ملحمة قصر النيل Nile Bridge Battle

ملحمة قصر النيل

Egypt Revolt - Bridge Battle
موسيقى أسامة عفيفى

أيام مجيدة فى حياة الشعب المصرى 
ملحمة بطولية على كوبرى قصر النيل فى مواجهة آلة البطش والطغيان .. 
تحية إلى أرواح شهداء ثورة 25 يناير 2011
أيام بهرت العالم .. 

.

أمل حياتى - أم كلثوم - عبد الوهاب

أمل حياتي - أم كلثوم
مقام كورد -  1965
ألحان محمد عبد الوهاب - كلمات أحمد شفيق كامل

أمل حياتي من روائع ألحان محمد عبد الوهاب لأم كلثوم
وهي الأغنية الثالثة التى لحنها لها بعد إنت عمري 1964 من كلمات نفس الشاعر ، وإنت الحب 1965 من كلمات أحمد رامي
كتب لها أحمد شفيق كامل ثلاث أغنيات ثالثتها ليلة حب عام 1972 وتميزت أغنياته لها بالتفاؤل والبهجة والأمل
لنستمع إلى أمل حياتي .. وفيها نسمع نغمات جديدة لعبد الوهاب أحبها الكبار والصغار على السواء .. واستخدم فيها كعادته آلات جديدة على ألحان أم كلثوم كالجيتار والأورج بالإضافة إلى إيقاعات جديدة .. 

إنت الحب - أم كلثوم - عبد الوهاب

إنت الحب - أم كلثوم
مقام نهاوند (فرحفزا) -  1965
ألحان محمد عبد الوهاب - كلمات أحمد رامي

إنت الحب من أكثر ألحان محمد عبد الوهاب لأم كلثوم دفئا وعاطفة ورومانسية ، ولا عجب إذا كان تحقق ذلك الجو مع أشعار أحمد رامي ، وهى الأغنية الوحيدة التى جمعت بين الثلاثة 

وهى ثاني أغنية يلحنها لها عبد الوهاب بعد إنت عمري ، ونجده يقدم لنا إيقاعا جديدا في مقدمة الأغنية بينما يسطر حوار الجيتار والقانون الشجي على النغمات مع الأوركسترا في تناغم تام 

تأتي مقدمة إنت الحب الموسيقية أكثر ميلا للجمل اللحنية العاطفية وأقل إبهارا من ناحية الشكل والأدوات لكنها تخدم اللحن وتمهد لجو الكلمات الذي اختلف كثيرا عن أجواء إنت عمري نظرا لاستخدام رامي لمفرداته التقليدية في الشعر الغنائى مثل .. تجري دموعي وانت هاجرني .. ولا ناسيني ولا فاكرني ..

لنستمع إلى مقدمة إنت الحب الموسيقية ، د.أسامة عفيفى وربما سنستكمل لاحقا سلسلة أعمال عبد الوهاب لأم كلثوم وهي عشرة ألحان منها 8 أغان عاطفية و لحنان وطنيان في الفترة ما بين 1964 و 1972 ، فهي بحق تستحق التأمل والتسجيل والدراسة أيضا ، ومن المؤكد أنها مثلت إضافات قيمة للموسيقى العربية بوجه عام وجعلتها تبلغ قمة جديدة 

إنت عمري - أم كلثوم - عبد الوهاب

عبد الوهاب وأم كلثوم

عام 1964 تم لقاء القمتين محمد عبد الوهاب وأم كلثوم في أول عمل فني مشترك هو إنت عمري ، وانتهت بذلك عقود طويلة من المنافسة بينهما ، وبدأت مرحلة جديدة من إبداعات عبد الوهاب الموسيقية استمرت عشر سنوات

لم يكن اللقاء لا عفويا ولا مخططا له ، فقد بلغ كل منهما من السن والمكانة ما بلغ ، ولم يكن في ذهن أحد أن تلتقي القمتان بعد هذه السنين من الافتراق

