موشح يا حمام الأيك - سيد درويش

موشح يا حمام الأيك - سيد درويش
مقام نوا أثر - إيقاع نوخت هندي 4/16

موشح يا حمام الأيك - سيد درويش - فرقة الموسيقى العربية

موشح يا حمام الأيك - سيد درويش - لور دكاش
يا حمام الأيك أطرب (غرد)                    معظم الألحان
في صفا المحبوب واعرب                    عن فتى ولهان
لما حسنه قد سباني           زادني نيران (زادت النيران)
التفت نحوي وقلبي (ومال) هكذا الوجلان (سـيد الغزلان)
إنني مغرم مثالك                                 والجمال فتان

النص
اختلفت كلمات النص بين المؤدين، فرقا ومطربين، ولم يقتصر الاختلاف على كلمة أو اثنتين أو في بيت أو بيتين، بل شمل كل الأبيات، مما يدعو إلى التساؤل أي النصوص أصح أو أيها الأصل؟
والإجابة بسؤال آخر .. هل تحديد نص بعينه يشكل فرقا في قيمة الموشح الفنية؟ نعود بذلك إلى أهمية النص في الموشحات
الواقع أن الكلمات لا تشكل أساسا لفن الموشحات بدليل أن أجزاء كبيرة من ألحانها تستخدم كلمات لا معنى لها مثل أمان، يالا للي، وغيرها، وهي مصطلحات لفظية جرى استخدامها لحمل اللحن وضبط ميزانه لا أكثر
وفي هذا الموشح لن يتغير شيء إذا استبدلنا على سبيل المثال الشطرة "معظم الألحان" بنظير مثل "أعذب الألحان" أو "أجمل الألحان"، وهكذا في بقية الأبيات. بل لن يشعر المستمع بتغيير يذكر إذا أبدلنا النص كله بنص آخر، وذلك لغياب عنصر التعبير عن المعاني في الموشحات عموما، وبالتالي لا ترتبط الكلمات بألحان تعبر عنها، وتظل الموشحات فن موسيقى ونغمات وليس فنا تعبيريا
 

أما السؤال لماذا تصدى سيد درويش رائد المدرسة التعبيرية ومؤسسها لتلحين الموشحات فنجد إجابته في مقال أفردناه لهذا الموضوع بعنوان "لماذا لحن سيد درويش الموشحات؟"
ونضيف هنا أن سيد درويش قد ظهر في عصر العمالقة، سلامة حجازي وإبراهيم القباني وكامل الخلعي وداود حسني، وعاصر صغيرا أسماء أكبر مثل محمد عثمان وعبده الحامولي. وتكفي الإشارة إلى أن كامل الخلعي صاحب 100 موشح و4 كتب في الموسيقى وملحن العديد من الأوبريتات كان يتحدى ملحني عصره، ومنهم سيد درويش، ويذكر في كتابه "الموسيقى الشرقي"

• "المشتغلون بصناعة التلحين في هذا الزمان لا يمكنهم تلحين الموشحات لصعوبة تركيبها وعدم معرفتهم أسرار الأوزان"
• وعن ألحان موشحاته التي يصفها بأنها "جديرة بأن تقارن بالمتين من الموشحات القديمة لجزالة تلحينها وحسن صياغتها على الأوزان" يقول: "يصعب كثيرا على أبناء الفن الآن أن يأتوا بمثلها"
• "ومن أراد البرهان فليعرض علي أي موسيقي أراد إحدى القطعتين اللتين في آخر هذا الكتاب (اليكاه) فإن أمكنه أن يلحن من هذا المقام - وعلى أصول - (الاقصاق) - ٩ من ٨"
• "فإن أمكن ذلك الموسيقي عمل ما أقول - فإني مستعد لدفع جائزة قدرها (٢٠) عشرون جنيها مصريًا"

إلى هذا الحد كان التحدي كبيرا أمام سيد درويش مما دفعه دفعا إلى تلحين الموشحات لإثبات جدارته. صدر هذا الكتاب عام 1927 بعد وفاة سيد درويش بأربعة أعوام، لكن هذه الأفكار الاستفزازية كانت متداولة بالتأكيد قبل ذلك حيث استغرق وقتا طويلا في كتابته وطباعته. ووقت صدوره صدق كامل الخلعي في كل كلمة قالها، فنادرا ما أقدم الملحنون على تلحين الموشحات منذ ذلك التاريخ، ولم يقدم أحد موشحات جديدة غير قليل منهم مثل درويش الحريري ومحمود صبح ومحمد عفيفي

