25. الموسيقى العربية المعاصرة - استنساخ الموسيقى

استنساخ الموسيقى

مر الفن العربي بمختلف أشكاله بفترة ضحالة وإفلاس استمرت عقودا أخرى بعد عقود من النضج والثراء. ولم تفلح جهود الفنانين الجدد في مده بروح جديدة فضلا عن مواصلة النهج القديم. ولم تكن الفنون الموسيقية الوحيدة التي أصابها الفقر والاضمحلال، ويمكن بسهولة متابعة ما حدث للخط العربي والعمارة والمسرح والسينما والفنون التشكيلية في فترة ثمانينات القرن العشرين وما بعدها من تدهور وفوضى. ظهر جيل جديد من المطربين بعد رحيل المطربين الكبار كان القاسم المشترك بينهم هو النشاز! بينما تفرد بعضهم بسمات سلبية خاصة مثل اهتزاز الصوت أو الخشونة الزائدة أو النعومة الزائدة. 

بلغ من فقر الأصوات وضعف أدائها أن اضطر مهندسو الصوت إلى استخدام الأجهزة الإلكترونية الحديثة لضبط أصوات المطربين. وكان من يظهر منهم في أحاديث تلفزيونية يتهربون عادة من طلبات الغناء من مقدمي البرامج بحجة أن المطرب مصاب بالبرد أو أنه صوته مجهد دون سبب واضح. لكن الحقيقة يسهل اكتشافها عند متابعة أداء المطربين في الحفلات، الفرقة في واد والمطرب في واد آخر، وهو يعتمد غالبا في أدائه على صخب الإيقاع والآلات الإلكترونية واندماج رواد الحفلات في الرقص أكثر بكثير من الاستماع. لم يشذ عن ذلك أشهر الأسماء وأعلاها أجرا في الساحة الفنية. 

شيئا فشيئا اكتشف الجمهور أن الموهبة الغنائية الحقيقية عملة نادرة، وبدأ يبحث عن الأصوات القديمة الأكثر جودة، حتى من لم يصل منها إلى الصف الأول في مصاف النجوم. وإلى جانب الاستماع من جديد إلى أم كلثوم وعبد الوهاب وعبد الحليم بدأت تظهر ألبومات لمطربي الصف الثاني القدامى بأغانيها القديمة مثل ليلى مراد وشادية وكارم محمود وعبد الغني السيد ومحمد قنديل ومحمد عبد المطلب.

لكن ذلك القحط الفني لم يقتصر على الواجهة الصوتية، فالأصوات في النهاية هي أداة توصيل إبداع المؤلف والملحن، وهنا كمن الإفلاس الحقيقي، ممثلا في ضعف الكلمة واللحن، هذا إذا نظرنا فقط إلى شكل واحد من أشكال الإنتاج الفني وهو الأغنية. وإن نظرنا إلى النشاط الفني الأكبر في المسرح والسينما سنجد غياب الجدية والإبداع أخطر بكثير، فانتشر المسرح التجاري الذي تحدثنا عنه سابقا، كما انتشرت أفلام "المقاولات" التي تعتمد التسلية همها الأول، وتقوم على تجارة "شباك التذاكر" المعتمدة بدورها على أسماء الممثلين دون أدنى اعتبار للمضمون الفني، وتحكمت شركات التوزيع في ما ينتج من أعمال بفرض شروط تجارية قاسية، وسنجد أن الفنون الإبداعية قد تلفت بما يجري في السوق. 

وليس بعيدا عن هذا أن سوق الكتب أيضا قد كسدت وضعف توزيع أكثر الكتب انتشارا إلى ألف نسخة لا غير، مما يعكس حالة من التردي الثقافي ذات وجهين، الأول ضعف ما يقدم والثاني ضعف الإقبال من الجمهور الذي أدمن التسلية المحضة، وابتعد عن كل ما ينشط العقل أو يدعو للتفكير والتأمل. 