كان لافتراق عبد الوهاب وأم كلثوم أسباب كثيرة تندرج جميعها تحت عنوان المنافسة، ومن الناحية الفنية لم يكن هناك مانع فني حقيقي ، فكلاهما يعترف بالآخر على قمته

في تحليل ذلك الموقف يقول موسيقار الإسكندرية محمد عفيفي ، وكان صديقا لمحمد عبد الوهاب وقام بتلحين بعض الأغاني التى لم تسجل لأم كلثوم: "كان عبد الوهاب يخشى صوت أم كلثوم وكانت أم كلثوم تخشى ألحان عبد الوهاب ، هكذا بدت الصورة التي استمرت عشرات السنين ، لم يكن هناك أي شك في نجاح عمل يتمه الاثنان معا لكنها غيرة الفنان ، يخشى الملحن أن ينسب نجاح اللحن لصوت المطربة الكبيرة ، وتخشى هي أن تغطي موسيقى الملحن الكبير على صوتها ، وهكذا دار الاثنان فى حلقة مفرغة"

على أنه قد لاحت هناك فرصة لإنهاء ذلك الموقف بعد اعتزال عبد الوهاب الغناء مباشرة، فقد أصبحت أم كلثوم وحدها على قمة الساحة الغنائية ، وكان باستطاعتها الغناء وبأفضل ما يكون

شخص واحد في مصر استطاع أن يقبض هذه الفرصة ، لم يكن فنانا ولا ناقدا وإنما كان متذوقا للفن وكان أيضا صديقا للاثنين ، وقد أقنعهما بفكرة الاشتراك في عمل واحد من غناء أم كلثوم وتلحين عبد الوهاب وفعلا تم اللقاء الذى سمى بلقاء السحاب في الأغنية الشهيرة "إنت عمري" من كلمات الشاعر أحمد شفيق كامل عام 1964 ، ولم يكن ذلك الشخص سوى الرئيس جمال عبد الناصر!

إنت عمري - إبداع جديد 

لاقت إنت عمري نجاحا منقطع النظير ، وأصبحت على كل لسان منذ اليوم الأول لإذاعتها ، بل إن صداها قد تعدى المنطقة العربية وغنتها بعض الفرق الأوربية خاصة في اليونان ، ودخلت البيوت والمدارس ومعاهد الموسيقى والأندية والمقاهي والصالات وأصبح اللحن المفضل والمطلوب فى أي جمع ، وجن الناس بها جنونا من فرط حلاوتها ، وكان هواة الموسيقى يبدأون تعلم الموسيقى خصيصا ليتعلموا عزف هذه الأغنية ، أما من تعلم الموسيقى قبل ذلك فقد طغى اللحن الجديد على كل ما سبق وأصبحت أصابعه تعزف اللحن تلقائيا كلما سنحت الفرصة

والحقيقة أن هذا النجاح لم يتحقق بصوت أم كلثوم وإنما بموسيقى عبد الوهاب

عند الاستماع إلى المقدمة الموسيقية التي وضعها عبد الوهاب لهذا اللحن نجد فرقا كبيرا بينه وبين كل ما قدمه عبد الوهاب من قبل من ناحية ، ومن ناحية أخرى فرقا على نفس المستوى بين هذه الأغنية وبين كل ما قدمته أم كلثوم

استسلمت أم كلثوم لموسيقى عبد الوهاب ، أو هكذا بدت ، فهى لا تستطيع إلا أن تتقبل نجاحه الذي هو نجاح لها في الوقت ذاته ، وهكذا تبين أن اجتماع القمتين قد أضاف نجاحا إلى نجاح ، وربما ندم الاثنان على تأخرهما في اللقاء طويلا بهذا الشكل