المقام
مقام النوا أثر أحد فروع مقام النهاوند ويختلف عنه بفارق بسيط قدره نصف تون زائد على الدرجة الرابعة "فا"، لكن هذا الفارق البسيط في السلم يحدث تغييرات كبيرة عند سماعه
1. تزداد المسافة بين الدرجتين الثالثة والرابعة إلى تون ونصف، وهي مسافة طويلة شرقية النغم لا تستخدم في الموسيقى الغربية إلا نادرا
2. يكتسب المقام جنسين "حجاز" بهذه الطريقة حيث أن هناك مسافة أخرى طويلة موجودة أصلا في مقام النهاوند بين الدرجتين السادسة والسابعة
3. يشترك مقام النوا أثر مع مقام الحجازكار في عدة عناصر

• مسافتان طويلتان "حجازين" داخل المقام في كل منهما
• نفس درجة الركوز (راست/ دو)
• موضع المسافة الطويلة العليا بين الدرجتين السادسة والسابعة (جنس حجاز على الخامسة)

4. يختلف عن مقام الحجازكار في موضع المسافة الطويلة الأولى حيث في النوا أثر بين الدرجتين الثالثة والرابعة، (حجاز على الدرجة الثانية) وفي الحجازكار بين الثانية والثالثة (حجاز على درجة الركوز/ الأولى)
5. المفارقة أنه يمكن اشتقاق أحد السلمين من الآخر دون تغيير الأبعاد، فقط بتغيير درجة الركوز

• مثال 1: في سلم النوا أثر يمكن التوقف (الركوز) على قرار الدرجة الخامسة (يكاه/صول)، وبهذا نحصل على مقام حجازكار مصور (شد عربان) دون تغيير في النغمات أو الأبعاد
• مثال 2: في سلم الحجازكار يمكن التوقف (الركوز) على الدرجة الرابعة (فا) وبهذا نحصل على مقام نوا أثر مصور دون أي تغيير في النغمات أو الأبعاد
• مثال 3: في سلم الحجازكار المصور على اليكاه (مقام شد عربان) يمكن الوصول إلى مقام النوا أثر الطبيعي بالتوقف (الركوز) على الدرجة الرابعة (راست/دو) دون أي تغيير

تحليل إيقاع نوخت هندي 4/16

الإيقاع
نوخت هندي 4/16
1. يتألف الإيقاع من 16 وحدة زمنية (نوار) مما قد يوحي بتربيع الأزمنة الداخلة في تركيبه، أي وجود أجزاء رباعية التكوين. لكن ضربات الإيقاع تبدو غير منتظمة ولا تشكل أي نسق رباعي، بل تتخذ شكلا خاصا به
2. يحمل الإيقاع أيضا اسما محيرا يشترك في التسمية مع إيقاع النوخت السباعي 4/7
3. لفك شفرة هذا الإيقاع الطويل يجب تحليله إلى وحدات لنرى مم يتكون

• إذا قمنا بعزل أول زمنين في الإيقاع يتبقى 14 زمنا، إذا قسمت على 2 نحصل على نسق مكرر مكون من 7 أزمنة نوار، مكافئة لزمن إيقاع النوخت ومن هنا جاءت التسمية
• نستنتح من هذا أن إيقاع النوخت الهندي يتكون من إيقاع نوخت مضاعف، أضيف إليه دقتان في البداية فتكون النتيجة 16 زمنا في الوحدة الزمنية (المازورة)
• بهذا الشكل يكتسب النوخت الهندي 3 دقات في بدايته، الثالثة منها هي بداية إيقاع النوخت المضاعف

اللحن
1. يندرج موشح "يا حمام الأيك" تحت قائمة الموشحات التمهيدية للأدوار حيث أنه من نفس مقام دور "عواطفك" لسيد درويش
2. الهيكل اللحني

• لحن البيت الأول يكرر في البيت الثاني
• يختلف لحن البيت الثالث والرابع عن بقية الأبيات
• عودة للحن البداية بعد البيت الرابع

3. يظهر اللحن لزم موسيقية تتخلل الكلمات في البيت الرابع، وهو تصرف نادر الحدوث في الموشحات (البيت الرابع)
3. هناك عدة تسجيلات للموشح

• فرقة الموسيقى العربية (مخفض تون ونصف)، تختم بمقام نهاوند نهاية كل بيت
• المطربة لور دكاش (مخفض تون واحد) تلتزم بمقام نوا أثر في نهاية كل بيت
• يتشابه التسجيلان في الأبيات الأربعة الأولى ويختلفان فيما بعدها نصا ولحنا
• باقي التسجيلات نسخ مختصرة تكتفي بأربعة أبيات

