9.الموسيقى العربية المعاصرة - السينما

9. الموسيقى العربية المعاصرة - عصر السينما
بظهور السينما فى أوائل القرن العشرين أنشئت دور العرض تعرض أفلاما أجنبية ثم أنتجت الأفلام المحلية فى مصر وأدخلت العناصر الموسيقية إلى الفن السينمائى فى أشكال مختلفة

• الأفلام الغنائية
• الأفلام الاستعراضية
• الموسيقى الراقصة
• الموسيقى التصويرية 

.
الأفلام الغنائية
. 

ازدهرت الأفلام الغنائية كثيرا على يد محمد عبد الوهاب وأم كلثوم قطبى الغناء العربى منذ الثلاثينات ثم لاحقا على يد عديد من المطربين والمطربات منهم عبد الحليم حافظ ، محمد فوزى ، فريد الأطرش ، أسمهان ، هدى سلطان ، شادية ، وردة ، نجاة الصغيرة ، صباح ، فيروز ، نجاح سلام ، فايزة أحمد ، كارم محمود ، محرم فؤاد وغيرهم ، واشترك فى تلحين أغنيات هذه الأفلام عشرات من الملحنين منهم محمد القصبجى ، زكريا أحمد ، محمد عبد الوهاب ، رياض السنباطى ، فريد الأطرش ، محمد الموجى ، كمال الطويل ، محمد فوزى ، منير مراد ، بليغ حمدى

أدى ظهور السينما إلى انحسار نشاط المسرح الغنائى بطريقة غير مباشرة حيث اتجه المنتجون إلى استثمار أموالهم فى الوسط الجديد الأكثر ربحا ، وبينما كان يمكن أن تؤدى السينما نفس الدور الذى قام به المسرح الغنائى وعلى جمهور أكبر لم يساعدها الفنانون الموجودون فى الساحة على أداء تلك المهمة فقد شهدت تلك الفترة سيطرة المطرب مرة أخرى على النشاط الفنى

.
الأفلام الاستعراضية
. 

بمتابعة الحركة السينمائية نكتشف أفلاما سميت بالأفلام الاستعراضية اهتمت بتقديم الغناء فى قالب حركى راقص غالبا تشترك فى أدائه مجموعات صوتية وحركية إلى جانب المطرب الفرد ، ونظرا لموقع الاستعراض الإبهارى من الفيلم حاول ملحنوه تقديم ألحان تناسب الحركة المطلوبة وبحيث تشارك فى عملية الإبهار ، لهذا ساعد هذا النوع فى ظهور ألحان موزعة توزيعا أوركستراليا والتخفف من قيود الألحان التقليدية باتجاه أكثر انفتاحا على الموسيقى الغربية خاصة تجاه الإيقاعات الخفيفة ، من ملحنى الاستعراضات محمد القصبجى ، رياض السنباطى ، محمد عبد الوهاب ، منير مراد وفريد الأطرش ، ورغم هذه الجهود والاتجاهات ظهر كثير من الأفلام يحمل من الصفة الاستعراضية الاسم فقط دون المضمون المناسب وكثير من هذه الاستعراضات كان سطحيا ساذجا فى سواء فى تعبيراته السينمائية أوالحركية أو الموسيقية الغنائية

.
الموسيقى الراقصة
.

إلى جانب موسيقى الاستعراضات ظهرت فقرة كادت تكون جزءاَ أساسيا من صناعة السينما لفترة طويلة هى الموسيقى الراقصة المصاحبة للرقص الشرقى ، ويبدو أن الهدف من وجودها لم يكن تعبيريا بأى حال وإنما شيء من لوازم الصناعة والتجارة

.
الموسيقى التصويرية
. 

ساعدت السينما أيضا على ظهور نوع جديد لم تعرفه الموسيقى العربية من قبل هو الموسيقى التصويرية ، وما نورده هنا يعنى إجمالا الموسيقى التصويرية فى السينما العربية ، وتمثلها السينما المصرية بصفة غالبة

يمكن استعراض مراحل تطور الموسيقى التصويرية فى السينما إلى أربعة مراحل

.

1. استخدام الموسيقى العالمية
. 

هذا يعنى باختصار نقل مقطوعات موسيقية عالمية كما هى من مصادرها الأجنبية ، وهى مرحلة تدل على النقص الشديد فى التأليف الموسيقى التصويرى

.
2. الموسيقى التصويرية المحلية فى صيغ أوركسترالية
. 