كان رياض السنباطي هو ملحن أم كلثوم الوحيد تقريبا في تلك الفترة ، فقد لحن لها آخرون ولكن ليس في انتظام ولا مقدرة السنباطى ، لكن تأثيره الكبير على الساحة أدى إلى تأثر الملحنين الجدد به ولم يجدوا بدا من التلحين لأم كلثوم على طريقة السنباطي لضمان النجاح ، وكانت أم كلثوم بطبعها ميالة إلى المحافظة كالسنباطي ، وإذا أضفنا لذلك أن السنباطي كان قد أدخل نفسه في سلسلة من الألحان المتشابهة لأم كلثوم لدرجة أنك تستطيع بكل سهولة الدخول في أحدها والخروج إلى آخر ثم العودة دون أن يلحظ المستمع أنك قد تركت الأغنية ، إلا إذا كان يحفظ تلك الأغانى المطولة جميعا عن ظهر قلب ، هكذا نصل إلى أن فن أم كلثوم كان في حاجة إلى تجديد

وقد تم لعبد الوهاب تحقيق ذلك التجديد في موسيقى إنت عمري ، ولأول مرة في تاريخ أم كلثوم يطلب الجمهور إعادة مقطع من أغانيها لا تغني فيه كوكب الشرق بل تعزف فيه الموسيقى فقط ، وأم كلثوم تنتظر فراغ الجمهور من استقبال تلك الشحنة الهائلة التى فجرتها موسيقى عبد الوهاب

كرر عبد الوهاب هذا الأسلوب في كل مرة لحن فيها لأم كلثوم ، وفي كل مرة يقدم شيئا جديدا ومبتكرا وفائق الجودة ، وتكرر نفس الاستقبال الجماهيري الحار في كل منها ، بل وأصبح الجمهور ينتظر موسيقى عبد الوهاب ويطير فرحا مع كل موسيقى جديدة يقدم فيها عبد الوهاب أفضل ماعنده ، ومع الوقت أصبحت تلك المقدمات الموسيقية مقطوعات مستقلة تعرف بأسماء أغانيها وتعزفها كل الفرق الموسيقية فى جميع المناسبات!

والنجاح الكبير الذي حققته مقدمة "إنت عمري" الموسيقية فتح عصرا موسيقيا جديدا له ملامج خاصة منها:

1. أن الجمهور أصبح يستقبل الموسيقى بنفس الشغف الذي يستقبل به الغناء والطرب

2. أن باب المنافسة في التأليف الموسيقي قد فتح على مصراعيه بعد سنوات طويلة من سيطرة الغناء على العمل الفني

3. أن التحديث الموسيقي أصبح البوابة التي يلزم لكل موسيقي اجتيازها للترقي في سلم الفن واكتساب رصيد جماهيري

لمثل هذه الأسباب وغيرها نقول أن عبد الوهاب رائد وقمة فنية ، إنه يقدم أفكارا جديدة تنجح وتغير من أسلوب العمل وتنشئ طريقا يسير فيه الآخرون د.أسامة عفيفي فى الحلقات القادمة سنحاول تقديم نماذج أخرى من موسيقى الرواد فتابع معنا

مارش الثورة المصرية

مارش الثورة المصرية Egyptian Revolution March

موسيقى أسامة عفيفى
مهداة إلى الشعب المصرى وأرواح شهداء ثورة 25 يناير 2011
أيام بهرت العالم .. 

الجمل الموسيقية 2

أشكال أخرى من الجمل الموسيقية 
الجمل غير البسيطة والجمل غير المنتظمة 
مما سبق نستطيع أن نفهم بأنه توجد جمل ليست بسيطة وجمل ليست منتظمة وتوجد جمل مركبة، الجمل غير المنتظمة هي تلك التي يكون طول العبارات فيها غير متساوياً، وتوجد جمل تكون بداية العبارة الأولى لا تشبه بداية العبارة الثانية.
في الفيديو المرفق سوف نجد المزيد من العبارات المختلفة عن العبارات التي سمعناها في الفيديو السابق، سوف أتناولها الآن قبل البدء في مشاهدة وسماع الفيديو:
جملة لبيتهوفن من سوناتة 15 مكونة من عبارتين، في المرة الأولى كتبها تبدو وكأنها مقلوبة أي بمعنى آخر أنه بدأ في العبارة التي تنتهي بالجواب ثم انتهى بالعبارة التي تنتهي بالسؤال، لكنه أثناء إعادته لنفس الجملة في المرة الثانية عدل كتابة الجملة لكي تبدأ بالسؤال وتنتهي بالجواب.
السلم في هذه الجملة هو سي الصغير، هنا في هذه الجملة لم يكن سبب السؤال هو القفلة النصفية بل أن القفلة هنا كانت شبه تامة حيث أن ثالثة تآلف الدرجة الأولى أي نوتة ري كان في الصوت العلوي، وجود الثالثة في الصوت العلوي هو الذي يوحي بالسؤال، بينما في الجواب والتي هي العبارة الثانية كانت أولى تآلف الدرجة الأولى أي نوتة سي هي التي في الصوت العلوي.
الجملة الثانية هي لهايدن، لقد أخذ برامز هذه الجملة وصاغ عليها عملا كاملا للأوركسترا وهو تنويعات على لحن لهايدن. هذه الجملة مكونة من عبارتين متساويتين في الطول لكن طول كل عبارة هو خمس بارات بدلا من أربعة. لقد استمر برامز أثناء كتابته للعمل باستخدام البارات الخمسة.
الجملة الثالثة هي لموتسارت وهي مأخوذة من سوناتة البيانو مصنف 331 والمعروفة بالمارش التركي، نلاحظ أننا في الفيديو الأول والفيديو الثاني في الجملتين الأولى والثانية كانت العبارة الثانية تشبه العبارة الأولى في بدايتها، لكن هنا في هذه الجملة نلاحظ أن العبارة الثانية تختلف في شكلها عن العبارة الأولى، لكن العبارتين متساويتين في الطول، نلاحظ أن موتسارت لم يبدأ في بداية البار أي أنه بدأ في الضلع الثاني من البار وانتهى بالضلع الأول في كل من العبارتين.
الجملة الرابعة هي مأخوذة من كونشيرتو موتسارت للكمان والأوركسترا من سلم صول الكبير وهي الجملة الافتتاحية لهذا الكونشيرتو، في هذه الجملة نلاحظ أن العبارتين غير متساويتين في الطول حيث أن العبارة الأولى هي من أربع بارات والعبارة الثانية هي من حوالي سبع بارات، مما يجعل هذه الجملة غير منتظمة وغير بسيطة. نلاحظ أيضا أن بداية العبارة الثانية لا تشبه بداية العبارة الأولى فقط أنه استخدم الكورد في بداية العبارتين هو الشبه الوحيد.
هناك أيضا عباررة مكررة تحل محل الجملة وتكون بديلة عنها. 
هناك طرق كثيرة لتطويل أو تقصير العبارة أو الجملة سوف أحاول في المستقبل أن أشرح ذلك*

تحيات: أحمد الجوادي

الجمل الموسيقية 1

هذا الموضوع مأخوذ من الموسيقى الغربية، سوف أتناوله بالطريقة الغربية لأن ذلك سوف يساعدنا لاحقا على فهم وتحليل الجمل في الموسيقى العربية।

سوف أبدأ بأبسط أنواع الجمل الشائعة وبعد ذلك أتطرق قليلا للجمل الأكثر تعقيدا.