الأداء
هناك نقطة يلزم الإشارة إليها في أداء الفرقة العربية، وهي ذلك الأداء الخاص لكلمتين بعينهما، الأولى "سباني" في البيت الثالث، والثانية "نحوي" في البيت الرابع، فيما يعرف باسم "العُرَب"، وهي حركات غنائية متناهية الصغر لاتكتب في النوتة الموسيقية. وهو أسلوب لا يدرس نظريا وليس له كتب أو مناهج، وإنما هو خبرة سمعية خالصة توارثتها أجيال من المغنين المحترفين. ولا شك أن نقل هذه الخبرة للمطربين الجدد في فرق التراث يحسب للمدربين. هذا النوع من الأداء تمتد جذوره إلى مشايخ القراء المجودين للقرآن الكريم، وليس له وجود في غناء الألحان الجديدة، ولا يتذوقه الآن إلا هواة التراث
روابط
فن الموشحات
لماذا لحن سيد درويش الموشحات؟

موشح يا ترى بعد البعاد - سيد درويش

موشح يا ترى بعد البعاد - تلحين سيد درويش
مقام راست - إيقاع مصمودي 4/8

موشح يا ترى بعد البعاد - تقديم وأداء محمد عفيفي
يا ترى بعد البعاد          هل يجود بالوصل حبي
منيتي غاية مرادي           من سلب عقلي ولبي
ويزور بعد التمادي              وأرى حبي بقربي

لحن سيد درويش هذا الموشح من مقام الراست على ميزان المصمودي 4/8 كما نسمع في هذا التسجيل للأستاذ محمد عفيفي. وربما قد وضع على ميزان آخر في نسخة مختلفة كما جاء في أحد المواقع، لكن الثابت أن لحن سيد درويش على إيقاع المصمودي الكبير

النص
يتكون النص من 3 أبيات (خانتين ودور) شطراتها متساوية رباعية الوزن

الإيقاع
المصمودي إيقاع ثماني التكوين تتكون وحدته من 8 أزمنة نوار (نوار = 4/1 الزمن الرباعي) ويكتب 4/8. وهو إيقاع مرن يقبل تشكيل تفاعيله بعدة صور مع المحافظة على زمن الوحدة
وهناك نوع منه يسمى المصمودي الصغير رباعي الميزان يكتب 4/4، ويشبه إيقاع "الوحدة الكبيرة" شائع الاستخدام في الأغاني

اللحن

1. رغم تكوين الأبيات الثماني، واختيار الملحن لإيقاع ثماني، والمتوقع في هذا الحالة أن نستمع إلى لحن يسير حسب وزن الأبيات فإنه لا يتقيد بوزن الكلمات ولا يجعل اللحن يسير حسب البحر الشعري، فوضع لحنا غير متوقع

2. لحن البيت الأول

• أول مفاجأة تكرار كلمة يا ترى ثلاث مرات في مستهل اللحن، بلحن مختلف في كل مرة، وهكذا يستهلك 4 أزمنة من الميزان في كلمة واحدة، ويكسر فكرة اتباع إيقاع الكلمات من البداية. ثم يكمل الشطرة في 4 أزمنة أخرى وبذلك تستغرق شطرة واحدة 8 أزمنة هي كامل الميزان بدلا من كامل البيت
• قبل الانتقال إلى الشطرة الثانية يضيف موسيقى لفظية (لزم موسيقية تحملها ألفاظ من خارج النص، يا لالا لاللي) لمقطع طويل نسبيا، يتبعها لحن الشطرة ثم مقطع آخر من الموسيقى اللفظية (أمان يالا للي) يكمل به الميزان إلى تمامه
• هذا الأسلوب الذي يجعل الأولوية للموسيقى شائع في تلحين الموشحات، والغرض منه الخروج من قيود الوزن الشعري، وبذلك يمكن وضع أكثر من لحن للموشح الواحد تختلف عن بعضها تماما
• هذا عكس ما يحدث في "القدود" التي تتقيد بلحن واحد لوزن شعري ثابت وإن كان لكلمات مختلفة. وهو ما يمكن أن يحدث في الموشحات التي يتبع فيها اللحن تفاعيل النص، فتنتج ألحان متشابهة أو متطابقة مثلما في "جادك الغيث" و"بالذي أسكر"
• يتحول اللحن من مقام الراست إلى راست سوزناك مرتين، كلاهما في الشطرة الثانية وملحقاتها. أولاهما في أعلى السلم وثانيتهما تحت درجة الركوز قرب نهاية البيت، وهذه الأخيرة تمثل منطقة غير معتادة في سلم السوزناك تحمل قدرا كبيرا من العاطفة، ثم تأتي نهاية البيت بعودة إلى مقام الراست

