كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - مصر التي في خاطري

مصر التي فى خاطري - غناء أم كلثوم

كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام نهاوند 1952

أنشدت أم كلثوم"مصر التي في خاطري" بعد عام واحد من قصيدة حافظ إبراهيم "مصر تتحدث عن نفسها" شهدت مصر خلاله أحداثا كبرى تمثلت في ثورة يوليو 1952، بينما الفرق الزمني الحقيقي بينهما نحو 40 عاما. يجمع بين الأنشودتين معاني الفخر والتغني بحب الوطن وهما لنفس الملحن، رياض السنباطي. تميزت الأولى بلحنها القوي شبه الملحمي، بينما غلبت العاطفة على لحن الثانية التي كتبها الشاعر أحمد رامي. 

نشيد الصباح

أصبحت "مصر التي في خاطري" النشيد الصباحي في المدارس المصرية في أوائل الخمسينات رغم لحنها الشرقي الملئ بالطرب الشجي، ويعود انتشار الأنشودة إلى عدة عناصر منها
1. بساطة التفاعيل وبالتالي بساطة اللحن، مقارنة بلحن "مصر تتحدث" المركّب
2. ضم الغناء حوارا في شكل نشيد بين أم كلثوم والكورس في أبيات تتكرر بعد كل مقطع غنائي (المذهب) مما جعلها قابلة للغناء الجماعي
3. خلوها من الفواصل الموسيقية
ومما يدعو للعجب قدرة أطفال ذلك الزمان على حفظ وترديد أغنية كاملة لأم كلثوم ومن ألحان الملحن الشرقي العتيد رياض السنباطي 

تبادلت الأنشودة موقع نشيد الصباح في المدارس في تلك الفترة مع ألحان أخرى مثل
· أقسمت باسمك يا بلادي - محمد عبد الوهاب
· مصر أمنا - ألحان أحمد شفيق ابو عوف
· أنا النيل مقبرة للغزاة - ألحان رياض السنباطي
· يا أغلى اسم في الوجود - ألحان محمد الموجي
· الله أكبر - ألحان محمود الشريف
· والله زمان يا سلاحي - أم كلثوم - ألحان كمال الطويل
· يا إلهي انتصرنا بقدرتك - محمد عبد الوهاب
· ناصر - محمد عبد الوهاب

الموسيقى واللحن
1. القالب
اللحن في قالب الأنشودة، وهي الأغنية الوطنية ذات اللحن العاطفي
2. المقامات
المقام الأساسي نهاوند، المقامات الإضافية بياتي النوا والنوا أثر
3. البناء اللحني
يتألف اللحن من أجزاء واضحة هي
· المقدمة: تتألف من مقطع تمهيدي حر ومقطع على إيقاع المارش الرباعي من المقام الأساسي، نهاوند
· استهلال غنائي من نفس المقام
· مذهب (بني الحمى والوطن ..) مقام بياتي النوا، يتكرر بين المقاطع
· 3 مقاطع غنائية (كوبليهات)
· كوبليه 1 مقام بياتي النوا، يختتم في آخر بيت (ونيلها ..) بالتحول إلى مقام النوا أثر
· كوبليه 2 مقام نهاوند
· كوبليه 3 يبدأ بمقام نهاوند ويتحول في البيت الثاني إلى بياتي النوا ويختتم به
· ختام موسيقي بإعادة المقطع الموقع من لحن المقدمة

4. المعالجة الموسيقية
· تواصل اللحن
· لا توجد فواصل موسيقية بين المقاطع، وهذه سمة أساسية في قالب النشيد لكنها ليست كذلك بالنسبة للأنشودة، وهكذا أصبحت الأنشودة أكثر قابلية للغناء الجماعي
· تجانس اللحن
هناك مشاكل في النص تتعلق بانتظام عدد الأبيات في كل مقطع وتعدد البحور وتداخل الخطاب الشخصي مع الحوار بين المغني والكورس، لكن عند الاستماع للقصيدة المغناة لا نكاد نشعر بأي اختلاف، وتظهر هنا قدرة الملحن على نسج لحن متجانس
· لحن مختلف لكل كوبليه
آثر الملحن أن يضع لحنا مختلفا لكل كوبليه رغم قابلية قالب الأنشودة لتكرار لحن الكوبليهات، ويبدو أن ما دفعه إلى ذلك هو ما أشرنا إليه من عدم انتظام عدد الأبيات في كل مقطع، ففي المقطع الأول 4 أبيات، وفي الثاني 5 أبيات، وفي الثالث 3 أبيات فقط، عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، مصر التي في خاطري، كلاسيكيات أم كلثوم/ السنباطي

.

مصر التي في خاطري وفي فمي     أحبها من كل روحي ودمي
يا ليت كل مؤمن بعزها
يحبها حبي لها

بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من عمرنا وجهدنا

عيشوا كراما تحت ظل العلم     تحيا لنا عزيزة في الأمم
أحبها لظلها الظليل     بين المروج الخضر والنخيل
نباتها ما أينعه         مفضضا مذهبا
ونيلها ما أبدعه     يختال ما بين الربى

بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من قوتنا ورزقنا

لا تبخلوا بمائها على ظمي     وأطعموا من خيرها كل فم
أحبها للموقف الجليل     من شعبها وجيشها النبيل
دعا الى حق الحياة       لكل من في أرضها
وثار في وجه الطغاة             مناديا بحقها
وقال فى تاريخه المجيد يا دولة الظلم انمحي وبيدي

بني الحمى والوطن
من منكم يحبها مثلي أنا
نحبها من روحنا
ونفتديها بالعزيز الأكرم
من صبرنا وعزمنا

