كلمات يحيى محمد - ألحان زكريا أحمد
مقام عجم الجهاركاه / فا ماجير 1935
القالب / الدور
أهم ما نلاحظه في هذا الدور هو اختفاء علامة هامة من علاماته كقالب غنائي، الكورس والغناء المتبادل بينه وبين المطرب (الردود)
هل اختفى هذا المكون الأساسي من قالب الدور في طريق البحث عن التغيير والتطوير؟ أم بناء على رغبة (أو ضغط) المطرب؟ الإجابة على هذا السؤال قدمها الزمن والتاريخ والفنانون .. فما هي إلا 3 سنوات بعده حتى توقف قالب الدور العريق تماما، فقد هجره الجميع ولم يعد يقدمه أحد
بقي من شكل الدور في هذا اللحن الآهات المنفردة، وهذه لا تلقى معارضة من جانب المطرب لأنها مساحة جيدة لاستعراض صوته وتكريس صورة الغناء الفردي والمطرب المتسيد. والواقع أن اللحن بهذا الشكل قد مال إلى قالب الأغنية أكثر منه إلى الدور
الموسيقى
تم توظيف الموسيقى في هذا اللحن في 3 مسارات
- المسار الاعتيادي مثلما في المقدمة والفواصل الموسيقية
- القيام بدور الردود في غياب غناء الكورس
- إحلال بعض الرومانسية التعبيرية محل الشعبية الطربية
استخدام المقامات
1. هناك 6 مقامات مختلفة في هذا اللحن: عجم / بياتي / نهاوند / راست / كورد / نوا أثر
2. التزم الملحن تماما بأصول تراكب المقامات واشتقاقها من سلمها الأصلي. هذا يعني أن هناك سلم راست واحد في اللحن كله، ونهاوند واحد أيضا وهكذا .. وبالرغم من تعدد المقامات لم يجتمع في اللحن مقامان متشابهان في موضعين مختلفين
تعدد ألحان الأبيات
نسمع في هذا الدور ألحانا متعددة لنفس الكلمات، كما في الكوبليه الثاني. وقد يأتي ذلك من باب التنويع والتلوين أو التعبير، لكن ليس بدون ثمن .. فما يحدث في الواقع أن الكلمات تتوه بين الألحان وتفقد كثيرا من بريقها وتأثيرها، خاصة أن المستمع غالبا يربط الكلمة بلحنها، فإذا تعددت الألحان ضعف ذلك الرباط، وقد يؤدي إلى إرباك أكثر من الإدراك. كذلك تضعف قابليتها للترديد أو التذكر. على أي حال فإن جودة الألحان تقاس في النهاية بتذوق الجمهور وإحساسه وليس باستعراض قدرات الملحن أو المطرب، وإلا أصبحت مباراة بدون جمهور بين الفنانين وبعضهم
المنطقة الصوتية
1. أعلى درجة: ري العليا / محير / جواب مقام النوا أثر المصور (يا منصفين)
2. أدنى درجة : "مي" الدنيا / حساس المقام الأساسي (في ختام الكوبليه الأول وختام الدور)
3. طبقة الصوت المسموعة في هذا التسجيل لأم كلثوم مرتفعة نصف درجة عن الطبيعي، أي أن أعلى درجة في الحقيقة هي "مي" الناقصة، بيمول، وأدنى درجة هي "فا" الطبيعية
4. هناك اختياران أمام الملحن والمطرب لمعالجة المساحة الصوتية المتسعة للحن (أوكتافان تقريبا)
- استخدام مقام فا ماجير الطبيعي كما كتب اللحن. في هذه الحالة قد لا يتمكن المطرب من أداء أدنى درجة وهي "مي" الدنيا، حساس المقام الأساسي، حيث أنها تقع خارج حدود الصوت البشري الطبيعي
- استخدام مقام صول ماجير، بدلا من فا ماجير، أي رفع المنطقة الصوتية درجة كاملة، وفي هذا الحالة قد يواجه المطرب صعوبة في أداء أعلى درجة وهي "مي" العليا الصعبة بدلا من ري، المحير
