في قصيدة "أشواق"
تحليل موسيقي: د.أسامة عفيفي
المقامات المستخدمة 6 مقامات
نهاوند، بياتي النوا، صبا النوا، راست، نوا أثر، كورديللي حجازكار
ترتيب استخدام المقامات
نهاوند، بياتي النوا، صبا النوا، نوا أثر، راست، نوا أثر، نهاوند ، كورديللي حجازكار، نهاوند ، بياتي النوا، نهاوند
التحليل المقامي للتقسيم
استخدم رياض في هذا التقسيم ستة مقامات هي مقام النهاوند الرئيسي، وخمسة مقامات أخرى توزعت على نوعين
1. نوع يتفرع بتغيير الجنس العلوي في مقام النهاوند مثل بياتي النوا وصبا النوا وذلك بالارتكاز على خامسة المقام (درجة النوا - صول)
2. نوع يتفرع بتغيير جنس الأساس ويرتكز على نفس درجة ركوز مقام النهاوند أي الدرجة الأولى (درجة الراست - دو) وهي مقامات النوا أثر، الراست، كورديللي حجازكار. وهذا النوع ينقسم بدوره إلى نوعين آخرين. الأول تفرع مشتق من مقام النهاوند مثل النوا أثر الذي يحتفظ بمعظم معالم المقام الأصلي، والثاني يتطلب خروجا تاما من مقام النهاوند كما في الراست، والكورديللي حجازكار.
اشتقاق المقامات وتغيير المقامات والعودة
1. يمكن العودة للمقام الأصلي في النوع الأول بالهبوط على السلم دون تغيير من الخامسة إلى الأولى.
2. لا يمكن العودة للمقام الأصلي في النوع الثاني بنفس الطريقة ولا بد من إعادة درجات الجنس الجديد لمطابقة درجات السلم الأصلي.
3. أصعب مرحلة في هذا التقسيم هي الخروج من النهاوند إلى كورديللي حجازكار حيث أن هذا المقام لا ينتمي إلى هذه العائلة من المقامات المتشابكة، فهو مقام مصور وليس هذا مكانه. ولذلك تم التركيز لبعض الوقت على الدرجة السادسة المشتركة بين المقامين (لا بيمول) تمهيدا لاستخدامها في الدخول إلى المقام الجديد. والسبب في بعد هذا المقام عن المقام الأصلي هو تغيير الدرجة الثانية ري، وهي درجة تشترك فيها جميع المقامات التي استخدمت في التقسيم دون تغيير ماعدا الكورديللي (الحجازكار كورد).
4. هناك حالة خاصة في صبا النوا حيث أنه يتفادى درجة الكردان (جواب الراست دو) فتأتي ناقصة نصف تون، لاغية بذلك درجة الراست نفسها،وهي أساس معظم تلك المقامات، لتكوين جنس الحجاز المصور الخاص به، لكن هذا الاستثناء يفقد خطورة بعده عن المقام الأصلي إذا علمنا أن العودة الطبيعية منه تكون أولا إلى مقام البياتي المشتق منه وعلى هذا فليس له تأثير كبير على عملية الاشتقاق المقامي.
أسلوب الأداء
1. أسلوب السنباطي المعروف في التقاسيم هو الاعتماد على الخيال المقامي والتعبير النغمي والتنقل من مقام إلى آخر بحرفية بالغة، وهو نفس أسلوب القصبجي ومحمد عبد الوهاب
2. يضاف إلى التعبير النغمي دقة الأداء مع التفاوت بين القوة والرقة، وبين السرعة والتأمل، وكذلك في طول الجمل
3. الأولوية في العزف لليد اليسرى تعكس الارتباط بخيال العازف وانتظار ما يمليه في التو واللحظة، حيث أن الأصل في فن التقاسيم هو الارتجال الفوري. وهي مدرسة تبعد كثيرا عن مدرسة الاعتماد على حركة الريشة التي تملكها اليد اليمنى، حيث يتطلب هذا التدرب على حركة اليد حتى لا تخطئ أثناء العرض، وهو ما يجعل التقاسيم معدة سلفا ليعاد تقديمها كما هي، وينفي عنها سمة الارتجال اللحظي وإطلاق خيال الفنان. ولكن نظرا لأنه قد تم إدماج هذا التقسيم داخل أغنية يعاد تقديمها مسجلة، لا يمكن التأكد من أن هذا هو ذاك، ويمكن التأكد فقط في حالة ما إذا قدمت الأغنية على المسرح وأمام الجمهور، فعندئذ سيمكن معرفة ما إذا كان السنباطي، أو أي فنان آخر إن وجد في نفس الموقف، سيعيد نفس التقسيم كما هو أم أنه سيرتجل غيره.
إلى اللقاء في تحليل آخر ..
إلى اللقاء في تحليل آخر ..
- د. أسامة عفيفي ©Dr. Ousama Afifi
- تحليلات موسيقية أخرى للمؤلف
هذه الاغنية تلخص رؤية السنباطي للاغية التي يحب ان يقولها بكل كلماتها وانغامها وفعلا انهاتوصف الاحساس والرؤيا التي يحب ان يقولها بشكلها النهائي
ردحذف