سأتوخى عدم التعقيد في الشرح ما أمكن وسوف أبدأ ببعض التعريفات لبعض المصطلحات التي سوف أستخدمها في شرحي:

القفلة الموسيقية Cadence: هي عبارة عن تتابع تآلفين أو كوردين بشكل أو نسق معين، وتأتي عادة في نهاية العبارة أو الجملة (بعض القفلات تأتي في وسط العبارة أو الجملة)।

الكورد أو التآلف Chord or Triad: هو عبارة عن ثلاث أو أربع نوتات أو أكثر وتكتب بشكل عمودي أي نوتة فوق أخرى لكي تعزف في آن واحد।

البار الموسيقي Bar or Measure : هو عبارة عن مجموعة من النوتات تكتب على المدرج الموسيقي وفي حالة عدم تغيير الميزان الموسيقي فإن مساحة أو طول البارات تكون متساوية (أي أن ما يحويه البار من نوتة أو مجموعة من النوتات تكون متساوية في كل البارات)।

مثل اللغة والشعر تتكون الموسيقى من جمل وعبارات، ففي الشعر كل قصيدة (عمودية) تتكون من أبيات وكل بيت يتكون من شطر وعجز، وكذلك الحال مع اللغة فكل كتاب مكون من فصول وكل فصل مكون من أجزءا وكل جزء مكون من جمل وعبارات، وكل جملة ممكن أن تتكون من عبارتين أو أكثر।

الحال هو نفسه مع الموسيقى فلو كان لدينا عمل موسيقي كبير كأن تكون سيمفونية على سبيل المثال فهذه السيمفونية تتكون من عدة حركات (أربعة في العادة) وكل حركة تتكون من عدة أقسام (بحسب القالب المبني عليه ذلك العمل)، وكل قسم يتكون من جمل وكل جملة تتألف من عبارتين (أو أكثر)

الجمل الاعتيادية البسيطة مكونة من عبارتين وهتين العبارتين تكونان متساويتين في الطول في حالة كون الجملة بسيطة ومنتظمة.

الجملة البسيطة المنتظمة Simple Regular Period :

موسيقيا الجملة الموسيقية البسيطة المنتظمة (التقليدية) تتكون من ثمان بارات وهذه الجملة تقسم إلى عبارتين كل عبارة تتكون من أربع بارات (في أحيان أخرى يكون طول الجملة 16 بار بدلا من 8 بارات كالمثال الأول لبيتهوفن الذي سوف نسمعه في الفيديو)

تنتهي كل عبارة موسيقية (في الموسيقى الغربية) بقفلة، هذه القفلة تكون وظيفتها كوظيفة النقطة أو الفارزة أو علامة الاستفهام أوعلامة التعجب في هناك عدة أنواع من القفلات وهي أربعة رئيسية "تقسم لأنواع أخرى" لكنني سوف أتطرق لنوعين منها فقط

القفلة التامة Perfect Cadence: وهي قفلة توحي بانتهاء الجملة أو العمل وتضفي للسامع إيحاءا بالارتياح، أما نظريا فهي عبارة عن تتابع كوردين (أو تآلفين) حيث يكون الكورد الأول هو كورد الدرجة الخامسة والثاني كورد الدرجة الأولى (أحيانا يستبدل كورد الدرجة الخامسة بكورد بديل يؤدي نفس الوظيفة، في هذه الحالة وفي بعض المدارس أو المناهج الموسيقية لا يتم تسميتها بالقفلة التامة)

القفلة غير التامة "أو النصفية كما تدعى أحيانا" Imperfect or Half Cadence : عادة ما تستخدم في نهاية العبارة الأولى وهي تعطي السامع إحساساً بعدم الارتياح ولا تعطيه الإحساس بالنهاية بل توحي بنوع من التساؤل ويتطلب وجود جواب لهذا السؤال। نظريا فهي القفلة التي تنتهي بالدرجة الخامسة (أحيانا يستبدل تآلف الدرجة الخامسة بتآلف بديل يؤدي نفس الوظيفة كتآلف الدرجة السابعة)

العبارة الأولى تسمى عبارة قَبْليّة والعبارة الثانية تسمى عبارة بَعْديّة.