3. لحن البيت الثاني مماثل للحن البيت الأول
4. لحن البيت الثالث يختلف في شطرته الأولى فقط، ويبدأ في أعلى السلم باستبدال الراست بالنهاوند. يعود بعدها إلى الراست ثم السوزناك للتسليم للشطرة الثانية بلحن مماثل للحن الشطرة الثانية في الأبيات السابقة
5. جرى تخفيض الطبقة الصوتية بمقدار تون واحد في هذا التسجيل

روابط
فن الموشحات
لماذا لحن سيد درويش الموشحات؟

موشح يا بهجة الروح - سيد درويش

موشح يا بهجة الروح - سيد درويش
مقام حجاز كار كورد - إيقاع دارج 4/3

موشح يا بهجة الروح - فرقة الموسيقى العربية
يا بهجة الروح           جد لي بالوصال
دا الفؤاد مجروح           ولا له احتمال
إزاى تهجرني           وانا قلبي يهواك
بعدك جنني               اسمح بالوصال
هات كاس الراح        واسقني الأقداح
حسنك الوضاح            ماله من مثال

الإيقاع 
إيقاع "دارج" إيقاع ثلاثي يتكون زمنه من من ثلاث وحدات نوار (نوار = 4/1 الزمن الرباعي) ويكتب 4/3، وهو شبيه بالفالس لكنه أقل سرعة، كما أنه يقبل التشكيل والتلوين في دقاته

المقام 

المقام الأساسي: حجازكار كورد. وهو مقام كورد مصور بنفس أبعاده على درجة الراست/ دو. وتقل طبقته الصوتية درجة كاملة عن الكورد الطبيعي، مما يسهل الغناء في الدرجات العليا من السلم

اللحن
موشح "يا بهجة الروح" مثال جيد للموشحات بسيطة التركيب سهلة الحفظ كلاما ولحنا، لكنه يرتكز على بنية قوية وهندسة واضحة
1. ينقسم الموشح إلى 3 أجزاء بيتان في كل جزء
2. يتشابه لحن الجزئين الأول والثاني بينما يختلف لحن الجزء الثالث
3. لحن الجزء الأول

• يتألف لحن البيت الأول من حوار بين جملتين قصيرتين الأولى صاعدة من وسط السلم حتى قمته، والثانية هابطة من وسط السلم إلى درجة الركوز
• يتكون لحن البيت الثاني من حوار آخر بين جملتين، الأولى ترتكز على الدرجة السابعة مع لمس السادسة الناقصة ربع تون ( ½ بيمول) لتكوين جنس راست على الدرجة الرابعة (الجهاركاه)، والثانية تبدأ بقفزة من السابعة إلى جواب الثالثة ثم تهبط درجتين على السلم الأساسي إلى قمته
• يعاد البيت الثاني بلحن ختامي مطابق للحن البيت الأول

4. لحن الجزء الثاني: يكرر لحن الجزء الأول بنفس الطريقة ونفس النغم
5. لحن الجزء الثالث

• البيت الأول من مقام مختلف "راست على الدرجة الرابعة" (راست الجهاركاه)
• البيت الثاني يتحول إلى حجازكار على قمة السلم في "حسنك الوضاح"، ويختم بجملة هابطة على المقام الأساسي إلى درجة الركوز

6. يختم الموشح بإعادة الجزء الأول من الموشح بنفس لحنه في المقام الأساسي، حجازكار كورد
7. يسير اللحن على الإيقاع الثلاثي تابعا للوزن الشعري وتفاعيل الكلمات، دون أي إضافات أو زوائد لحنية أو لفظية، ويلاحظ خلوه من الألفاظ المعتادة في الموشحات مثل "أمان أمان" و"يالاللي" وما إلى ذلك
8.جرى تخفيض طبقة الصوت في هذا التسجيل بمقدار تون كامل لحصر الأداء في المنطقة الصوتية الوسطى

أخطاء الأداء في موشح يا بهجة الروح
رغم وضوح هندسة اللحن إلا أنه عند كتابة نوتته، أو على الأقل "عد" أزمنته، نكتشف ماوزرة مفردة زائدة، مما لا يتماشى مع سير اللحن الذي يتشكل أساسا من تحاورات زوجية، كل جملة لها رد مماثل في الزمن، أي يجب أن تكوّن مجموعها زوجيا في النهاية، بينما مجموع الأزمنة المغناة فردي، فمن أين أتى هذا الاختلاف؟
واضح أنه أتى من جملة لم يكن في مقابلها رد، وعلى الأصح هناك رد لم تسبقه جملة تمهيدية، وهي جملة "ماله من مثال" في البيت الأخير التي تكررت بدون مقابل