أما لماذا ضعف الإبداع الفني فالإجابة ليست فنية فقط، وذلك لأن الظروف السياسية والاقتصادية والاجتماعية التي تعرض لها الوطن العربي بمختلف أقطاره أدت إلى ركود عام في الإبداع نتيجة كبت الرأي وخشية الحكام من الفن الجاد الذي قد يتعرض للسلطات بالنقد، بالإضافة إلى رفع الدعم عن الفنون الجادة، كما أن الجمهور قد فقد الأمل تقريبا في التغيير ولم يعد أمام من يبحث عن الإبداع الحقيقي سوى التفتيش في القديم.

زاد الطين بلة لجوء الفنانين الجدد، خاصة الملحنين، إلى اقتباس أو سرقة ألحان أو نماذج ألحان غير عربية لوضعها على كلمات عربية لصنع أغنيات نسبوها إلى أنفسهم. من تلك النماذج ألحان تركية وإيرانية وأوربية وأمريكية ولاتينية. 

 ***

وفي معرض بحثنا عن استنساخ الموسيقى الأجنبية في الأغاني العربية وجدنا هذا البحث الذي نورده كما جاء على صفحة موقع "نادي الفكر العربي" في 14 فبراير 2005 وبصرف النظر عن مدى دقة هذا البحث فإنه مؤشر على أي حال على أن هناك من يتتبع ويرصد نشاط الاستنساخ، وأهم ما جاء فيه:

كشف أحد المواقع علي الانترنت ان أغنيات عمرو دياب معظمها مسروقة من ألحان أخري .. وهو صاحب الرقم القياسي في ذلك.. وأشهر أغنياته "العيون" مأخوذة من موريا سنة 1988 لفريق "الجيبسي كنجز"، وأغنية "قلبي اختارك" مسروقة من لحن لكارلوس سانتانا.
وقال موقع "كوتيز" إن نوال الزغبي تحتل المركز الثاني بألحانها المسروقة يليها سميرة سعيد وألين خلف وراغب علامة ومحمد فؤاد وشيرين وجدي وهشام عباس وباسكال مشعلاني.. والقائمة ممتدة

المسروقات

أغاني عمرو دياب
* أغنية "العيون" 1995 ألحان عمرو طنطاوي توزيع حميد الشاعري وأغنية حمود ناصر حلوين 2001 ألحان حمود ناصر وتوزيع عمار النبي مسروقتان من أغنية موريا 1988 لفريق "الجيبسي كنجز".
* أغنية "قلبي اختارك" ألحان شريف تاج توزيع طارق مدكور في يوليو 2000 مسروقة من أغنية كارلوس سانتانا - سو سموذ يونيو 1999 لكارلوس سانتانا.
* أغنية "يا حبيبي لا" ألحان عمرو مصطفي توزيع طارق مدكور أغسطس 2001 مسروقة من أغنية كريج ديفيد يوليو 2000  
* أغنية "باعترف قدام عينيكي" ألحان عمرو مصطفي توزيع طارق مدكور يوليو 2000 مسروقة من أغنية "مارك أنتوني "ماي بايبي يو" سبتمبر 1999 لـ "والترا فانسيف".
* أغنية "تملي معاك" ألحان شريف تاج توزيع طارق عاكف يوليو 2000 مسروقة من أغنية مارك أنتوني "ون آي دريم آت نايت" سبتمبر 1999 لـ "دان شيا وروبن ثيك".
* أغنية "كل الكلام" ألحان عمرو طنطاوي توزيع حميد الشاعري يوليو 1998 مسروقة من التراث المغربي "يا رايح" والتي جددت في سنة 1997 ومن ثم سجلت وطرحت من قبل رشيد طه.
* أغنية "أكتر واحد" ألحان عمرو مصطفي توزيع طارق مدكور أغسطس 2001 مسروقة من أغنية إنريكي اجلاسياس "بايلاموس" نوفمبر 1999 لـ "بول بيري" و"مارك تايلور".
* أغنية "علم قلبي" ألحان عمرو دياب وخالد عز توزيع فهد 2003 مسروقة من أغنية آلييا "مورذان أوومان" 2001 لـ "كمبلاند ستاتيك".
* أغاني سميرة سعيد

كل "الأوقات" ألحان عمرو مصطفي توزيع محمد مصطفي يونيو 2002 مسروقة من أغنية جيسيكا سيسمون "اريزيستايل" يونيو 2001 لـ "أندز باغ".