سوف نلاحظ من خلال الجمل التي سوف نستمع لها في الفيديو التالي أنها مقسمة إلى عبارتين متساويتين في الطول وسوف نلاحظ أيضا أن بداية العبارة الأولى تشبه بداية العبارة الثانية

تحيات: أحمد الجوادي ।

العود العربي أقانيم الثورة و الوتر -2-

التجريبية في التأليف، "مارسيل خليفة" نموذجا
يمكن أن نحدد تجربة مارسيل خليفة المؤلف و العازف اللبناني (1950) في مسارين اثنين، مساره كمغني، ومساره كمؤلف موسيقي، و كمؤلف لآلة العود خصوصا. و إن كانت صورة مرسيل كمغني هي الأشهر، فإن صورته كمؤلف هي الأهم رغم كون الصفة الأولى تغمر صفته الثانية، إذ غالبا ما يتم اختزال الرجل في الغناء، بل و في الغناء النضالي، ولا يهتم إلا بما هو قومي و ثوري في أعماله، و يضرب صفحا عن أعماله الإنسانية والعاطفية ، رغم أن هذه الأعمال لا تقل أهمية، بل تتجاوز في كثير منها أعماله الحماسية النضالية.
كانت بداية مرسيل خليفة مع الغناء، و لم يتعاطى الرجل للعمل الموسيقي الخالص إلا في وقت متأخر، غير أن المتتبع المنتبه لبداياته كان سيدرك و لا شك أن طموحات مارسيل وطاقاته الموسيقية تتجاوز حدود الغناء، إذ لم يكن الرجل يكتفي بالتأليف الخطي أو الأداء اللحني، بل كان يحول الأغاني إلى تجارب موسيقية، فيغامر بتلحين قصائد يعسر تلحينها، و يصوغ مقدمات و فصول و خواتم "أركسترالية"، بتوزيع يجعل من أغنياته معماريات لحنية يستحضر فيها عددا كبيرا من الآلات، صوتية ونحاسية و وترية وإيقاعية، و هو أمر غير معهود في الموسيقى العربية ؛ و يكفي الإنصات إلى أعمال من مثل "الجسر" أو "تصبحون على وطن" أو "أحمد العربي" أو غيرها ليتبين أن هذه الأعمال لم تكن مجرد أغنيات، بل كانت "ورشات" نغمية تعد بالآتي.
من الصعب توثيق البداية التأليفية الخالصة لمارسيل خليفة كما قلنا، لأنه كان ومنذ البداية، يُضمّن ضمائمه الغنائية بعض المقطوعات اللحنية الخالصة؛ غير أنه من الممكن أن نقول، خصوصا فيما يخص آلة العود، أن بدايته كانت مع عمله "مداعبة"، وهو تأليف لثنائي عود، قوامه حوارات بين أربعة عازفين يتوزعون العزف فيما بينهم، وقد أعلن مارسيل، بعد هذه المحاولة، أنه يشتغل مع مجموعة من صناع آلة العود لإنجاز رباعي لآلة العود، و ذلك على صورة ما هو حاصل في آلة الكمان، حيث نجد (الكمان و الآلتو والفيولونسيل و الكونترباص)، غير أن هذا المشروع لم ينته إلى شيء على ما يبدو.