صونوا حماها وانصروا من يحتمي     ودافعوا عنها تعش وتسلم
يا مصر يا مهد الرخاء      يا منزل الروح الأمين
إنا على عهد الوفاء         في نصرة الحق المبين

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - مصر تتحدث عن نفسها

مصر تتحدث عن نفسها – غناء أم كلثوم

كلمات حافظ إبراهيم - ألحان رياض السنباطي

مقام راست 1951

الملامح العامة 

1. أصبحت هذه القصيدة الخالدة التي كتبها شاعر النيل حافظ إبراهيم من أيقونات الوطنية المصرية على مر الزمن، فهي تستدعى في الأحداث الكبرى ويلتف حولها المصريون المعتزون بهويتهم في وسط المحن كما في أوقات الزهو والانتصار

وهي تشير إلى مكانة مصر في قلب كل مصري وكل عربي عبر الزمن، وصورها الشاعر كأن البلاد تنطق كما ينطق البشر، تسرد وتحكي وتفتخر كما تفكر وتوصي وتعتبر. وعلا بها صوت أم كلثوم فجاء أداؤها معبرا بصدق عن مشاعر الشعب وملهما له، وبهذا الأداء الرائع تتفرد أم كلثوم وتغني باسم الملايين ولهم وتكتسب في قلوبهم كل المحبة والاحترام

2. اختارت أم كلثوم "مصر تتحدث عن نفسها" من ديوان حافظ إبراهيم بعد وفاته بنحو عشرين عاما، ولم تكن المرة الأولى التي تختار قصائدها من ديوان شاعر راحل، فقد اختارت عدة قصائد من ديوان شوقي بعد 14 عاما من وفاته، كما فعلت ذلك مع الأقدم مثل أبي فراس الحمداني والأحدث مثل إبراهيم ناجي، وهذا يدل على أن أم كلثوم كانت تنقب لتختار ولا تكتفي بما يقدم لها من أشعار معاصرة

3. ربما ساهمت هذه القصيدة في اجتياز أم كلثوم للمحنة التي واجهتها بعدها بعام واحد عند قيام ثورة 1952، فقد منعت أغانيها من الإذاعة باعتبارها من رموز العهد البائد، لولا تدخل قائد الثورة نفسه، جمال عبد الناصر، الذي قال لمن أصدر قرار المنع .. إن أهرامات مصر أيضا من العصر البائد فهل نصدر قرارا بهدمها؟

وتجدر الإشارة هنا إلى ما ذكرنا في مقالات سابقة عن احتدام المنافسة بين أم كلثوم وعبد الوهاب على قمة الهرم الفني، وكيف أن عبد الوهاب قد سبقها كثيرا بالتغني بالوطن في كثير من أعماله في الثلاثينات والاربعينات، ولم يكن لها عمل وطني إلا نشيد شباب النيل عام 1937 وأنشودة الشباب عام 1948. ثم في عام 1951 تقرر أم كلثوم غناء أنشودة وطنية قبل عام واحد من قيام الثورة المصرية فكانت هذه الأيقونة الرائعة التي رجحت كفتها، وأعقبتها بكثير من الأعمال الوطنية في الخمسينات والستينات

4. اشتهر أكثر من بيت في هذه القصيدة مثل "أنا تاج العلاء في مفرق الشرق"، و"أنا إن قدر الإله مماتي لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدي"، كما اشتهر لحن ختام البيت الرابع "من له مثل أولياتي ومجدي" وهو الذي ختم به غناء القصيدة

مسائل لغوية

1. ساهمت القصيدة أيضا في إحياء وتخليد شعر الشاعر الكبير الذي ندر أن يغنى شعره، لكنه لو أدرك أم كلثوم لعاتبها كثيرا على خطأ لم يتنبه إليه أحد. ففي البيت "أمِن العدل أنهم يَرِدون الماء صفوا وأن يُكدَّر وِردي" نطقت أم كلثوم كلمة "وردي" بفتح الدال، مما يعني الورود والزهور، لكن المقصود لم يكن أبدا كذلك. فأصل الكلمة هو "الوِرد" بكسر الدال ومعناها مصدر الماء. في صدر البيت تأتي كلمة "يَرِدون" بمعنى "يقتربون" أو "يصلون إلى" مصدر الماء الذي وصفه الشعر بأنه "صفوا" أي صافيا. وفي القرآن الكريم في عرض قصة النبي موسى عليه السلام "وَلَمَّا وَرَدَ مَاءَ مَدْيَنَ وَجَدَ عَلَيْهِ أُمَّةً مِنَ النَّاسِ يَسْقُونَ" سورة القصص 23.

وفي الشطرة الثانية في معنى معاكس تأتي كلمة "يُكَدّر" أي "يُعَكّر"، وما يعكر أو يكدر هو الماء وليس الوَرد أو الزهر، ومن ثم فالمعنى الحقيقي أن يكدّر مصدر الماء وهو "الوِرد" وعليه يجب أن تنطق الكلمة "وِردي" بكسر الدال. يبدو أن أم كلثوم لم تدرك هذا المعنى بإبدالها "الوَرد" مكان "الوِرد"، وما يدعو للعجب أن نطقها لكلمة "يَرٍدون" جاء سليما ومن يدرك معنى "يَرِد" لابد أن يدرك معنى "الوِرد"، ولا ندري كيف أفلت المعنى من ذهن أم كلثوم 

2. في البيتين 
أمِن العدل أنهم يرِدون الماء صفوا وأن يكدّر وِردي 
أمِن الحق أنهم يطلقون الأسد منهم وأن تقيّد أسـدي 
هناك اختلاف في وزن الكلمتين "يرِدون" و "يطلقون" فالأولى فعل ثلاثي والثانية فعل رباعي، بينما تتطابق تفاعيل بقية المفردات في البيتين مما يكسر وزن أحدهما 
ولو أبدلت كلمة "يرِدون" بكلمة "يقصدون" أو "يبتغون" أو "يشربون" مثلا لطابقت وزن نظيرتها في البيت التالي "يطلقون" وتطابق وزن البيتين تماما 
ولو أبدلت كلمة "يطلقون" بكلمة "يدَعون" مثلا لطابقت وزن نظيرتها في البيت السابق "يرِدون" وتطابق وزن البيتين تماما 
ماذ فعل الملحن مع هذا الإشكال؟ 
جعل لحني البيتين متشابهين، لتشابه المغزى، وساير تفاعيل جميع المفردات مع إطالة زمن العبارة الأقصر "يرِدون الماء" ليتساوى زمن البيتين 

الموسيقى واللحن

1. المقدمة

وضع السنباطي مقدمة موسيقية فخمة لهذه الأنشودة تليق بموضوعها، ونسمع في المقدمة دقات الطبول الكبيرة في الخلفية "التيمباني"، وهي آلة أوركسترالية تستخدم عادة في موسيقى المناسبات العظيمة، وتمتاز عن غيرها من آلات الإيقاع بقدرتها على إصدار "موجات" من قرع الطبول بالإضافة إلى الإيقاع الرئيسي. نسمع أيضا الوتريات الضخمة مثل الشللو والباص التي تساهم في إضفاء بعد أعمق لصوت الموسيقي

تتألف موسيقى المقدمة من 3 حركات يمتزج فيها مقامي الماجير والراست هي مارش، حركة حرة، حركة موقعة على إيقاع ثنائي

2. الفواصل الموسيقية 

هناك ثلاثة فواصل موسيقية بين المقاطع يمهد كل منها للحن المقطع التالي الأول مقام حجازكار، الثاني مقام بياتي النوا، الثالث مقام حجازكار كورد

3. الغناء

المقطع الأول

يبدأ الغناء في مقام الراست على إيقاع رباعي للأبيات الأربعة الأولى

المقطع الثاني

فاصل موسيقي من مقام الحجازكار على نفس درجة الركوز "راست" يمهد للغناء من نفس المقام مع "أنا إن قدر الإله مماتي .." لبيتين، وتظهر مقدرة أم كلثوم الصوتية خاصة في ختام هذا المقطه مع "عناية الله جندي"

المقطع الثالث

فاصل موسيقي مقام بياتي النوا تمهيدا لغناء المقطع "كم بغت دولة عليّ وجارت ثم زالت .." لثلاثة أبيات

المقطع الرابع

فاصل موسيقي يتحول بجمال إلى مقام الحجازكار كورد المرتكز على نفس درجة المقام الأساسي "راست"، مع البيت "أمن العدل .." لبيتين

يتحول الغناء إلى راست الجهاركاه مع البيت "نظر الله .." لبيتين

المقطع الخامس

عودة إلى لازمة الحجازكار كورد

غناء من نفس المقام مع "قد وعدت العلا .." لبيت واحد

يتحول الغناء إلى مقام الراست الأساسي مع البيت "وارفعوا دولتي .." حتى آخر بيت

4. الختــام

إعادة للمقطع "أنا تاج العلاء .." في نهاية الأنشودة

الختام بالحركة الثالثة من موسيقى المقدمة في مقام الراست

يعيد هذا الختام القصيدة إلى جو البداية مما يمنحها شكلا وبناء دراميا لا توفره نصوص القصائد

5. التعبير

أجاد السنباطي التعبير لحنا عن جو القصيدة العام وعن مقاطع القصيدة المختلفة، أمثلة على ذلك:

• المقدمة الموسيقية القوية
• اختيار المقامات المناسبة مثل مقام الراست الشرقي الأصيل كمقام رئيسي يخاطب به الشرق كله وهو المقام الذي استخدمه في الأبيات التي تتحدث عن المجد والفخر، ومقام الحجازكار لتأثيره العاطفي في الأبيات المشحونة بالعواطف مثل "أنا قدر الإله مماتي .."
• المسايرة اللحنية لتحول المعنى في نفس البيت كما في الجملة الاعتراضية "وعثرة الرأي تردي" والسكون عند "وقفة الحزم"
• إنهاء القصيدة بأقوى بيتين نصا ولحنا "أنا تاج العلاء في مفرق الشرق .." عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، مصر تتحدث عن نفسها، كلاسيكيات أم كلثوم / رياض السنباطي

وقف الخلق ينظرون جميعا كيف أبني قواعد المجد وحدي

وبناة الأهرام في سالف الدهر كفوني الكلام عند التحدي

أنا تاج العلاء في مفرق الشرق ودراته فرائد عقدي

إن مجدي في الأوليات عريق من له مثل أولياتي ومجدي

أنا إن قدَّر الإله مماتي لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدي

ما رماني رامٍ وراح سليماً من قديم عناية الله جندي

كم بغت دولة عليّ وجارت ثم زالت وتلك عقبى التعدي

إنني حُرة كسرت قيودي رغم رقبى العدا وقطعت قدي

أتُراني وقد طويت حياتي في مراس لم أبلغ اليوم رشدي

أمِن العدل أنهم يرِدون الماء صفوا وأن يُكدَّر وِردي

أمِـن الحق أنهم يُطلقون الأُســد منهم وأن تقيد أُسـدي

نظـر الله لي فأرشـد أبنائي فشدوا إلى العُلا أي شــدِ

إنما الحق قوة من قوى الديان أمضي من كل أبيض هندي

قد وعدت العلا بكل أبي من رجالي فأنجزوا اليوم وعدي

وارفعوا دولتي على العلم والأخلاق فالعلم وحده ليس يجدي

نحن نجتاز موقفاً تعثر الآراء فيه وعثرة الرأي تُردى

فقفوا فيه وقفة الحزم وارموا جانبيه بعزمة المستعد 

أنا تاج العلاء في مفرق الشرق ودراته فرائد عقدي

إن مجدي في الأوليات عريق من له مثل أولياتي ومجدي

 روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - سهران لوحدي

سهران لوحدي - غناء أم كلثوم
كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي
مقام هـــزام 1950

سهران لوحدي إحدى الكلاسيكيات العاطفية لأم كلثوم التي عادت بها إلى رومانسيات الشاعر أحمد رامي بعد رحلة من الأغنيات الدينية لأمير الشعر أحمد شوقي والأغنية الصوفية رباعيات الخيام. وبها أرسى رياض السنباطي أسلوبه الشرقي المتفرد الجامع بين التعبير والطرب بالإضافة إلى لمساته الخاصة.

أضاف السنباطي إلى طرق التلحين المعروفة طريقة جديدة. الطريقة الأقدم كانت تلحين النص كلمة كلمة، تبعها تلحين البيت الكامل أو مجموعة أبيات بلحن يصور المعنى العام، ما أضافه السنباطي كان التعبير باللحن عن الحالة الوجدانية التي يطرحها النص بصرف النظر عن تراكيبه اللغوية، سواء في ذلك الجو العام للأغنية أو مجموعة أبيات يرى أنها تصور حالة أكثر منها معنى لغويا

الموسيقى واللحن

المقطع الأول

1. هناك مقدمة موسيقية تقليدية من مقام الهزام الشرقي الأصيل، أحد فروع مقام السيكاه، تنتمي إلى موسيقى سلسلة الأغاني الدينية التي بدأتها أم كلثوم مع السنباطي عام 1946، ولكن ... عند الاقتراب من الغناء نسمع نغمة الدرجة الثانية لمقام الهزام زائدة نصف درجة على آلة القانون في بداية حركة قصيرة من جنس النهاوند المصور، فرحفزا، تضفي شخصية جديدة على المقام الموسيقي نفسه قبل أن تكون إضافة لحنية، والدرجة الزائدة هي حساس مقام الفرحفزا. 
هذه اللمسة المضافة أصبحت علامة الأغنية التي اشتهرت بها لما لها من وقع عاطفي خاص .. وهي ذاتها تتكرر بعد غناء أول كلمتين .. "سهران لوحدي" .. هذا التصرف ليس غريبا عن التلوينات الشائعة لمقام الهزام، ويؤدي إلى مقام "المستعار"، أحد فروع مقام السيكاه،  لكن الغريب أن يبدأ به لحن الحركة

سنكتشف لاحقا في ألحان أخرى للسنباطي استخدامه للمسات فنية تحور من شكل المقام دون أن تغير جوهره، وقد نجح بذلك في إضفاء طابع خاص به كملحن في استخدامه للمقامات بحيث خرج بها عن الشكل التقليدي إلى شكل مستحدث

2. أما الكلمتان "سهران لوحدي"، وهما عنوان الأغنية، فقد أصبحتا عنوانا للتعبير اللحني في أفضل صورة .. فتأثير لحنهما على السامع وارتباطه الشديد بالمعنى والحالة النفسية ينتزع الإعجاب والتقدير بمجرد السماع، ولا نبالغ إن قلنا أن الأغنية كلها قد تم اختزالها لحنا في كلمتين. وانتقال اللحن من الموسيقى التقليدية إلى هذه الصورة التعبيرية القوية يوحي بأن لحن المدخل كان في خيال الملحن قبل وضع المقدمة وأن التعبير كان هدفه الأول ثم جاءت الموسيقى كتمهيد للغناء وترسيخ للمقام ليس إلا

4. يمضي اللحن بعد ذلك دون أحداث كبيرة إلى فاصل من الناي الحزين من نفس المقام لتعاد نفس الأبيات السابقة بغناء حر ينتقل إلى مقام بياتي النوا بفاصل قصير

5. يدخل اللحن مع صياغة حرة جديدة للبيتين "نام الوجود من حواليّ" في "تصوير الحالة" بدلا من وضع جمل لحنية واضحة. سبقت الإشارة إلى هذا الأسلوب في عرض أغنية "ياللي كان يشجيك أنيني"، وهو الأسلوب الذي يجعل السامع يباشر نشاطه أيا كان بينما أم كلثوم تغني .. فهو لا يحتاج للتركيز مع الغناء وإنما يكتفي بالاستمتاع بالجو النفسي الذي يقدمه اللحن

استخدم السنباطي أسلوب "تصوير الحالة" كثيرا وبرع جدا في استخدامه بينما كان يفضل الملحنون الآخرون الجمل واضحة المعالم .. وهذا هو سر تميز ألحان السنباطي وسر تشبث معجبيه بأنه أفضل ملحن لأم كلثوم، ومن هنا جاءت المقولة "إذا تكلثمت فتسنبط"!

6. ينتهي المقطع الأول باللحن الختامي القوي الموقع للبيت "أتصور حالي .. أيام و ليالي .. مرت على بالي" على مرورا ببياتي النوا إلى مقام "الهزام" الذي بدأ به الغناء 

المقطع الثاني

1. فاصل موسيقي هزام

2. غناء موقع هزام "مابين نعيمي وأنس الروح"

3. غناء حر "ولما بعدك عني طال" فيما يشبه الموال من نفس المقام ينطلق فيه صوت أم كلثوم بقوة في درجة جواب السيكاه

4. ينتهي المقطع الثاني بنفس ختام المقطع الأول

المقطع الثالث

1. فاصل بياتي نوا

2. غناء موقع من نفس المقام "ياللي رضاك أوهام"

3. فاصل آخر قصير يركز مقام البياتي

4. غناء موقع بجملة طربية مميزة في "كان عهد جميل" تذكرنا بأيام الأدوار

5. عودة للغناء الحر مع "البال مشغول"

6. يتحول الغناء إلى جنس حجاز النوا، الجنس الأوسط لمقام الهزام، مع البيت "لا يوم وصالك هناني" تمهيدا للعودة إلى مقام الأساسي "الهزام". 

يلاحظ أن أم كلثوم بالغت في أداء اللفظين "هناني" و"بكاني" في محاولة للتعبير عن الكلمتين، كل حسب معناها، رغم أن الملحن قد مر عليهما مرور الكرام دون التركيز على معنى المفردات، بدليل تشابه لحني الجملتين رغم تضاد المعنى اللفظي. فهل كانت على حق؟

الواقع أن المعنى واحد أي أنه لا فرق بين "لا يوم وصالك هناني" و"ولا هجر منك بكاني" فالنتيجة واحدة أي لا تأثير من الوصل ولا من الهجر، ولذلك رأى الملحن أن يتشابه اللحنان، وعليه فليس هناك مجال للتعبير الحرفي في هذه الحالة

7. يدخل الغناء في لحن الختام بالعودة مباشرة إلى كلمة "سهران" بنفس لحنها في البداية مما يضفي لفتة درامية توحي بقرب نهاية اللحن، بينما يعاد بقية البيتين في مطلع الأغنية "لوحدي أناجي طيفك الساري .." بلحن حر جديد من مقام الهزام يعيدنا إلى جو البداية ولكن بطريقة ختامية. عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، سهران لوحدي 

سهران لوحدي أناجي طيفك الساري

سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري

نام الوجود من حواليّ وانا سهرت فى دنيايا

أشوف خيالك في عينيّ واسمع كلامك ويايا

أتصور حالي أيام و ليالي مرت على بالي

ما بين نعيمي وأنس الروح ساعة رضاك

وبين عذابي وطول النوح أيام جفاك

كل اللي شفته خطر على البال وعشت فيه هايم ولهان

ولما بعدك عني طال حنيت لأيام الهجران

سهرت وحيد والفكر شريد

أتصور حالي أيام وليالي مرت على بالي

ياللي رضاك أوهام والزهد فيك أحلام

حتي الجفا محروم منه ياريتها دامت أيام

كان عهد جميل حاسد وعزول

والبال مشغول

راحت عواذلي و حسادي وطفيت النار

ياللي صبرت على بعادي وانا عقلي احتار

لا يوم وصالك هناني

ولا هجر منك بكاني

يا طول عذابي وحرماني

سهران لوحدي أناجي طيفك الساري

سابح فى وجدي ودمعي ع الخدود جاري

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - ياللي كان يشجيك أنيني

ياللى كان يشجيك أنيني - غناء أم كلثوم

كلمات أحمد رامي - ألحان رياض السنباطي 

مقام كورد 1949

تعد "ياللي كان يشجيك أنيني" رمزا للرومانسية التقليدية القديمة التي تصور الحب من طرف واحد، على عكس الرومانسيات الأحدث التي تعكس صورا مختلفة من تبادل الشعور وندية العلاقة بين الطرفين. لخص رامي هذا الموقف الجامع لمواقف كثيرة مشابهة في أعمال أخرى في البيت "عزة جمالك فين من غير ذليل يهواك".

وهي صورة المحب الذليل المضحي والمستسلم دائما التي تحداها الشعراء اللاحقون في الخمسينات والستينات مثل حسين السيد في "لأ مش أنا اللي ابكي" لمحمد عبد الوهاب، وعبد الفتاح مصطفى في صيحته على لسان أم كلثوم "لسه فاكر..؟ كان زمان .." ثم تحدى الصورة والشاعر نفسه مباشرة بقوله "مين اللي قال عزك في ذل خضوعي ..؟" في أغنية أخرى لأم كلثوم هي "لا يا حبيبي". وكذلك فعل الشاعر عبد الوهاب محمد في أغنيتيه لأم كلثوم "ح اسيبك للزمن لا عتاب ولا شجن تقاسي م الندم وتعرف الألم .. دارت الأيام عليك" و"للصبر حدود.."

المتابع لسلسلة أشعار رامي لأم كلثوم يكتشف أنه توقف تقريبا عن الكتابة بعد ما تكسرت موجته على أيدي الشعراء الجدد، ولم تتردد أم كلثوم في تغيير الشعر والشاعر والموقف والصورة، فقد غنت أغاني الموجة الجديدة بنفس القدر من الإقناع والاقتناع، وتركت رامي الذي لازمها منذ العشرينات في آلامه وآماله القديمة، ولم يكتب لها بعد أغنية "هجرتك" عام 1959 إلا أغنيتين هما "إنت الحب" التي لحنها محمد عبد الوهاب عام 1965 و"أقبل الليل" من ألحان السنباطي عام 1969
لم تكن هذه التغييرات في توجهات أم كلثوم الشعرية نابعة فقط من تغير في مزاجها الشخصي بل في مزاج المجتمع كله، بدليل كثرة شعراء الموجة الجديدة وتحمس الجمهور لها نتيجة التغيرات المجتمعية الحادة التي شهدها الوطن العربي في أوائل الخمسينات.

أعقب هذا التحول تحول آخر جديد، تحديدا عام 1964، على يد الشاعر أحمد شفيق كامل الذي قدم لأم كلثوم صورا شعرية مليئة بالبهجة والتفاؤل والأمل في سلسلة أغانيه التي بدأت مع "إنت عمري" من ألحان عبد الوهاب، وشعراء آخرين مثل جورج جرداق والهادي آدم ومرسي جميل عزيز وفي هذا الجو توارت الصور الأقدم، صورة العاشق البائس وكذلك صورة المحب الرافض والمتحدي، وأصبحت البسمة والفرحة هي عنوان أغاني أم كلثوم الجديدة، وعندما تسللت "فات المعاد" و"اسأل روحك" بين هذه السلسلة بدتا شيئا من خارج الزمن

لكن ماذا حدث للملحن التقليدي لأم كلثوم، رياض السنباطي، وصاحب أطول قائمة للأغنيات التي كتبها رامي؟ الواقع أنه تجاوز كل هذه التغييرات وأجاد التعبير عن الصور الشعرية مهما اختلفت مواقفها .. ودخل غمار المنافسة مع الملحنين الآخرين، خاصة عبد الوهاب وبليغ حمدي، ونجح في وضع اللحن المناسب لكل أغنية

الموسيقى واللحن
عند ظهور هذه الأغنية عام 1949 كانت المقدمات والفواصل الموسيقية قد أصبحت تقليدا راسخا في بناء الأغنية بحيث حرص كل ملحن، على تقديم موسيقى تليق باللحن كما تقدمه كصانع موسيقى بالإضافة إلى كونه ملحنا. ونستمع هنا إلى مقدمة موسيقية واضحة المعالم متنوعة الإيقاعات من المقام الأساسي، الكورد، الذي اقتصر استخدامه على البداية والنهاية دون بقية اللحن
نلاحظ تكرار المقطع "عزة جمالك فين .." في وسط الأغنية لكن يبدو أن هذا كان بتصرف من الملحن الذي فضل ذلك على الاسترسال في اللحن بدون العودة إلى مقطع ما، فالظاهر أن النص قد كتب في قالب المونولوج بدون مذهب

المقطع الأول
1. يبدأ لحن المدخل بغناء حر للأبيات الأربعة الأولى من مقام الكورد ويظهر جماله ورقته في ختام البيت الثاني بينما يتحول إلى راست النوا في نهاية البيت الرابع تمهيدا للدخول في اللحن المميز. نلاخظ أن السنباطي هنا مازال يقتفي خطوات الأستاذ القصبجي بدليل التشابه الواضح بين استهلال "ياللي كان" واستهلال "رق الحبيب" رغم اختلاف المقام
2. طرب مميز في "عزة جمالك فين" على إيقاع الوحدة الكبيرة لبيتين ينتهي بهما المقطع الأول في مقام راست النوا

المقطع الثاني
1. فاصل موسيقي قصير من مقام راست النوا يمهد لبيتين من الغناء الموقع "فضلت احافظ على عهدي .." من نفس المقام
2. غناء حر يستمر لأربعة أبيات مع "صبحت احب الحب .." على ثلاثة مقامات مصورة جميعها على درجة النوا، وهي نوا أثر، فرحفزا، راست النوا
3. يعود الغناء إلى اللحن المميز "عزة جمالك فين" من مقام راست النوا

المقطع الثالث
يبدأ لحن المقطع الثالث بمفاجأة مقامية هي التحول من راست النوا إلى مقام السيكاه المصور على نفس الدرجة وهو ما يطلق عليه "سيكاه بلدي" وهو تحول نادر الاستخدام في الغناء لكنه شائع عند مقرئي القرآن الكريم
1. يبدأ الغناء على إيقاع لبيتين من نفس المقام مع الجملة "فضلت اعيش بقلوب الناس"
2. غناء حر من نفس المقام لأربعة أبيات بدءا من البيت "ياللي بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل" حيث يستغرق الغناء في الطرب، لكنه الطرب الهادئ المتأني والمنساب الذي يدخل المستمع في "حالة" من الشعور أكثر منه تقديما لجمل لحنية
3. تستمر هذه الحالة من الهدوء اللحني حتى مع تغير المقام بالعودة إلى راست النوا بفاصل رقيق من العزف المنفرد للناي، ويعاد غناء نفس الأبيات بلحن مختلف مع الاحتفاط بنفس الجو من الاستغراق في الطرب، ويشابه هذا الأسلوب تأثير المهدئات على الإنسان، ويمتد أثره لمجموع الأفراد إذا أتيح له الانتشار الكافي. 
استخدم رياض السنباطي نفس الأسلوب في كثير من ألحانه لأم كلثوم، وربما كان ذلك أحد أسباب الهدوء الذي تمتع به المجتمع في ذلك الزمن حيث اعتاد الناس الاستماع كثيرا إلى أم كلثوم والاجتماع خاصة حول حفلاتها الشهرية المذاعة التي انتظمت 36 عاما
4. يختتم اللحن بمقام البداية، الكورد، في البيت الأخير دون العودة إلى المقطع الغنائي المميز عرض وتحليل د.أسامة عفيفي، كلاسكيات أم كلثوم - السنباطي، ياللي كان يشجيك أنيني

