كلاسيكيات الموسيقى العربية * أرشيف * استماع *  تحميل *  نقد فنى *  تحليل موسيقى* أفلام * صور *  تسجيلات * كلاسيكيات الموسيقى العربية
كلاسيكيات الموسيقى العربية * الخمسة الكبار * سيد درويش * محمد القصبجى * زكريا أحمد * محمد عبد الوهاب * رياض السنباطى * نجوم الغناء العربى * أم كلثوم * عبد الوهاب * فيروز * عبد الحليم * ألحان التراث * موشحات * قصائد * أدوار * كلاسيكيات الموسيقى العربية

الجمعة، 19 فبراير 2010

ربع التون التركي

لقد كان هناك حوار حول ربع التون التركي في موقعنا الجميل.
بداية أحببت أن أنوه إلى أن هناك لبس أو سوء فهم عندنا نحن العرب حول الربع تون التركي ونتصور بأن ربع التون التركي هو دائما ربع تون عالي جدا وهذا الكلام غير دقيق.
.
سوف أبدأ بتجربة موسيقية فيزيائية:
لو كان قارئ هذه الأسطر عازف كمان أو فيولا أو شيللو فممكن أن يعمل هذه التجربة البسيطة جدا:

أرجو أن ينصب (يدوزن) الآلة على الدوزان الغربـي أي في الكمان من الوتر الغليـظ للرفيع: صول ري لا مي، ثم يضع الاصبع الأول على وتر ري ليصدر نوتة مي طبيعي، يقوم بدوزان أو بضبط هذه النوتة باستخدام العزف على وترين مع وتر لا، سوف تصدر نوتة مي الطبيعي المضبوطة تماما
.
بعد ذلك يعيد الكرة ويضبط نفس النوتة (نوتة مي) لكن هذه المرة مع وتر صول، سـوف يحصل على نوتة مي لكنه سوف يلاحظ هذه المرة بأن نوتة مي الصـادرة من هذا التـآلف هي نـاقصة قليلا أو أنها أخفظ من نوتة مي الأولى أو أن صوتها أغلظ بقليل جدا. ممكن إجراء نفس التجربة على نوتة سي الطبيعي مع وتر مي أو صول.
هذا شيء معروف في الموسيقى الغربية لكن مثل هذه المعلومة نادرا ما تجدها في كتاب معين.

نوتة مي الثانية، أو نوتة مي الصادرة من عزفها مع وتر صول هي تقريبا نفسها نوتة مي التركية (العالية).
من لا يعزف الكمان أو آلة وترية ممكن أن يسأل صديقا عازف كمان لكي يجري هذه التجربة أمامه.
.
هناك بعض الموسيـقييـن العرب من هم لا يستخدم أسمـاء النوتات الفرنسيـة أي دو ري مي لذا سوف أعيـد كتـابة النوتات الفرنسية وما يعادلها بالإنجليزية:
Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, La = A,

Si = B (in German) Si = H Si bemole = B
علي أن أستخدم كلمة (تقريـبا) لأن أربـاع التونات وأنصافها هي أشيـاء غيـر ثابتة أبدا وهي تتغير من وقت لآخر أثناء العزف بالنسبة لموقعها من العزف ووظيـفتها، (هناك بعض العازفيـن يجهلون أو لا يتمكنون من التحكم في تغيير هذه النوتات، مثل هؤلاء العازفيـن يكون عزفهم أشبه بعزف ماكنـة وليـس عزفا حيـا، يفترض أن يأتي هذا التحكم بواسطة الإحساس).
.
قلت بداية بأن ربع التون التركي ليس بالضرورة أن يكون كله ربع تون عالي، السبب في ذلك هو أنه يوجد أكثر من نوع ربع تون في الموسيـقى التركية، ففي بعض السلالم يكون ربع التون عـالي جدا (أي يشبه نوتة مي الثانية التي حصلنا عليها من التجربة) وهذا يعني أنه توجد أرباع تون تركية ليست عالية بل قريبة من ربع التون العربي.
السلالم التركية التـي يكون فيـها ربع التون عاليا (أي ربع التون الذي يقترب من النوتة طبيعية) هي: الراست وعائلته والسيجاه وعائلته.