سيتوج هذا الاجتهاد بإنجاز عمل آخر ثنائي (Duo) هو "جدل" و الذي شكل حينها ثورة في تقليد التعامل مع آلة العود، و هو ما يزال إلى اليوم أحد أهم ما كتب لآلة العود على مستوى التأليف.
و الحقيقة أن المتتبع سيجد أن "جدل" هو وفاء للوعود التي قطعها مارسيل في "مداعبة"، و لم يكن العزف الذي قام به مارسيل نفسه لهذا العمل رفقة العازف "شربل روحانا" وآخرين بأقل قيمة من التأليف، والحق إن "جدل"، يبقى، أمام فقر التأليف العربي الهارموني، إنجازا إستثنائيا.
سيتوج مارسيل خليفة جهده هذا بعمل آخر حاول فيه أن يخلق حوارا بين آلة العود و بين أوركسترا سمفونية وهو متتالية "كونشرتو الأندلس". و الواقع أن هذا العمل كان - كما يعرف المختصون- مغامرة محفوفة بالمخاطر لآلة العود، فإنتاج الكونشرتو الذي هو في أصله الكلاسيكي الغربي "سجال" تدخل فيه الآلة مع أوركسترا، معناه أن آلة العود قادرة صوتيا وموسيقيا على تحمل ثقل قيادة و منافسة فرقة موسيقية كاملة، و هو أمر إن كان ممكنا بالنسبة لآلات راسخة في هذا الباب (البيان، الكمان، الكلارينيت)، فقد كان مشكوكا فيه بالنسبة لآلة وثرية منقورة أولا، و لآلة شرقية غنائية ثانيا. غير أن هذا العمل، في نظرنا، نجح في رفع جزء من هذا التحدي و أبان أن آلة العود ليست أقل من الكمان أو البيان قدرة؛ و أن العجز لا يلحق بالعود في ذاته كآلة، بل بالقصور في التأليف لها.
كونشرتو الأندلس يتكون من 12 قطعة، تتوزع بين اللونغا و الفالس و المارش و أشكال أخرى، و الجميل في هذا العمل أنه استدخل أعمالا عربية قديمة من مثل طقاطيق سيد درويش و بعض الموشحات، بعد أنه جدد بنيتها و أعاد توزيعها، لتتحول من صورتها البسيطة إلى أعمال فنية قوية.
أدى مارسيل متتالية (suite) "كونشرتو الأندلس" في أماكن عدة و رفقة فرق موسيقية عريقة مثل اوركسترا"مدينة بولون" الفرنسية تحت إدارة ألفرد هرزوك، و أركسترا مدينة كييف و فرقة مدينة سان فرانسسكو الأمريكية لموسيقى الصالة. ولهذا كان هذا العمل قفزة في مسار آلة العود، فلم يعد العود قبل "كونشرتو الأندلس" هو نفسه العود بعده، بل صارت الطرق أمامه ممتدة لملاقاة آفاق رحبة واسعة، و هذا ما زكاه مارسيل نفسه حين اشتغل على إنتاج "ديو" جديد يجمع آلة العود بآلة الكونترباص رفقة العازف الألماني (بتير هربرت)، و ما فتح الباب أمام مؤلفين آخرين للعمل في نفس الوجهة.
يبقى أن نشير بخصوص مارسيل إلى أن الأعمال المذكورة ليست وحدها المخصوصة بالموسيقى الخالصة؛ بل هناك أعمال أوركسترالية أخرى من مثل مجموعة "بساط الريح" و "حلم ليلة صيف"، أضف إلى ذلك مجموع القطع المبثوثة في ضمائمه المختلفة لم نتطرق إليها من مثل مقطوعة "فرح" و "حلم" و "طلع الضو" و "صرخة"...لأن حديثنا في هذه الدراسة كان مقصورا على الأعمال المتعلقة بآلة العود، و لأن مثل هاته الأعمال تحتاج مساحة أوسع.

اسلمى يا مصر

اسلمي يا مصر - كلمات مصطفى صادق الرافعي - ألحان صفر علي

لك يا مصر السلامة
كلمات مصطفى صادق الرافعي
ألحان صفر علي

اسلمي يا مصر إنني الفدا
ذى يدي إن مدت الدنيا يدا
أبدا لن تستكيني أبدا
إنني أرجو مع اليوم غدا
ومعي قلبي وعزمي للجهاد
ولقلبي أنت بعد الدين دين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين

أنا مصري بناني من بنى
هرم الدهر الذي أعيا الفنا
وقفة الأهرام فيما بيننا
لصلوف الدهر وقفتي أنا
في دفاعي وجهادي للبلاد
لا أميل لا أملّ لا ألين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمى في كل حين