في أخطاء كهذه يعود الخطأ إما على الملحن أو قائد الفرقة
ترجمة ذلك بالأسماء تعني أنه إما خطأ سيد درويش أو خطأ عبد الحليم نويرة
المنطق يقول يجب أن نتساءل في ضرورة إضافة هذه الجملة الاعتراضية التي أعادت اللحن إلى المقام الأساسي، وهل كان بالإمكان العودة دونها
الصحيح أن هذا البيت صحته عدم تكراره بنفس اللحن، وإنما يعاد بلحن أول بيت في الموشح، أي عودة اللحن إلى أصله، واتباعا لما سار الموشح كله على نهجه وهو إعادة البيت الثاني في كل جزء بلحن ختامي مطابق للحن البيت الأول، بهذا تأتي جملة "ما له من مثال" في سياقها الطبيعي دون تكرار وينضبط عدد الموازير

لتأكيد هذا الطرح نذكر أن الموشح قد غناه عديد من الفرق والمطربين الكبار منهم صباح فخري، وديع الصافي، وإبراهيم الحجار، وهناك تسجيلات بأصواتهم متوفرة على يوتيوب، ومعظمهم زادوا من عندياتهم ارتجالات وتنويعات ليست من أصل الموشح. وعند الاستماع إلى أداء هذه الفقرة سنجدها صحيحة عند صباح فخري ووديع الصافي، وغير صحيحة عند إبراهيم الحجار وفرقة عبد الحليم نويرة وفنانين آخرين
بهذا نعود إلى السؤال، خطأ الملحن أم قائد الفرقة؟ والإجابة أنه ما دامت هناك نسخ صحيحة لا يمكن أن يكون الخطأ قد صدر عن الملحن
 

أخطاء النوتة الموسيقية في موشح يا بهجة الروح
لاحظنا عند مطالعة النوت الموسيقية المكتوبة لهذا الموشح، وغيره، شيوع عدة أخطاء في التدوين منها:
1. أخطاء في مفتاح السلم
2. أخطاء في المقام الموسيقي
3. أخطاء في عدد الموازير
4. أخطاء في زمن الإيقاع
كثير من هذه النوت مغلوطة ولا تصلح للتنفيذ. وبعضها يعرض مجانا والبعض الآخر يعرض للبيع على الإنترنت بنحو 20$ للنسخة على مواقع خاصة بالنوت، والأعجب أن تجد من يشتريها

روابط 

فن الموشحات 

لماذا لحن سيد درويش الموشحات؟

موشح وجهك مشرق - محمد عثمان

موشح وجهك مشرق - تلحين محمد عثمان
مقام هزام - إيقاع مخمس 4/16

موشح وجهك مشرق أيقونة من أيقونات فن الموشحات التي ظهرت في القرن التاسع عشر، ثم أعيد إحياؤها في القرن العشرين على يد فرق عديدة أبرزها فرقة الموسيقى العربية بقيادة عبد الحليم نويرة عام 1967

وجهك مشرق بالأنوار        لحظك يسبيني
فاسمح يا سيد الأقمار          بعدك يضنيني
خدك وردي، شعرك جعدي   وصلك يحييني

موشح وجهك مشرق - محمد عثمان - فرقة الموسيقى العربية

اللحن 
1. المقام الأساسي: هزام
2. ينقسم الموشح إلى قسمين

• القسم الأول يتألف من كامل نص الموشح وكامل لحنه من المقام الأساسي، مع تحول قصير إلى بياتي النوا في وسط كل بيت، وهو لحن هاديء لا يوحي بأي إثارة
• القسم الثاني عبارة عن إضافات وتلوينات لحنية تدور حول جواب مقام الراست في كلمتين اثنتين من النص، خدك وردي، وكلمات أخرى من خارج النص مثل ياعيني، يا سيدي، يا روحي، وآهات للكورس الغرض منها إضافة أكبر قدر من الطرب على قالب الموشح الجامد نسبيا، مستمدة من أسلوب محمد عثمان في تلحين الأدوار وإضافاته لقالب الدور فيما يعرف بالردود (الهنك والرنك) وهي حوار بين المغني والكورس

3. المفارقة أن القسم الثاني، الخالي تقريبا من كلمات النص، هو الذي ميز الموشح واجتذب الجمهور المشتاق للطرب، وأصبح كأنه أساس الموشح ولبه وجوهره، وبدونه يصبح لحنا عاديا يمر كأي موشح متواضع. وهذا يؤكد أن الموشحات صناعة موسيقية مقدمة على "تلحين" الكلمات
4. يختم اللحن بمقام الهزام كما بدأ
5. جرى تخفيض طبقة الصوت بمقدار نصف تون عن الطبقة الطبيعية لتمكن الكورس من الأداء الجيد في منطقة الجوابات، التي تصل إلى جواب النوا وجواب الحسيني

الإيقاع
أول ما يلفت النظر في الإيقاع هو التسمية "المخمس"، وهي توحي بتوقع شيء مؤلف من 5 عناصر. لكن الزمن يبدو رباعي التكوين، فمجموع وحداته 16 زمنا صغيرا ويكتب 4/16 ويمكن قسمته إلى 4 أجزاء بكل منها 4 أزمنة صغيرة، نوار، فمن أين أتت تلك التسمية؟
قبل البحث عن ذلك نشير إلى أن غرض التكوين 4/16 هو عدم تكرار أي نسق في الميزان إلا بعد مرور 16 زمن نوار، عندها يتكرر كامل النسق. لكن يظهر أن الملحن قد تخلى عن استخدام الميزان الأساسي لحساب الطرب في آهات الكورس وأبدله بميزان 4/4 الذي يسمح بالحركات الراقصة، ويبدو أنه نجح في مهمته
عودة إلى التسمية، هناك نسق مميز في أول الميزان مكون من 5 ضربات منتظمة، يفصلها عن بعضها سكون، إس، قدره نوار واحد، يتبعه نسق آخر مكون أيضا من 5 ضربات لكنها غير منتظمة، ويشير الترتيب الخماسي إلى سبب التسمية

يشكل هذا التكوين بعض الصعوبة في الأداء، وهنا يأتي دور "ضابط الإيقاع" الذي يجب أن يكون على دراية تامة بالموازين وكيفية أدائها. وفي هذا التسجيل وغيره من تسجيلات فرقة الموسيقى العربية نسمع دقات عازف الإيقاع محمد العربي المميزة على "الرق"، التي أصبحت علامة من علامات الفرقة. أذكر لقائي به وحديثا شيقا معه في أحد العروض، وكنت أتعجب كيف أمكنه أن يحول آلة صغيرة كهذه إلى أهم آلة في الفرقة

روابط
فن الموشحات
محمد عثمان

أشهر القصائد في 100 عام

.

للقصيدة الشعرية مكانة عليا في الأدب العربي، وفي الفن العربي أيضا. وهي أرقى أشكال اللغة ليس شكلا فقط، بل لأنها تضم كثيرا من أبيات التأمل والحكمة التي صارت قواعد وقوانين اجتماعية سار عليها الناس واستشهدوا بها طوال تاريخهم العريق 
ولم يشتهر شاعر ما قديما أو حديثا فقط لأنه يقول الشعر، بل لأنه يلمس شعور الإنسان في أي زمان أو مكان، كما يخاطب عقله ووجدانه بما يشهد له بصدق القول ورجاحة العقل وحسن التصوير والتصور

والقصائد الجميلة تسافر عبر الزمن وتخلد أصحابها، وتبقى مشاعل مضيئة في ضمائر الشعوب، فإذا اكتست باللحن والغناء زادت بهاء على بهائها وتوهجت فزاد بريقها، وانتقلت من جموع القارئين إلى حشود السامعين، تعلم الناس وترتقي بفكرهم ومشاعرهم عبر السنين

شهد القرن العشرين نهضة فنية كبرى كانت القصيدة إحدى ركائزها، رافقت نهضة فكرية وثقافية قامت على أكتاف الأدباء والمفكرين والشعراء، وكان للشعر القديم نصيب فيها. وبينما مزج الشعراء أشعارهم الجديدة بمعارضات تاريخية على نهج القديم، قدم الفنانون نماذج رائعة في تلحين وغناء القصائد، القديم منها والحديث، د.أسامة عفيفي، أشهر القصائد في 100 عام

في الجدول "أشهر القصائد في 100 عام" قائمة بأهم ما قدم من أشعار مغناة خلال القرنين 20 ، 21 مسلسلة زمنيا، مع بيان الشعراء والفنانين، الملحنون منهم والمغنون. تعداد القائمة 90 قصيدة معظمها جرى تفصيل عناصرها علي صفحة خاصة بها. وقد أقصرنا القائمة على المعروف والمتداول دون الحصر. فلعلها تضيف رصيدا يثري المعرفة الفنية ويكمل سلاسل فنية أخرى مثل الأدوار والموشحات قدمناها على صفحات كلاسيكيات الموسيقى العربية

نشاط غناء القصائد في 100 عام

	10 سنوات	قصائد	ملحن	مطرب	شاعر
1	1924 - 1933	20	4	4	8
2	1934 - 1943	12	2	2	8
3	1944 - 1953	15	2	3	7
4	1954 - 1963	14	5	5	11
5	1964 - 1973	22	5	5	16
6	1974 - 1983	3	2	2	2
7	1984 - 1993	2	2	2	1
8	1994 - 2003	24	5	7	1
9	2004 - 2013	24	4	7	1
10	2014 - 2024	17	3	3	1

بيان القصائد المغناة في 100 عام  1924 - 2024

 

ملاحظات على غناء القصائد خلال آخر 30 عاما
يشير سجل العقود الثلاثة الأخيرة إلى عودة قوية للقصيدة المغناة في القرن 21 بعد كساد دام 20 عاما، وبمعدلات فاقت تلك التي حققها كبار الفنانين في القرن العشرين
يثير هذا النشاط عدة تساؤلات
1. هل كان هذا التغير الحاد نتيجة تغير ثقافي في المجتمع؟ 

2. لماذا كان هذا الكم الهائل من القصائد (60 قصيدة) لشاعر واحد (نزار قباني) ولماذا لم يتم تقديمها في حياة الشاعر؟
3. ما مدى نجاح قصائد هذه الحقبة؟
للإجابة على هذه التساؤلات نورد بعض الوقائع
1. نظرة موضوعية إلى هذه الأرقام تظهر أن ثلثي هذه القصائد (66%) لشاعر واحد وملحن واحد ومطرب واحد، وبالتالي لا يمكن أن تعبر عن حركة ثقافية جمعية أدت إلى ازدهار القصيدة مثلا أو ازدياد الطلب عليها، طالما أنها تعكس في غالبيتها حركة فردية ناتجة عن نشاط أحد الفنانين. ويمكن مقارنة هذا الوضع بتعداد الشعراء في الخمسين سنة الأولى من هذه القائمة، حيث تراوحت مشاركة الشعراء بين 7 - 16 شاعرا بمتوسط 10 شعراء في العام الواحد
2. استحوذ شعر نزار قباني (1913-1998) على معظم القصائد المغناة بعد وفاته خلال العقود الثلاثة الأخيرة. وقد كانت قصائده تنشر على صفحات الجرائد والمجلات منذ أربعينات القرن الماضي ومع ذلك لم تتجاوز قصائده المغناة خلال حياته كلها (75 عاما) نصف هذا العدد رغم معاصرته لكبار الفنانين
3. أكثر الأشعار المغناة في القرن 21 لم يكتب لها النجاح الجماهيري ممتد المفعول كما حدث مع القصائد الأقدم للأسباب التالية

• هناك معايير ومحاذير قد تم إغفالها في اختيار النصوص المناسبة للغناء من دواوين الشاعر الراحل، فتم الاغتراف منها بلا قيود. وليس كل الشعر يمكن أن يغنى، بل إن بعض الشعر يفضل أن تبقى أبياته بين أغلفة الكتب والدواوين، ولا تقدم كغناء يطرب له من يقرأ ومن لا يقرأ، وهذا ينسحب على كل الشعر وكل الشعراء بمن فيهم أميرهم شوقي. يكفي لهذا مثالا تعبير "أشهد ألا امرأة إلا أنت" .. ما هذا؟ لقد ترك الشاعر مئات من التعبيرات التي تؤدي نفس المعنى إلى تعبير يشوه أقدس شعار ديني في اللغة العربية ويجره جرا إلى ساحات مجونه الجريء .. لماذا وعنده بدائل لا حصر لها؟ .. هذا عن الشاعر، ماذا عن الملحن والمغني؟ لماذا هذا الاختيار بينما البدائل أكثر بكثير من بدائل الشاعر؟
• تراجع المستوى الثقافي العربي بشكل عام نتيجة ضعف التعليم المترتب بدوره على أسباب سياسية واقتصادية واجتماعية معروفة أدت إلى عزوف غالبية الأجيال الجديدة عن الأعمال الشعرية، والميل نحو الأشكال الدارجة والشعبية، ليس عن هوى وإنما نتيجة عجز عن تذوق واستيعاب الأعمال الفصيحة والبليغة من الأدب والفن. وأبلغ دليل على تدني المستوى الثقافي كلمات الشخصيات العامة التي يلقونها بلا ضابط أو رابط، ينصبون المبتدأ ويجرون الخبر ويرفعون المفعول ويفتحون المجرور، ولا يجدون حتى من يشكلها لهم قبل تلاوتها 
• ضعف الألحان التي أعد معظمها على عجل وخلت من التعبير الحقيقي عن موضوعاتها وكلماتها، فضلا عن ركونها للتقليد بدلا من التجديد. ولم تفلح الفرق الموسيقية الضخمة ولا الاستديوهات عالية التقنية في انتزاع الإعجاب من الجمهور، بالتالي كلما قدمت قصيدة جديدة لحقت بأختها في غياهب النسيان
  