ربع التون التركي في مقام الهزام:
من السلالم المستخدمة كثيرا في الموسيـقى العربية والتركية على حد سواء هو سلم الهزام والذي هو أحد فروع سلم السيـجاه، في هذا السلم تكون درجة الاستقرار هي مي ربع التون، تكون هذه النوتة في الموسيـقى التركية عالية جدا وتكاد أن تقترب من نوتة مي الطبيعي.
كلنا نذكر سولو الكمان للرائع الراحل الكبير الأستاذ أحمد الحفناوي في أغنية رسالة من تحت الماء، الكثيرين لا يعرفون بأن هذا السولو هو عبارة عن هزام تركي، لقد تعمدت أن أضع في الفيديو تقسيـم لعـازفة كمان تركية اسمها جنـان (وهي مطربة أيضا) والتقسيم هو هزام على درجة سي (نصف بيمول التركي)، ووضعت بعدها مباشرة السولو الشهير للأستاذ الحفناوي، سوف نلاحظ بأن درجة الاستقرار هي نفسها، معروف بأن اسـم هذا السلم سيـكون راحة الأرواح بسبب أن درجة استقراره على نوتة سي ربع التون (هنا ربع التون التركي العالي).

ربع التون التركي في مقام الصبا:
لو استمعنا لسلالم أو مقامات أخرى تحوي على ربع التون غير المقامات التي تم ذكرها سابقا للاحظنا بأن ربع التون فيها يختلف عن المقامات السابقة وهو ليس عاليا بنفس القدر.
لو استمعنا لمقام الصبا للاحظنا بأن ربع التون عاليا لكنه ليس كما هو في المقامات السابقة، (سوف يكون الحديث على أن الصبا في مكانه الأصلي أي على نوتة ري) نلاحظ أن النوتة الثانية والتي هي مي نصف بيمول تكون في الصبا التركي عالية أيضا لكنها أخفظ مما هي عليه في الهزام أو باقي السلالم السابقة، لكن ما يترتب على ذلك هو تغيير باقي النوتات أي نوتة فا أي الدرجة الثالثة من السلم تكون (أحيانا) أعلى بقليل مما هي عليه، أما الدرجة الرابعة من السلم أي صول بيمول فهي (غالبا) ما تكون أعلى مما هي عليـه في مقام الصبا العربي، لكن علينا أن نتذكر ما كتبته سابقا وهو أن ربع التون وبـاقي النوتات ليست ثابتة بل هي متغيرة، لقد وضعت ملف صوتي للكارينيت من مقام الصبا سوف تلاحظون بأنه في ا لبداية تكون النوتات فـا وصـول بيـمول عـالية وليست كما في الصبا العربي لكنها في آخر الملف أي عندما يقترب العازف من الاستقرار تتغير لتكون أقرب للأصوات المستخدمة في الموسيقى العربية.

ربع التون التركي في مقام البياتي:
ننتقل لمقامات أخرى مثل مقام البياتي والمسمى لدى الأتراك بالعشاق (ليس العشاق المصري)، نلاحظ لدى سماعنا للتقاسيم المرفقة في الفيديو بأن ربع التون أي الدرجة الثانية من السلم (مي نصف بيـمول في حالة أن البياتي على نوتة ري) هي قريبة جدا من ربع التون العربية.