هذه هى أغنى مراحل الموسيقى التصويرية فى السينما العربية ، نظرا لاستنادها إلى الموسيقى المحلية بعد إعادة صياغتها فى صيغ موزعة أوركستراليا تنفذها فرق كبيرة ضمت عناصر محترفة من العازفين الأكفاء كثيرون منهم أجانب ، من الموسيقيين المجتهدين فى هذا المجال فؤاد الظاهرى ، إبراهيم حجاج ، أندريا رايدر ، عزت الجاهلى ، على إسماعيل ، يوسف شوقى ، محمد نوح ، إلياس رحبانى ، عمر خيرت ، ويمكن إضافة الموسيقار الفرنسى موريس جار إلى هذه القائمة والذى استخدم تيمات موسيقية محلية فى إطار أوركسترالى عالمى فى أفلام مثل لورانس العرب والرسالة ، وماريو ناشمبينى الإيطالى مؤلف موسيقى فيلم المومياء ، والإيطالى فرانسيسكو لافانين مؤلف موسيقى فيلم صلاح الدين

.موسيقى فيلم "رد قلبي" - 1957 فؤاد الظاهري

3. الموسيقى التصويرية المحلية اللحنية
. 

وهذه هى أفقر مراحل الموسيقى التصويرية على الإطلاق ، وتعتبر خطوة للخلف فىى هذا المجال ، ففضلا عن عدم مناسبتها أصلا لفن السينما فقد ساعدت على دخول الملحنين ذوى الثقافة والقدرات الموسيقية المحدودة إلى هذا الميدان مما جعل الموسيقى المستخدمة تبدو كأنها ألحان غنائية فى وسط الفيلم ، وزاد الوضع سوءا عدم اكتراث المخرجين بالموسيقى الفيلمية بوجه عام نتيجة عدم إلمامهم بالفنون الموسيقية ووظائفها ، ووصل عدم الاكتراث هذا إلى درجة استخدام تيمة موسيقية واحدة ، وأحيانا على آلة واحدة ، تكرر طوال العرض رغم اختلاف المواقف مما أدى إلى شعور السامع بالملل الشديد بل والنفور

يمكن اعتبار أن هذه المرحلة تقع فى مسئولية المخرجين أكثر من الموسيقيين حيث أن المخرج يبدأ عمله الموسيقى بعدة اختيارات منها اختيار نوع الموسيقى وكيفية ارتباطها بالمادة الفيلمية ثم تكليف المؤلف الموسيقى ذى الكفاءة المناسبة ، وفوق كل هذا إقناع المنتج بأهمية التمويل الجيد للعنصر الموسيقى تأليفا وأداء وتسجيلا بدرجة اقتناعه بها ، وأغلب الظن أن المخرجين قد تعاملوا مع هذا العنصر إما بهامشية وإما بعدم إدراكهم لوظيفة الموسيقى التصويرية وضرورة وضع التوصيف المناسب لها فى السيناريو ، وبذلك تسببوا فى هذا الفقر الفنى ، من الموسيقيين "الملحنين" فى هذه المرحلة بليغ حمدى ، عمار الشريعى ، حسن ابو السعود ، وكانت عبارة "الموسيقى التصويرية والألحان" تظهر فى تيترات الأفلام التى انتشرت بداية من السبعينات واصطلح على تسميتها بأفلام المقاولات إشارة إلى صبغتها التجارية 

.
4. الموسيقى التصويرية المحلية الحديثة
. 

تميزت هذه المرحلة بظهور موسيقى جديدة تضيف بعدا صوتيا حقيقيا للمواقف الدرامية وتستخدم كافة الأدوات المتاحة للتعبير الموسيقى ، اتسمت هذه الموسيقى بتجنب الميلودية الغنائية كلما أمكن والتركيز على الموسيقى الموزعة أكثر من الألحان مما ساعد على الاهتمام بالتفاصيل والحصول على خلفيات موسيقية أكثر تعبيرا ، كما أدخلت بعض الأدوات الحديثة مثل المعالجة المبرمجة بالكمبيوتر ، وهذا العامل الأخير كان له وجهان إيجابيان ، فقد ساعدت برمجة الموسيقى على تقليل التكلفة مع العناية بالجودة فى نفس الوقت ، وإضافة المؤثرات الصوتية إلى النسيج الموسيقى ، ولا شك أن الموسيقيين قد استطاعوا بذلك التعامل مع مشكلة المخرجين المزمنة فى عدم الاهتمام بالبعد الموسيقى فقدموا موسيقى حديثة ومعبرة بأقل التكاليف ، من الموسيقيين الجدد مودى الإمام ، خالد حماد

د. أسامة عفيفى ، نتابع فى المقال القادم

.موسيقى فيلم "رسالة إلى الوالي" - 1999 مودي الإمام