أغنية من "يومي" ألحان حمدي صديق توزيع محمد مصطفي يونيو 2002 مسروقة من أغنية ديسبنيا فاندي 1999 لـ "فينوس".
"ليالي زمان" ألحان عمرو مصطفي توزيع طارق مدكور 2002 مسروقة من أغنية مايكل جاكسون "أنبريكابل" 2001 لـ "مايكل جاكسون".
أغاني نوال الزغبي
* "مالك علي عين" ألحان سمير صغير توزيع طارق مدكور 2002 من "مالا جوينا" فولكلور أسباني.
* ويلي يا هوي" ألحان محمد رحيم توزيع حميد الشاعري 2002 مسروقة من أغنية داليدا "حلوة يا بلدي" 1989 لجسنوي جي بارنل.

وهذه القائمة قليل من كثير، وإنما هي نموذج فقط لما جرى. كان من الممكن لأولئك الملحنين الاستماع إلى النماذج المستنسخة وقت أن كان ذلك صعبا على الجمهور الذي لا يتابع عادة ألحان كل الدنيا، واستمرت تلك الموجة من الثمانينات إلى أوائل القرن الواحد والعشرين.

وساهم استخدام برامج الكمبيوتر كثيرا في زيادة عمليات الاستنساخ هذه وإخراجها بطريقة تضاهي أداء أقوى الفرق الموسيقية، بالإضافة إلى استعمالها في المونتاج بحيث يتم تفصيل اللحن في ثوب جديد. هذا بالإضافة إلى سهولة استخدام تكنولوجيا "الكاريوكي" التي تعتمد حذف الصوت البشري من التسجيل الأصلي ثم إضافة صوت بشري آخر محله مع الاحتفاظ بالموسيقى الأصلية كما هي. 

لكن مع انتشار الإنترنت وتطورها أمكن لكثير من الهواة والجمهور اكتشاف الألحان الأصلية، مما جعل الاستنساخ من مصادر أجنبية أكثر عرضة للرصد والتتبع، ومن ثم نشر الأمر في الصحف والمواقع التي تطالعنا بين الحين والآخر بقضية سرقة لحن ما. هكذا أتاح انتشار تكنولوجيا المعلومات والإنترنت كشف المستور وساهم في الحد من عمليات الاستنساخ رغم أنها لم تتوقف تماما.

على أن "الملحنين الجدد" قد قدموا في بعض الأحيان أعذارا أرادوا بها تبرير استنساخهم للألحان الأجنبية، ومنها أنهم ليسوا "أول من فعل هذا". فاشار بعضهم إلى اقتباس محمد عبد الوهاب وفريد الأطرش والأخوين رحباني لألحان أجنبية، كما دافعوا عن منطقهم بحجة تقديم الجديد للمستمع العربي وأنهم يجربون "مزج الثقافات" بقصد الإثراء وليس بقصد السرقة. وللرد على هذا نقول أن ذلك لا يبرر نسخ أغان كاملة أو اللحن الرئيسي في أغنية ما. 

إن المبدع يجب أن يكون أولا موهوبا بالقدر الكافي لتقديم عمل فني أصيل ينبع من ذاته وله القدرة على اكتساب قيمة إذا ما خرج للجمهور، فإذا كانت ألحانه المقتبسة أو المسروقة هي أكثر أعماله نجاحا دل ذلك على فقر الموهبة وضحالة الإبداع. من ناحية أخرى فإن أحدا لم يغفر للمقتبسين القدامي اجتياز أي منهم للحد الأقصى القانوني الدولي للاقتباس وهو 4 مازورات موسيقية يقع ما بعدها تحت طائلة القانون. ومن ناحية ثالثة إن التقليد أو النسخ هو عمل فاشل فنيا حتى وإن أفلت من القانون لأن الناس ستذهب إلى الأصل وتترك المقلد، فضلا عن الانطباع السيء الذي يتولد لدى الجمهور عن شخصية مقدمه. والخلاصة أن استنساخ الألحان هو إفلاس فني واضح.

