؤددا
وليسوا بِغَيْرِ صليلِ الســيوف يُجيبونَ صوتًا لنا أو صدى
فجــرِّدْ حـســامَكَ من غـمــدِهِ فليس لهُ بـعـدُ أن يُغـمــدا


أخي أيهــا العربيُّ الأبيُّ أرى اليوم موعـدنا لا الـغــــدا
أخي أقبل الشــرقُ في أمــــةٍ تردُّ الـضلال وتُحيي الهُدى


صـبرنا على غدْرِهم قادرينا وكنا لَهُمْ قــدرًا مُــرصـدًا
طلعْنا عليهم طلوع المنـــونِ فطاروا هباءً وصاروا سُدى


أخي قم إلى قبلة المشرقين لنحمي الكنيسة والمسجدا
يسوع الشهيد على أرضها يعانق في جيشه أحمدا


أخي إن جرى في ثراها دمي وأطبقت فوق حصاها اليدا
فـفـتـِّـشْ على مهجـــةٍ حُـرَّة أبَتْ أن يَمُرَّ عـليها العِـــدا


وقبـّـل شـــهـيدا على أرضها دعا باسمها الله واستشهدا
فلسطين يفدي حماك الشباب وجل الفــــدائي والمفتدى
فلسطين تحميك منا الصدور فإما الحيــــاة وإما الردى

الاثنين، 7 أغسطس 2017

أدوار عبد الوهاب - حبيب القلب عود

حبيب القلب عود 
محمد عبد الوهاب 
دور - مقام حجاز 
كلمات أمين عزت الهجين 1932 

دور "حبيب القلب عود"، هو آخر أدوار عبد الوهاب الخمسة، فلم يعد لتلحين الأدوار منذ ذلك التاريخ، 1932. 
ربما أدرك عبد الوهاب أن تلحين الأدوار من نفس مقامات أدوار سيد درويش يقود إلى تشابه الألحان ومن ثم الوقوع في خية التقليد فقرر استخدام مقام الحجاز هذه المرة. فقد اشتد التشابه بين أدواره وأدوار سيد درويش على وجه الخصوص في تلك التي جاءت على نفس المقامات بينما خرجت قليلا عندما اختلف المقام الموسيقي. وهو قد حاول الخروج أيضا بإضافة إيقاعات غير إيقاع الدور الرباعي التقليدي "المصمودي" مثل النوخت 4/7 في دور عشقت روحك ، والدارج 4/3 في "حبيب القلب" (غلبت أشكي وغلبت أبكي .. لا الشكوى نفعت ولا بكايا .. في لحن ثالث لنفس البيت داخل الدور). 

لكنه أدرك ما هو أكثر أهمية من ذلك، وهو أن قالب الدور قد تشبع بالإجادة وإتقان الصنعة وجمال الألحان وسلطنة الطرب مما أبدع فيه أساطين عصر الطرب بدءا من عبده الحامولي ومحمد عثمان إلى سيد درويش وغيره، أو بعبارة أخرى أنه لم يعد في الإمكان أفضل مما كان، فقرر هجر القالب نفسه إلى أنماط أخرى تتيح قدرا أكبر في التلحين والإبداع.

بالفعل في العام التالي، 1933، قدم عبد الوهاب على سبيل المثال، فكرة جديدة تماما على الموسيقى العربية، وهي المقطوعات الموسيقية، وأسمى أول مقطوعة له "فكرة". ويبدو أنه قصد من تلك التسمية أنها "فكرة موسيقية" لأنها كسرت القوالب السابقة التي سارت عليها الموسيقى البحتة قبل ذلك، مثل البشرف والسماعي وغيرها. 

في نفس العام كسر عبد الوهاب القالب التقليدي لتلحين القصائد وقدم قصيدته الشهيرة "جفنه علم الغزل" من شعر بشارة الخوري على إيقاع الرومبا، واهتم أكثر بالقصائد وتطوير ألحانها بطريقة عصرية 

وفي نفس العام أيضا ظهر عبد الوهاب في السينما لأول مرة في فيلم الوردة البيضاء وقدم القصيدة الجديدة ضمن أغنيات الفيلم 
تدل هذه الإشارات على أن عام 1933 كان عاما مفصليا في تاريخ عبد الوهاب الفني وأنه كان كذلك لأن عبد الوهاب قد حمل في ذهنه أفكارا جديدة افتتح بها مرحلة رائدة في تاريخ الموسيقى العربية سارت بها في مسار جديد


 حبيب القلب عود شوف الفؤاد
ضناه الوجد من طول البعاد
رضيت بالذل ف حبك ياروحي
ومهما تغيب يصون قلبي الوداد
 
في الحب مهما شــفت الهوان
أخــبي دمعي واداري أسايا
وأقول ياربي ليــه الزمان
يحب ذلي وطــــول شـقايا
غلبت أشـكي وغلبت أبكي
لا الشكـوى نفعــت ولا بكــايا
 
احتــرت والله ويّا حبيبي
وغلبت أشـكي له من الأسـيه
لا نار ضـلوعي ولا دموعي
يخلّوا قلبــه يعطف عليّ
رضيت بالذل ف حبك ياروحي
ومهما تغيب يصون قلبي الوداد 

أدوار أخرى لعبد الوهاب 
يا ليلة الوصل 
أحب اشوفك 
عشقت روحك 
القلب ياما انتظر