- كلا الاختيارين صعب التنفيذ، لذلك تم اختيار مقام "فا دييز ماجير" كحل وسط، أي رفع السلم نصف درجة فقط، وهذه هي الطبقة المسموعة في التسجيل. لكن هذا المقام لا يمكن استخدامه في العزف ولهذا يستخدم مقام فا ماجير الطبيعي في تدوين وتنفيذ النوت الموسيقية بينما تضبط الآلات كلها على طبقة مرتفعة نصف درجة
5. ربما نتساءل لماذا يتجه اللحن إلى هذه الاختيارات الصعبة بينما يمكن تجنبها بتقليل المساحة الصوتية والابتعاد عن أطراف السلالم النائية سواء العليا منها أو الدنيا؟ ولا شك أن هذا يعتبر حلا مثاليا وفي متناول ملحن قدير مثل زكريا أحمد، ولكن هناك اعتبارات أخرى تتعلق بالمطرب والغناء. ففي ذلك الوقت، 1935، لم تكن أم كلثوم قد وصلت تماما إلى قمة عرش الغناء، كانت هناك أصوات منافسة قديرة مثل فتحية أحمد وأسمهان وملك ونادرة، وكن يتنافسن في كل شيء بما فيها مساحة الصوت وارتياد المناطق الصوتية الصعبة، مما أضاف مهمة جديدة إلى مهام الملحن
تحليل موسيقي
الكوبليه الأول
1. موسيقى تمهيدية لكل بيت: مقامات عجم / عجم / راست
2. المقامات:
- البيت الأول: مقام عجم
- البيت الثاني: الشطرة الأولى عجم. الشطرة الثانية تحول إلى بياتي ونهاية بنهاوند
- لازمة راست
- البيت الثالث: الشطرة الأولى / قلبي أسير راست. الشطرة الثانية هبوط إلى كورد وختام بقرار العجم
الكوبليه الثاني
الموسيقى بين الأبيات والشطرات: مقامات / عجم / راست / نهاوند / راست
تعدد الألحان والمقامات لنفس الكلمات:
- البيت الأول / يا ريت فؤادي : 3 ألحان / عجم / راست / نهاوند
- البيت الأول / الشطرة الثانية: 4 ألحان / نهاوند / بياتي / نهاوند / راست
- البيت الثاني: مقام نوا أثر
- البيت الثالث / أشكي لمين : 2 لحنان / نوا أثر / راست
1. البيت الأول
- لحن عجم، يتحول إلى نهاوند في نهاية البيت
- لازمة راست
- لحن راست (ثاني) لنفس البيت يتحول إلى إلى بياتي
- الآهات :
- لازمة تمهيدية نهاوند
- آهات بلحن اللازمة / رد موسيقى كورد
- تنويع آهات بياتي / رد موسيقي نهاوند - كورد
- لحن نهاوند (ثالث) لنفس البيت يا ريت فؤادي
2. البيت الثاني
- مقام نوا أثر
3. البيت الثالث
- الشطرة الأولى / أشكي لمين / نوا أثر
- موسيقى راست
- استرجاع للشطرة الثانية من البيت الأول / ياما نهيت بلحن راست (رابع)
- الشطرة الثانية / صدق وعودك وانتظر / راست
- موسيقى راست
- استرجاع الشطرة الأولى / أشكي لمين بلحن راست (ثاني)
4. الختــام:
عودة إلى ختام الكوبليه الأول، البيت الثالث، لحنا وكلمات
هامش: في التحليل الموسيقي تسمى المقامات بأسمائها المجردة دون نسبتها إلى موضع تصويرها
عجم = عجم الجهاركاه / فا ماجير
نهاوند = نهاوند مصور / دوكاه / ري مينير
كورد = كورد مصور / كورد الحسيني / لا
راست = راست مصور / راست دوكاه / ري
بياتي = بياتي مصور / بياتي الحسيني / لا
نوا أثر= نوا أثر مصور / دوكاه / ري
ابكي وتفرح ليه كده حبي يهان هو انت عايز غير دموعي لك رسول
قلبي اسير لكن كتير على الضمير انك تشوف دمعي وتضحك للعزول
ياريت فؤادي من زمان تاب عن هواك ياما نهيته وكان يقول عندي امل
قلبي انتظر ايام صفاك ده شئ محال هو الجمال عمره عدل
اشكي لمين واحكي لمين يا منصفين صدق وعودك وانتظر ايام صفاك
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق