كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

السبت، 13 ديسمبر، 2014

قصائد عبد الوهاب - الهوى والشباب - اللحن والكلمات

الهوى والشباب
كلمات بشارة الخوري
ألحان وغناء محمد عبد الوهاب
مقام عجم النوا - صول ماجير 1932

اختار محمد عبد الوهاب قصيدة "الهوى والشباب" للشاعر اللبناني بشارة الخوري المعروف باسم "الأخطل" الصغير، لتكون أول قصيدة يغنيها لشاعر غير أحمد شوقي بعد سنوات من تصدر شعر شوقي لقصائد عبد الوهاب (18 لحنا من أشعار شوقي في 6 سنوات منها 8 قصائد و10 أغنيات من شعر العامية). 
وقد غنى عبد الوهاب من شعر الخوري بعدها بعام واحد القصيدة الأشهر "جفنه علم الغزل"، ثم "الصبا والجمال" عام 1940 في فيلم يوم سعيد.

تغير أمر عبد الوهاب بعد وفاة شوقي، ويبدو أن الفنان الشاب، 28 عاما، قد تحرر منذ ذلك الحين من أشياء كثيرة ومنها قبضة شوقي الضاغطة. لم يكن شوقي شخصية عادية في حياة عبد الوهاب، فقد كان له بمثابة الأب الروحي والوصي عليه وعلى فنه، وكان جهازه الإعلامي والمجتمعي الواصل. لم يكن ذلك الدور من جهة واحدة على أي حال، فقد رأى شوقي أيضا أن صوت عبد الوهاب يمكن أن يكون وسيلة مثلى لانتشار شعره الذي قد يظل الشعر حبيس الكتب والدواوين للأبد.

نحن تقريبا أمام نوع من الاحتكار؛ أكثر عبد الوهاب من تلحين وغناء قصائد شوقي، وبعد تنصيبه أميرا للشعراء عام أصبح شاعره الوحيد حتى وفاته، بينما نافس شوقي فطاحل شعراء عصره مثل حافظ إبراهيم والمازني والعقاد بصوت عبد الوهاب.

لم تكن قبضة شوقي يسيرة على عبد الوهاب، فهو وإن احتاج دعمه له في شبابه فقد عصرته تلك القبضة عصرا في طفولته، ويكفي أن نذكر قصة استصدار شوقي لأمر من حكمدار القاهرة بمنع عبد الوهاب من الغناء لصغر سنه، وأثرت تلك الواقعة سلبا في حياة عبد الوهاب في أوائل حياته إلى درجة إصابته بالرعب حينما أبلغه أحد الحاضرين في حفل اشترك فيه بالغناء على مسرح سان استفانو بالإسكندرية عام 1924 بأن أحمد شوقي "بك"، الذي كان من بين الحضور، يريد مقابلته. خشي عبد الوهاب أن يكرر شوقي معه نفس المأساة لكن شوقي طمأنه إلى أنه سيأخذ بيده هذه المرة وسيشجعه على الغناء، وهو ما حدث بالفعل. 
لم يتجه عبد الوهاب إلى أقطاب الشعراء في عصر شوقي، ربما بسبب التوتر الناتج عن احتدام المنافسة بينهم وبين أمير الشعراء، بل اتجه إلى الشعراء الجدد أو المحايدين، لكنه استمر في تقديم بعض أشعار شوقي في الأربعينات والخمسينات. 
الْهوى والشبابُ والأمَلُ الْمنشــودُ   تُغري فتبعثُ الشعرَ حيّــا
والهوى والشباب والأمل الْمنـشود   ضاعت جميعها من يديّا
يشربُ الكأسَ ذو الحِجَا ويبقى لِغَـدٍ    في قَـرارة الكأس شيـّا
لم يكنْ لى غدٌ فأفرغتُ كأسي        ثم حطَّمتُهـا على شَفَتَيّــا
أيهـا الْخافقُ الْمُعذَّبُ يا قَلْبي   نَزَحْــتَ الدمـــوعَ من مُقْلَتَيّـــا
أَفَحَتْـمٌ عليَّ إرسـالُ دمعي كلمــا       لاح بارقٌ في مُحيّــــــا
يا حبيبي لأجل عينيكَ ما أَلْقَى   ومـا أَوَّلَ الوُشـــاةُ عليّـــــــا
أأنا العاشقُ الوحيدُ لِتُلْقَى      تَبِعـــــاتُ الْهــــوى على كَتِفَيّـا
 

اللحن والغناء - تحليل موسيقي
1. مازال في لحن "الهوى والشباب" كثير من التقليدية القديمة رغم بداية اللحن بمقدمة قصيرة على إيقاع الفالس الثلاثي غير المعهود في القصائد، كما أمعن عبد الوهاب في تطريب اللحن وإضافة جو "السلطنة" عليه خاصة مع الغناء من مقامي الراست والبياتي 
2. الاقتصار على العود، وهذا هو ثاني تسجيل لقصائد عبد الوهاب بالعود فقط دون التخت ويبدو أنه سجله في نفس الوقت مع قصيدة "يا شراعا وراء دجلة يجري" (القصيدتان من إنتاج 1932) 
3. مما لا شك فيه أن لحن القصيدة قد بدأ بمقام العجم (ماجير) المصور، وانتهي بمقام البياتي المصور، لكن هذا ليس كل شيء.

4. الواقع أن جميع المقامات المستخدمة في هذا اللحن مقامات مصورة ليس من بينها مقام أصلي واحد. يبدأ اللحن بعجم مصور، ثم راست مصور على نفس الدرجة، يتخلله لازمة قصيرة من مقام أثركورد مصور، ثم ينتهي بمقام بياتي مصور على الدرجة الثانية، بعد "تحويلة" قصيرة مقام نكريز، أيضا مصور. وتصوير المقامات لمن يود المعرفة هو نقل المقام من موقعه الأصلي على السلم الموسيقي إلى موقع آخر جديد، أعلى أو أخفض، مع الاحتفاظ بنفس النغم.