أرباع التون في الموسيقى العربية:
هنا علي أن أنوه بأن ربع التون في الموسيقى العربية هو الآخر غير ثابت أي أنه يختلف من مقام لآخر وأيضا فهو يختلف من منطقة جغرافية لأخرى فربع التون في العراق هو عالي نسبيا وربع التون في مصر هو متوازن ويقع تقريبا في منتصف المسافة (أي ثلاثة أرباع التون تقريبا صحيحة) وربع التون في سوريا وبلاد الشام فهو منخفض جدا بحيث يقترب من نصف التون.
غير ذلك فربع التون العربي أيضا يختلف من مقام لآخر فربع التون في مقام الراست على الدو أو نوتة مي نصف بيمول هي ليست نفسها في مقام البياتي على نوتة ري أي مي نصف بيمول، والخطأ الذي يقع فيه الكثير من العازفين هو عدم معرفتهم بأن ربع التون مختلفة وهذا هو السبب الذي يكون عزف البعض أحيانا غير مريح للأذن أو أن المستمع يحس بأن هناك خللا في هذا العازف، (هناك أشياء وأمور أخرى كثيرة جدا تتسبب في هذا أيضا) وأيضا علي أن أنوه بأن حتى البيمولات هي ليست نفسها في كل المقامات فهي الاخرى تتغير.
في الفيديو يكون البيات على درجة سي في التسجيلين ويكون مقام الهزام على درجة دو نصف البيمول (التركي) في الفيديو الثاني

.






مع تحيات: أحمد الجوادي

هناك 12 تعليقًا:

  1. شكرا لك أستاذ أحمد على هذه الاضافات المخبريةو الدقيقة لتوضيح مسألة ربع التون،فاني معك تماما في تحليلاتك .عندما قدمت مقام الجهاركاه في عرض خاص في هذا الموقع القيم،كان نتيجة اختلاف في مسألة علمية شاع استعمالها عند الكثير من الموسيقيين عندنا في تونس و حتى خارج تونس اثر متابعتي للكثير من الآراءفي هذا الموضوع في العديد من المنتديات اللتي كثيرا ما تحدثوا عن مقام الجهاركاه تحديدا على أن المي الخاصة بها هي نصف مخفوظة و يقصدون بها درجة السيكاه،الا أني شخصيا رأيت الرجوع الى التراث الموسيقي كمصدر أساسي لبحث هذه المسالة،و بعد الاستماع الى الكثير من العينات تبين بدون شك أنه من الخطأ أن نكتب في بداية السلم لنص موسيقي
    في الجهاركاه سي بيمول مع مي سيكاه،لهذه الأسباب رأيت أن أوضح هذه النقطة في عرضي السابق ،و كما تفضلت في عرضك الجميل حتى درجة السيكاه في البياتي ليست هي نفسها في مقام الراست اذا ما عزفناها بالاحساس ،و أنا معك كليا بأن مي النهاوند المخفوظة ليست هي مي الكردي ، و بالتالي أنا لست مع من يستعمل الآلات الثابتة في عزف هذه المقامات
    اللتي ذكرتها في تحليلكم لأنها سوف نقع في خطا علمي و ذوقي في نفس الوقت،و انا أتذكر ما قاله الدكتور أسامة عفيفي في حديثه عن مؤتمر الموسيقى العربية لم يقدم الكثير للموسيقى العربية على الاقل في هذا المجال الشائك ليخرجوا بعلامات موسيقية تخص هذه الاختلافات في مقاماتنا الموسيقية لتقريب وجهات النظر و رفع كل لبس في هذا المجال .أجدد لك تحياتي القلبية مرة أخرى.

    ردحذف
  2. مقال شيق وفيديو ممتع .. تحياتى إلى فناننا الجميل أحمد الجوادى لهذا المجهود الرائع والعرض القيم ..
    تعليقى على الموضوع والتسجيلات هو أن الأذن العربية لا تخطىء التون التركى أبدا ، وهو ما لم يعد مستخدما فى الموسيقى العربية .. أما إشارتك الذكية للربع العالى فى لحن الموجى الذى عزف فيه سولو الكمان الفنان أحمد الحفناوى فقد كان له خصوصية .. السبب أن الملحن أراد المقاربة بين مقام صول ماجير (المقام الأساسى) وراحة الأرواح (مقام السولو) بالوقوف على ثالثة الماجير (سى الطبيعية) بدلا من سى نصف بيمول ولا أظن أنه أراد متعمدا إدخال لكنة تركية .. تحياتى
    شكرا لك

    ردحذف
  3. الأستاذ الجوادي، تحيتي إليك على هذا المجهود المشكور، وددت فقط أن اطرح عليك سؤالا كنت قد طرحته قبلا هنا، بحكم أنك على ما أرى ملم بمسألة التلوينات التي يأخذها ربع المقام، وهي مسألة ما يسمى عند البعض ب"ثمن المقام"، فهل المقصود ب "ربع التون العالي" التركي ثمن المقام،
    كما نجد نظائره في موسيقى الشرق الأقصى و الهند؟
    أكون ممتنا إن أنرت لنا هذا الجانب، مع خالص الشكر.

    ردحذف
  4. الاخوة الزملاء الأعزاء،لا تآخذوني على حرصي على أن مقام الجهاركاه درجة المي به هي ليست السيكاه المستعملة في البياتي،بل أرفع منها، لأني صراحة استمعت الى الكثير من الاعمال في الجهاركاه من التراث الموسيقي العربي و التركي ،لم أجد ما ياكد ذالك. حتى أغلق هذا الموضوع نهائيا، كان بودي أن تذكروا لنا بعض الأمثلة المعزوفة أو المغناةللاستناد عليها كمرجع و بالتالي ترفعوا عني هذه الغمامة كنت تمنيت لو الأستاذ احمد الجوادي ذكرها ضمن الأمثلة المخبرية اللتي جاءت في عرضه القيم.
    لكم مني كل الاحترام و التقدير

    ردحذف
  5. عزيزي دكتور أسامة المحترم:
    شكرا جزيلا على تعليقك الجميل
    بالنسبة لسولو الحفناوي فقد كنا نتكلم عنه باستمرار أنا وزميلي الموسيقار يحيى الموجي حينما كنا طلابا في الكونسيرفتوار ولكن لم نتطرق في أي يوم لماذا اختار والده هذا المقام وهل كان يقصد به أنه هزام تركي أم لا، كنت أنا أعزف له الهزام والراست
    التركي وكان هو يحفظ السولو ولازال يعزف السولو باستمرار لحد اليوم
    سلامي من هنا لزميلي وأخي الصغير الموسيقار يحيى الموجي
    لك مني جزيل الامتنان والتحيات

    ردحذف
  6. عزيزي الأستاذ سمير المحترم:
    شكرا جزيلا على تعليقك اللطيف
    ما دعاني لكتابة موضوعي هذا هو مقالك الجميل عن مقام الجهاركاه وعن ربع التون التركي
    كما قلنا نحن الاثنين بأن ربع التون في الراست والسيكاه يختلف عما هو عليه في الصبا والبيات هذا في الموسيقى العربية والتركية على حد سواء وقد كتبت عبارة صغيرة في المقال وكانت:
    لأن أربـاع التونات وأنصافها هي أشيـاء غيـر ثابتة أبدا وهي تتغير من وقت لآخر، وإلى آخر الكلام.
    طبعا قصدت من هذه العبارة أنصاف التونات حيث أن الموضوع كان عن ربع التون التركي

    أنا متفق معك تماما في أن نوتة مي بيمول في مقام الكرد على درجة ري تختلف عن نظيرتها في مقام النهاوند على درجة دو حيث أن الأولى هي أعلى بقليل من الثانية (هذا فقط على سبيل المثال)، هذا الفارق واضح جدا لدى الأتراك وقد كان واضحا جدا في الموسيقى العربية سابقا لكنه مع شديد أسفي فقد ابتدأ في الزوال الآن وذلك بسبب وجود الآلات الثابتة التي تفتقد لمثل هكذا فروق، لو سمعنا أغاني سيدة الغناء العربي السيدة أم كلثوم القديمة أو أغاني شيخ الملحنين الشيخ زكريا أحمد (على سبيل المثال) لاستطعنا أن نلاحظ ذلك بوضوح لكننا لو استمعنا لأغنية من الأغاني الحديثة للاحظنا بأن هذا الفارق قد بدأ في الذوبان.
    الموضوع عن أنصاف التونات يطول جدا وأنا أفكر أن أعمل منه مقالا مستقلا به وسوف أتكلم عن العلامات المستخدمة للتفرقة بين هذين النصفين من الاصوات، لكن الأمر لازال محدودا
    تحياتي لك

    ردحذف
  7. أزال المؤلف هذا التعليق.