ياللى كان يشجيك أنيني كل ماأشكي لك أسايا
كان منايا يطول حنيني للبكا وانت معايا
حرمتني من نار حبك وانا حرمتك من دمعي
ياما شكيت وارتاح قلبك أيام ماكنت ابكي وأنعي
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت احافظ على عهدي واسقي الوداد دمع عينيّ
لما الزمان ضيع ودي وطوّل البعد عليّ
صبحت احب الحب من بعد عشق الحبيب
اهني كل قريب واواسي كل غريب
اضحك مع الفرحان وابكي مع الباكيين
وابات وانا حيران أضحك وأبكى لمين
عزة جمالك فين من غير دليل يهواك
وتجيب خضوعي منين ولوعتي في هواك
***
فضلت اعيش بقلوب الناس وكل عاشق قلبي معاه
شربوا الهوى وفاتوا لي الكاس من غير نديم اشرب وياه
ياللى بكايا شجاك وسمعت لحن الغزل
من طول أنيني
ياما بكيت من جفاك وضحك لي طيف الأمل
من بين جفوني
لما نسيني رضاك والبعد طوّل جفاك
عطف حالي على قلبي وعزاني في تلويعي
صبحت أبكي على حبي وتبكي انت على دموعي

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي - غلبت اصالح

غلبت اصالح في روحي - غناء أم كلثوم

ألحان رياض السنباطي - كلمات أحمد رامي

مقام نهاوند 1946 

كان لحن "غلبت اصالح فى روحي" ردا فنيا جميلا من رياض السنباطي على رائعة القصبجي "رق الحبيب" من نفس المقام، نهاوند، التي غنتها أم كلثوم قبل خمسة أعوام. ويبدو أننا كنا سوف نشهد مسلسلا رائعا من الألحان المتنافسة بين الملحنين الكبيرين لولا توقف القصبجي عن التلحين لأم كلثوم بعدها إثر خلاف بينهما. 

وصحيح أن السنباطي كان يحذو حذو الأستاذ القصبجي في الأسلوب والتعبير اللحني، وتشابه لحن السنباطي مع لحن القصبجي في عناصر كثيرة، لكنه كان قد لامس قامة الأستاذ بما فيه الكفاية 

أرست هذه الأغنية قدمي السنباطي في تلحين الأغنيات العاطفية الطويلة وأصبح له كلمة عليا فيه، وأصبحت ألحانه العاطفية لأم كلثوم ذات طابع خاص اتسم بالشرقية الأصيلة والمحافظة على الأصول العربية للموسيقى مع جمال اللحن وحداثة تراكيبه، رددها الناس كثيرا وحفظوها عن ظهر قلب على طولها! وكانت بداية سلسلة طويلة من الأغنيات العاطفية التي شحنها الشاعر الرقيق أحمد رامي بكل رومانسيات الشباب وأحلامه ورقة شعوره وحلق الاثنان فيما بعد في سماء الرومانسية دهرا طويلا بل إن أم كلثوم ظلت لا تغني إلا لهما ما يربو على العشر سنوات 

كتب رامي هذه الأغنية في قالب المونولوج أي دون إعادة مقطع معين أو ما يسمى"المذهب"، لكنه تقريبا أعاد أول بيتين في نهاية الأغنية مع تعديل بسيط في الكلمات، وهكذا جاء اللحن أيضا منتهيا بجملة لحنية مشابهة للبداية بنفس التفاعيل ونفس المقام 

الموسيقى واللحن 

جمع السنباطي في لحن "غلبت اصالح" بين المدرسة التعبيرية الحديثة والمدرسة التطريبية الأقدم. فقد أضاف الموسيقى إلى اللحن وغلب التعبير على الغناء، خاصة صدر الأغنية الذي امتاز بلحن رقيق يستخدم حساس المقام ويلامس الدرجة الرابعة الناقصة ليتماشى مع معنى الكلمات. 

لكنا في وسط الأغنية في المقطع "لما الزمان اللي غدر به ..." أمام لحن من طراز القرن التاسع عشر بامتياز .. ورغم أن السنباطي لم يلحن الأدوار فإنه يشعرك هنا كأنك تستمع إلى دور من أدوار الحامولي ومحمد عثمان. 

أما سبب ذلك فيعود إلى النص نفسه، فقد ضم النص في وسطه صورا وتراكيب يصعب تصور معانيها ومدلولاتها كما جاء في البيتين "لما الزمان اللي غدر به بعدك وكنت نديم شكواه .. رماك وجه السهم ف قلبه عطف عليك والوجد ضناه" .. ويبدو أن جمال اللحن قد أنسى الناس محاولة فهم هذه الصور المعقدة وتتبع الموقف المنطقي للنص، واشتهر هذا المقطع كثيرا بسبب لحنه .. 

هذا مما يدل على أن التأثير السمعي يفوق تأثير الكلمات بل قد يقود إلى إهمال إدراك المعنى مقابل الاستمتاع بسماع اللحن، وفي نفس الوقت إشارة إلى أن استخدام الطرب كمؤثر حسي، على حساب التعبير، يؤدي إلى تواري أهمية الكلمة المغناة، تماما كما في الأدوار. وربما لجأ الملحن هنا بالذات إلى الإمعان في الطرب لإدراكه أن التعبير موسيقيا عن مثل هذه الصور قد يمثل مخاطرة غير مأمونة

نلاحظ تطور المقدمة الموسيقية للأغنية بحيث أصبحت أكثر من مجرد تمهيد للغناء، وتنقل اللحن بين مقامات النهاوند إلى الراست إلى النوا أثر وراست السوزناك وراست النيروز، وكلها ترتكز على نفس الدرجة
هناك أيضا فاصل موسيقي متطور من مقام النوا أثر قبل المقطع "صبحت أشكي منك لروحي .." وعودة موسيقية رقيقة إلى مقام النهاوند قبل المقطع "حتى الزمان .." عرض وتحرير د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي، غلبت اصالح

غلبت اصالح - أم كلثوم

غلبت أصالح في روحي عشان ما ترضى عليك
من بعد سهدي ونوحي ولوعتي بين إيديك
صعبان عليّ اللي قاسيته في الحب من طول الهجران
ماعرفش إيه اللى جنيته من بعد ما رضيت بالحرمان
فضلت اقول الزمان غير على البعد حالك
وللا الرضا بالهوان كتر عليّ دلالك
***
وانا اللى أخلصت ف ودّي وفضلت طول العمر أمين
ياخد الزمان مني ويدّي وقلبك انت عليّ ضنين
كنت اشتكي لك أيامي أشكي لمين ظلمك ليّ
وكان رضاك نور أحلامي لما الزمان يقسى عليّ
صبحت أشكى منك لروحي وفضلت اخبي عنك جروحي
وبعدت عنك والفكر كان دايما وياك
والقلب منك غضبان في دنيا الحب معاك
مجروح وضامم جناحه على الجراح اللي فيه
الليل يردد نواحه طول ما أليفه جافيه
***

لما الزمان اللي غدر به بعدك وكنت نديم شكواه
رماك وجه السهم ف قلبه عطف عليك والوجد ضناه
حتى الزمان اللي كان عطفك يعينّي عليه
خلاني أرضى الهوان واسلّم الروح إليه
واسأل عنك والقلب كان غضبان منك
واحمل همّك وانا اللي طول بُعدي ما همّك
وابات اصالح في روحي عشان ماترضى عليك
وانسى سهادي ونوحي ولوعتي بين إيديك

روابط 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي 

كلاسيكيات أم كلثوم - السنباطي

غنت أم كلثوم من ألحان رياض السنباطي أكثر من 90 أغنية هزت مشاعر الملايين في العالم العربي على مدى ما يقرب من أربعة عقود آخرها الثلاثية المقدسة عام 1972. وهو بذلك صاحب أطول قائمة ألحان لأم كلثوم بين جميع من لحنوا لها.

من هذه القائمة سنعرض سلسلة من ألحان رياض السنباطي الطويلة لأم كلثوم تعد من كلاسيكيات الموسيقى العربية التي أحبتها الجماهير وظلت تهوى سماعها حتى الآن رغم مرور عشرات السنين

اشتهر السنباطي بتلحين القصائد، وإليه ينسب الفضل فى انتشار قصائد عربية عظيمة لم تكن لتنتشر لولا ألحانه خاصة لأمير الشعر أحمد شوقي، كما اشتهر بالألحان الرومانسية العذبة التى غنتها أم كلثوم من كلمات الشاعر أحمد رامي

ضمت قائمة كلاسيكيات السنباطي لأم كلثوم أسماء كبار الشعراء إلى جانب شوقي ورامي مثل حافظ إبراهيم، بيرم التونسي، أحمد فتحي، عبد الفتاح مصطفى، عبد المنعم السباعي، عبد الله الفيصل، أبو فراس الحمداني، محمود حسن إسماعيل، إبراهيم ناجي، عبد الوهاب محمد، صلاح جاهين، صالح جودت، الشاعر الفارسي عمر الخيام، والشاعر الباكستاني محمد إقبال

	عام	الأغنيــة	مقـــام	المؤلف
1  2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40	1939 1946 1946 1946  1949 1949 1949 1950 1951 1952 1952  1954 1954 1955 1955 1955 1956 1957 1958 1958 1958 1959  1959 1960 1960 1961 1961 1962 1963 1963  1964 1965 1965 1966 1967 1967 1969  1971 1972  1972	فاكر لما كنت جنبي غلبت اصالح سلوا قلبي  نهج البردة   ولد الهدى رباعيات الخيام ياللي كان يشجيك أنيني سهران لوحدي مصر تتحدث عن نفسها  جددت حبك ليه  مصر التي في خاطري  يا ظالمني   مثال الوطنية شمس الأصيل إلى عرفات الله دليلي احتار ذكريات عودت عيني قصة الأمس أروح لمين  بغــــداد  هجرتك   الحب كده   لسه فاكر ثورة الشك  حيرت قلبي  ثــــوار  ح اسيبك للزمن  لا يا حبيبي طوف وشوف  أراك عصي الدمع اقولك إيه حبنا الكبير  الأطلال  دوس على كل الصعب حديث الروح أقبل الليل القلب يعشق كل جميل من أجل عينيك الثلاثية المقدسة	بياتي نهاوند راست هــزام  راست راست كورد هزام راست نهاوند نهاوند  كورد هــزام شاهناز هــزام كورد نهاوند كورد نهاوند راست  كورد كورد  بياتي  عجم نهاوند كورد حجازكار هزام  نهاوند كورد كورد بياتي  عجم راحة أرواح عراق هـزام كورد بيـاتي بياتي هــزام	أحمد رامي أحمد رامي أحمد شوقي أحمد شوقي  أحمد شوقي  عمر الخيام - أحمد رامي أحمد رامي أحمد رامي حافظ إبراهيم أحمد رامي أحمد رامي  أحمد رامي بيرم التونسي بيرم التونسي أحمد شوقي أحمد رامي  أحمد رامي أحمد رامي  أحمد فتحي عبد المنعم السباعي  محمود حسن إسماعيل أحمد رامي  بيرم التونسي  عبد الفتاح مصطفى عبد الله الفيصل أحمد رامي صلاح جاهين عبد الوهاب محمد  عبد الفتاح مصطفى عبد الفتاح مصطفى  أبو فراس الحمداني  عبد الفتاح مصطفى عبد الفتاح مصطفى إبراهيم ناجي عبد الوهاب محمد محمد إقبال أحمد رامي بيرم التونسي عبد الله الفيصل صالح جودت