ويك يا من رام تقييد الفلك
أي نجم في السما يخضع لك
وطن الحر سمًا لا تمتلك
والفتى الحر بأفقه ملك
لا عدا يا أرض مصر بك عاد
إننا دون حماكي أجمعين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين

للعلا أبناء مصر للعلا
وبمصر شرفوا المستقبلا
وفدًا لمصرنا الدنيا فلا
نضع الأوطان إلا أولا
جانبي الأيسر قلبه الفؤاد
وبلادي هي لي قلبي اليمين
لك يا مصر السلامة
وسلاما يا بلادي
إن رمى الدهر سهامه
أتقيها بفؤادي
واسلمي في كل حين
.

محمد عبد الوهاب - إيه انكتب لى

محمد عبد الوهاب - إيه انكتب لي - فيلم يوم سعيد 1940

"إيه انكتب لي" نموذج لألحان عبد الوهاب التي مزج فيها موسيقى الشرق والغرب بطريقته الخاصة في لحن واحد

تحليل موسيقي - د.أسامة عفيفي

في المقدمة نستمع إلى مقطع لحني من جملتين تستدرجان السامع إلى تكوين حوار موسيقي يكتمل بإضافة "رد" على الاستهلال بجملتين تكملان الحوار ، إذ لا يمكن إنهاء المقطع في نهاية أول جملتين حيث لم يكتمل بعد استقرار مقام اللحن الأساسي

المفاجأة في الرد تأتي من خروج اللحن من المقام القريب وهو المينير أو النهاوند إلى مقام بعيد تماما وغير متوقع وهو مقام البياتي الشرقي الذي يستخدم ربع التون ، أقرب مقام كان يمكن توقعه هو مقام الكورد وهو لا يحتوى على ربع تون ويستخدم فى الشرق والغرب ، بهذا استخدم عبد الوهاب تراكيب مستوحاة من ألحان التانجو الغربية وأدخل عليها نغمات شرقية في أقل من عشرين ثانية ، وهكذا فتح الخيال لتركيب جديد على الأذن العربية

الغناء في المذهب يسير على نفس النمط ثم يدخل مباشرة إلى البياتي الشرقي الصريح في جملة "لما سلمتي علي" ليكمل ويختم به الغناء التمهيدي

*

فى الكوبليه الأول يعود عبد الوهاب بالموسيقى والغناء إلى مقام المينير وإيقاع التانجو، وهذه المرة يستغرق فيه للنهاية ، مستخدما فيه ما أمكن من تلوينات ألحان التانجو الشائعة ولا ينسى استعمال آلة التانجو  الأساسية وهى الأكورديون لتكتمل الصورة

في الكوبليه الثاني يتناسى التانجو تماما ويعتمد على طرب مقام الراست الشرقي وهو أقرب الاشتقاقات إلى مقام البياتي ، وبهذا تصبح الأغنية مكونة من جزءين أولهما غربي والآخر شرقي ، بالإضافة إلى المذهب الذي قسم إلى جزءين أيضا شرقي وغربي

وفي جميع المقاطع ينساب صوت عبد الوهاب فيما يبدو أنه تلقائية شديدة لكن الحقيقة أن هذا اللحن قد تم صنعه و "هندسته" بطريقة منطقية تماما إن لم تكن "رياضية" .. ولهذا وصف عبد الوهاب بأنه "مهندس ألحان" وليس ملحنا فقط

ولا يخفى أنه بدا في لحن "إيه انكتب لى" يحضر لسلسلة من الألحان التي استخدم فيها نفس الأسلوب وامتازت بها ألحان أفلامه في الأربعينات ، بعين على التجديد من ناحية وبالعين الأخرى على ذوق الجمهور الشرقي الذى يحرص عبد الوهاب على إرضائه دائما وقد نجح في ذلك

لنستمع إلى عبد الوهاب في أحد ألحانه التي تعتبر من مفاتيح وأسرار صناعته للموسيقى والغناء .. إيه انكتب لى .. تحياتى