    ردحذف
  8. أزال المؤلف هذا التعليق.

    ردحذف
  9. عزيزي الأستاذ عادل المحترم:
    شكرا جزيلا لك على مداخلتك الرائعة والتي تثري الموضوع
    لقد قمت بتجربة الآن وقبل أن أكتب هذه السطور حول ربع التون التركي واستخدمت أحد البرامج الموسيقية وقمت بمحاولة خفظ النوتة لتصبح مخفوظة بدرجة ثمن لكنها لم تكن تركية أبدا بل هي أقرب للعربية
    لا أخفي عليك بأنني لا أعتقد أبدا بمثل هذه الأرقام والتي تقسم التون إلى تسع كومات أو ثمانية أجزاء، لو استمعنا للعازفين الذين يعزفون في الفيديو الذي وضعته وبالمناسبة فلم يكن اختياري للعازفين هو بشكل عشوائي باستثناء عازف الكمان الأول وعازف الناي الذي لا أعرف من هو، عازف الكلارينيت يعتبر أبو الكلارينيت التركي والعازفين الأخيرين هما من أفضل وأشهر العازفين في تركيا اليوم، ما أردت أن اقوله هو: لو أننا دققنا السمع في عزف هؤلاء العازفين الكبار نلاحظ بأن النوتات التي يعزفونها هي ليست نفسها بل هي تتغير بحسب موقعها ووضيفتها فمثلا لو دققنا السمع في العازف ما قبل الأخير (ينار إلماس) ودققنا على سبيل المثال في نوتة صول الطبيعي، هذه النوتة تعادل نوتة سي بيمول في حالة لو كان مقام البيات في مكانه الطبيعي لكنه يعزف البيات على نوتة سي، نلاحظ أن هناك تفاوتا بين كل مرة يعزف فيها هذه النوتة، في نفس الجملة وفي نفس المكان (في مؤشر الوقت 5:09) يعزف هذه النوتة عدة مرات ونلاحظ أنه في كل مرة تختلف عن مثيلتها الأخرى، طبعا لا أقصد بأنه عازف سيء بل هو أحد أفضل العازفين في تركيا وبصراحة هكذا يجب أن يكون العزف (كما قال الأستاذ سمير) فهذه الفروق هي التي تعطي الروح الشرقية والتي هي ليست موجودة في موسيقى أخرى غير موسيقانا

    لو دققنا السمع في نوتة دو نصف دييز والتي تقابل نوتة مي نصف بيمول لو كان البيات على درجة ري للاحظنا أيضا بأنه يعزف في كل مرة دو نصف دييز تختلف، في حالة لو كان السلم صاعدا أو هابطا ولو كان يريد الاستقرار أو لو أنه يريد أن يكمل العزف

    لو فعلنا نفس الشيء مع العازف الأخير والذي هو (توراي دينليين) وهو الآخر أحد أفضل وأشهر العازفين في تركيا، نلاحظ نفس الشيء في بعض النوتات وهو الآخر يعزف البيات على نوتة سي، هنا لندقق على سبيل المثال على نوتة صول نصف دييز في مؤشر الوقت (5:46) فهو يعزف هذه النوتة عدة مرات لو دققنا السمع للاحظنا بأنه يعزف كل واحدة تختلف اختلافا قليلا جدا عن سابقتها، هذا الاختلاف لا يستطيع أن يحسه أي شخص بل أن ذلك يتطلب أذن موسيقية مرهفة للغاية

    عودة لتقسيم التون إلى أجزاء صغيرة
    في بداية القرن المنصرم أي القرن العشرين مل الكثير من المؤلفين من السلالم التي كانت شائعة والتي هي السلالم السبعة وبدأ بعض المؤلفين الموسيقيين باستخدام سلالم أخرى مثل الكروماتيك لكي يتخلصوا من مشكلة أن هناك بعض النوتات أقوى من غيرها في السلالم ولم يكتفي البعض فبدأوا باستخدام أنواع من أرباع التونات (ليست بنفس مفهومنا) وغالى آخرون فاستخدموا المايكرو تون في بناء موسيقاهم