***

ومع هذا .. فإن استساخ "القالب" يخرج في رأينا ويختلف عن استنساخ الألحان، فالأول يمكن أن يؤدي إلى نتائج إيجابية دون التعرض لشبهة السرقة، بينما نقل اللحن كما هو خروج على القانون والعرف وأدبيات الفنون. وفي نطاق "القالب" يقع الإيقاع والآلات وأشكال التوزيع وأسلوب الغناء، والتاريخ الموسيقي مليء باستنساخ القوالب دون أدنى انتقاد، لكن بالقطع لا يبيح هذا استنساخ اللحن نفسه بأي حال. وفي أعمال الملحنين الجدد كثير من نقل الشكل دون المضمون، ولا نرى في هذا اتجاها غير مرغوب، على العكس فهو من التجارب التي يمكن بها تقديم العمل الفني بأشكال جديدة على الفن المحلي. 

وفي تجارب الملحنين القدامى كثير من اقتباس القوالب الذي أفاد الموسيقى العربية كثيرا وأقبل عليه الجمهور لما فيه من تجديد. فلم تعرف الموسيقى العربية مثلا إيقاعات أجنبية مثل الرومبا والتانجو قبل أن يقدمها عبد الوهاب في ألحان بوحي من خياله، كما أن قوالب الموسيقى الغربية الكلاسيكية مثل الكونشرتو والسيمفونية قدمها مؤلفون عرب بموسيقى من مؤلفاتهم، ولا يمكن أن يقال عن هذه التجارب أنها سرقة أو حتى اقتباس، فهي من الأمور المشروعة تماما في الفن.

لكن عند الاستماع إلى بعض أعمال الملحنين الجدد قد لا نجد لا هذا ولا ذاك، أي لا نجد تطابقا كاملا في الألحان، ولا نجد أيضا استنساخا صرفا لقالب دون محتواه. وما يحدث في الغالب هو عملية تطويع للحن ما بتغييرات تجعله يوافق نصوصا عربية تختلف في نطقها وطريقة غنائها عن النصوص الأجنبية. وقد تمر هذه التجارب دون ملاحظة، لكن المتخصصين يعلمون أنه قد تم "لي" لحن معين ليخرج في شكل لحن عربي رغم وضوح الأسلوب الغربي. 

ورغم هذا كله يبقى هناك شيء إيجابي في موجة الاستنساخ الحديثة سواء كانت في القالب أو في الألحان، فقد عودت أذن المستمع العربي على شيء جديد طالما تمنينا أن يكون ضمن أدوات الموسيقى العربية، وهو التوزيع الموسيقي. الواقع أن جميع الألحان المستنسخة احتفظت بالتوزيع الموسيقي الموجود في الألحان الأصلية كعنصر أساسي في اللحن، وهو توزيع غني بالتشكيلات والآلات وحتى المؤثرات الصوتية، ومن ثم شب الجيل الجديد على استساغة التوزيعات الموسيقية وتذوقها بشكل كبير.

ماذا بعد

عرضنا في 25 مقالا حتى الآن الملامح الأساسية للموسيقى العربية وخصائصها في العصر الحديث، بحث وتحرير د.أسامة عفيفي، بداية من القرن التاسع عشر إلى القرن الواحد والعشرين. وأوضحنا أن الفن الموسيقي لا ينفصل عن الفنون الأخرى فهي إما أن تهبط معا أو تزدهر معا، ولا عن عموم الحركة الثقافية والمناخ السياسي والاقتصادي والاجتماعي، كون الفن أحد روافد الحياة الإنسانية وأحد نتائجها في نفس الوقت. كما أشرنا إلى أن الفنون الموسيقية شكلت في فترات انعكاسا لواقع مجتمعها نهوضا أو هبوطا، وفي فترات أخرى كانت هي الفارس الجريء الذي قاد التغيير في المجتمع.

بحث وتحرير د.أسامة عفيفي