5. أما على أي درجات تم تصوير هذه المقامات فالمسألة غير واضحة تماما، إذ أن هناك درجتين كل منهما يمكن أن يبدأ منهما اللحن الأساسي مع قبول الانتقال إلى المقامات الأخرى دون صعوبة، وهما الجهاركاه (فا) والنوا (صول).
إذا بدأنا بالعجم المصور على الجهاركاه (الدرجة الرابعة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى راست الجهاركاه، ثم نكريز الجهاركاه، ثم بياتي النوا، وهي مقامات شائعة وسهلة العزف على العود، الآلة الوحيدة المستخدمة في هذا التسجيل.
وإذا بدأنا بالعجم على النوا، (الدرجة الخامسة على السلم الطبيعي) سننتقل حسب اللحن إلى منطقة أعلى تبدأ براست النوا، ثم نكريز النوا، ثم بياتي الحسيني، وهي أيضا مقامات شائعة وسهلة العزف على العود.

هناك مسألتان محيرتان، المسألة الأولى سيتمكن المطرب من التحكم التام في الصوت في اختيار الجهاركاه، بينما قد يفقد هذه القدرة في الدرجة الأعلى (النوا) ولذلك يبدو اختيار الجهاركاه "أرحم".
المسألة الثانية أن التسجيل يعطي انطباعا بأن مقام العجم مصور على النوا وليس على الجهاركاه، ويتأكد ذلك بسماع تبادل العزف على وترين لأساس المقام (الأوسط والقرار) في إيقاع الفالس عند الدقيقة 1.32 ، 1.43 ، 1.52 ، وهي إمكانية ممكنة في حالة النوا بسهولة لا تتوفر في حالة الجهاركاه. فهل غيّر عبد الوهاب نغمة الوتر الأول على العود (صول - يكاه) إلى (فا) كما يحلو لبعض العازفين؟ الحقيقة أن عبد الوهاب قام بتغيير كل أصوات السلم بخفضها جميعا نصف درجة وبذلك استطاع الجمع بين مناسبة اللحن لطبقة صوته، والعزف التبادلي على درجة النوا (المخفضة) وقرارها، وهي أساس المقام.

وبذلك نصل إلى أن الدرجة التي استعملها عبد الوهاب كأساس للمقام هي نظريا درجة النوا (صول)، بينما عمليا هي صول ناقصة نصف تون (بيمول). وأي سلم يبدأ من هذه الدرجة هو سلم غاية في التعقيد ويسبب صعوبة بالغة للعازفين مهما بلغت مهارتهم، ولذا لا يمكن أن يتجاسر ملحن على كتابة لحن كامل من هذا السلم وإلا كرهه العازفون و"عزفوا" عنه. 
طبعا ليس لهذا السبب قرر عبد الوهاب أن يقوم وحده بالمهمة باستخدام عوده فقط ، لأنه في الواقع لم يستخدم ذلك السلم، وإنما يعلم عبد الوهاب وموسيقيون كثيرون أنه بهذه الحيلة يمكن تطويع الآلة والموسيقى والغناء

6. يمكن ترتيب أجزاء اللحن هكذا:
  • مقدمة موسيقية قصيرة - فالس
  • غناء حر - في أول بيتين
  • عودة للفالس مع غناء البيتين الثالث والرابع وإنهاء المقطع بالراست
  • غناء على الوحدة الكبيرة مع البيت الخامس
  • تكرار اللازمة الماجير على الراست مع استعمال فاصل قصير أثر كورد يمهد للعودة للماجير في أي وقت (لم يستعمل)
  • تحول سريع إلى جنس نكريز على نفس الركوز مع بداية البيت السادس ثم إلى بياتي الحسيني مع نهايته وحتى نهاية البيت السابع لينهي به القصيدة كلها
    7. التغيير والتحرر من القيود
    وبذلك يعلن عبد الوهاب للمرة الثالثة تحرره من التقليد القديم بإنهاء اللحن بنفس المقام الذي بدأ به، وانتهى هنا في مقام مغاير تماما للبداية، وأود أن أتوقف هنا قليلا عند عبارة (لم يستعمل) في النقطة السابقة، والمقصود من وجود فاصل قصير بهذا الشكل (ثانيتين فقط) من مقام مختلف عن السياق العام هو إيجاد رابط يستطيع منه الملحن العودة إلى المقام الأصلي، لكنه أهمل العودة واستمر في تكريس تغيير المقام إلى نهاية غير متوقعة. 

    في عصر القوالب الجامدة كان ينظر للعودة للمقام الأصلي باعتبارها قاعدة أساسية لا تقبل الجدل أو التجريب، لكن عبد الوهاب أطلق لخياله العنان وأخذ شيئا فشيئا أخذ يكسر القاعدة تلو الأخرى، حتى أصبح فيما بعد صانع قواعد وأشكال جديدة سار عليها الفنانون اللاحقون .. لكن ذلك لم يكن من فراغ .. فقد استلهم عبد الوهاب روح مدرسة عصر جديد أرسى معالمها سلفه سيد درويش، وهي تتلخص في عبارة واحدة .. التغيير من أجل التعبير .. 
    لكن حتى ذلك الوقت لم يكن عبد الوهاب قد بدأ التغيير الحقيقي .. فقط كان يحوم حوله .. إلى أن جاء العام التالي 1933 .. عام الانطلاق