    أما واليوم يوجد الكثيرين من المؤلفين الموسيقيين ممن يستخدمون المايكرو تون في موسيقاهم، واليوم بواسطة الكومبيوتر نستطيع أن نقسم التون إلى أي عدد نريد، طبعا الأذن البشرية لن تستطيع أن تفرق بين التقسيمات الصغيرة جدا لكن ما أريد أن أقوله هو أن تقسيم التون إلى ثمانية أو تسعة أجزاء فقد أصبح شيئا قديما جدا وغير واقعي. لا أعلم من الذي يستطيع أن يتحكم في تقسيم التون إلى تسعة أجزاء أثناء العزف وفي كل مرة يعزف نفس النوتات فهذا شيء شبه مستحيل إلا على الآلات الثابتة (ومنها الكومبيوتر)
    خالص تحياتي وامتناني على سؤالك الشيق والمثير

    ردحذف
  10. تحياتى وتقديرى لكل هذه التعليقات المثيرة
    أود أن ألخص هذه الحوار وإشاراته فى شيء افتقدناه منذ زمن طويل فى موسيقانا العربية وكان من أساسيات الأداء والاستماع فى السابق وهو "السلطنة"
    ماهى "السلطنة"؟ هى باختصار تركيز الصوت على نغمة معينة بين أشباه كثيرة تتقارب جدا إلى حد عدم استطاعة التفريق بينها ، وكانت وسيلة العازف للوصول إلى النغمة "الحقيقية" المطلوبة فى مقام ما هى تكرار العزف على نفس المقام إلى تضبط مواقع الأصابع على الأماكن التى تميز المقام من غيره على الوتر والتى تستريح لها الأذن فى النهاية .. باستماع المطرب إلى هذه التكرارات يدخل بدوره فى عملية التركيز ثم يقوم هو الآخر بتركيز صوته والتحكم بأذنه فى مطابقة الصوت للمقام المطلوب .. النتيجة أنه بعد بضع دقائق من بدء الأداء تصل الفرقة والمطرب إلى السلم المنشود ويستقر عليه الأداء لباقى الوصلة الغنائية .. ينتقل هذا الجو فى النهاية إلى المستمع حيث تم التمهيد بالتدريج من نغمات "قريبة" إلى نغمات "مضبوطة" فيعيش المستمع حالة من الاستقرار السمعى تتيح له المتابعة بتركيز فائق
    بلغ اختلاف النغمات أحيانا حد اضطرار العازف إلى تغيير شد الوتر وإعادة ضبطه بعد دقائق من البدء إضافة إلى تغيير مواقع الأصابع
    بالطبع هذا لا يمكن مع استخدام الآلات الثابتة كما قال الأستاذ جوادى ، وأضيف أن استخدام الآلات الثابتة مع الآلات الوترية فى آن واحد يجبر الوتريات على الضبط على التونات الثابتة لتفادى النشاز ، وحيث أنه لا تكاد تخلو فرقة الآن من الآلات الثابتة فيبدو أننا سنفقد خاصية الضبط الدقيق للأبد ، وربما عودة ظهور فرق وترية خالصة هذه الأيام مع تمتعها بهذه الإمكانية تفسر لماذا استطاعت اجتذاب جمهور خاص يفضل الاستماع إلى الموسيقى الوترية عن غيرها .. تحياتى

    ردحذف
  11. أعتذر لأنني اضطررت أن أمسح الفيديو لأنني وجدت أنا أحدا ما قد وضع الموضوع في موقعه ولم يكتب اسمي وسوف أضعه في مكان ثاني أو في اليوتيوب بعد إجراء بعض التغييرات على الفيديو
    خالص معزتي
    أحمد الجوادي

    ردحذف
  12. أرجو المعذرة لأنني اضطررت أن أمسح الفيديو القديم ووضعت فيديوين بدلا منه لأن الموضوع تعرض للسرقة من قبل شخص مجهول على الفيس بوك.
    خالص تحياتي ومعزتي
    أحمد الجوادي

    ردحذف