أشهر القصائد المغناة في 100 عام 1924 - 2024

	عام	القصيدة	غناء	الشاعر	الملحن	مقام
1	1924	وحقك أنت المنى والطلب	أبو العلا/ أم كلثوم/ فتحية	عبد الله الشبراوي	أبو العلا	هزام
2	1924	أفديه إن حفظ الهوى	أبو العلا/ أم كلثوم/ فتحية	ابن النبيه المصري	أبو العلا	بياتي
3	1924	الصب تفضحه عيونه	أبو العلا / أم كلثوم	أحمد رامي	أبو العلا	بياتي
4	1924	كم بعثنا مع النسيم سلاما	أم كلثوم	إبراهيم حسين ميرزا	النجريدي	حجاز
5	1924	مالي فتنت بلحظك الفتاك	أم كلثوم	علي الجارم	النجريدي	بياتي
6	1924	بلغوها إذا أتيتم حماها	فتحية أحمد	بشارة الخوري	النجريدي	شد عربان
7	1924	أساة الهوى	فتحية أحمد	غير مؤكد	النجريدي	نوا أثر
8	1924	فراق الروح	فتحية أحمد	غير مؤكد	النجريدي	راست
9	1924	غلب الشوق مغرما	فتحية أحمد	غير مؤكد	النجريدي	بياتي
10	1924	خطرت وورد الروض	فتحية أحمد	غير مؤكد	النجريدي	سوزناك
11	1925	عودوا لها وسلوها	فتحية أحمد	غير مؤكد	النجريدي	سوزدل
12	1926	أراك عصي الدمع	أم كلثوم	أبو فراس الحمداني	الحامولي	بياتي
13	1926	يا جارة الوادي	عبد الوهاب/ فيروز	أحمد شوقي	عبد الوهاب	بياتي
14	1927	خدعوها بقولهم حسناء	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	بياتي
15	1928	ردت الروح	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	بياتي
16	1929	يا ناعما رقدت جفونه	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	بياتي
17	1931	علموه كيف يجفو	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	هزام
18	1931	تلفتت ظبية الوادي	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	حجاز
19	1932	الهوى والشباب	محمد عبد الوهاب	بشارة الخوري	عبد الوهاب	عجم النوا
20	1933	جفنه علم الغزل	محمد عبد الوهاب	بشارة الخوري	عبد الوهاب	عجم راست
21	1935	سهرت منه الليالي	محمد عبد الوهاب	حسين أحمد شوقي	عبد الوهاب	نهاوند
22	1938	عندما يأتي المساء	محمد عبد الوهاب	محمود أبو الوفا	عبد الوهاب	راست
23	1938	سلوا كئوس الطلا	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	راحة أرواح
24	1939	أعجبت بي	محمد عبد الوهاب	مهيار الديلمي	عبد الوهاب	بياتي
25	1940	الصبا والجمال	محمد عبد الوهاب	بشارة الخوري	عبد الوهاب	كورد حسيني
26	1940	مجنون ليلى	عبد الوهاب/ أسمهان	أحمد شوقي	عبد الوهاب	نهاوند
27	1940	سجى الليل	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	نكريز
28	1940	الجندول	محمد عبد الوهاب	علي محمود طه	عبد الوهاب	فرحفزا
29	1941	الكرنك	محمد عبد الوهاب	أحمد فتحي	عبد الوهاب	كورد يكاه
30	1942	قالت	محمد عبد الوهاب	صفي الدين الحلي	عبد الوهاب	نكريز
31	1943	دمشق	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	نهاوند
32	1944	لست أدري	عبدالوهاب/ حليم	إيليا أبو ماضي	عبد الوهاب	عجم مصور
33	1944	مضناك جفاه مرقده	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	حجاز
34	1944	كليوباترا	محمد عبد الوهاب	علي محمود طه	عبد الوهاب	نهاوند
35	1945	إلام الخلف	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	نهاوند
36	1946	همسة حائرة	محمد عبد الوهاب	عزيز أباظة	عبد الوهاب	كورد
37	1946	سلوا قلبي	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	راست
38	1946	نهج البردة	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	هزام
39	1948	النيل	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	شد عربان
40	1948	فلسطين	محمد عبد الوهاب	علي محمود طه	عبد الوهاب	راست
41	1949	ولد الهدى	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	راست
42	1949	رباعيات الخيام	أم كلثوم	عمر الخيام/ رامي	السنباطي	راست
43	1951	جبل التوباد	محمد عبد الوهاب	أحمد شوقي	عبد الوهاب	حجازكار
44	1951	مصر تتحدث عن نفسها	أم كلثوم	حافظ إبراهيم	السنباطي	راست
45	1952	مصر التي في خاطري	أم كلثوم	أحمد رامي	السنباطي	نهاوند
46	1954	النهر الخالد	محمد عبد الوهاب	محمود حسن اسماعيل	عبد الوهاب	كورد حسيني
47	1954	الروابي الخضر	محمد عبد الوهاب	أحمد خميس	عبد الوهاب	نهاوند
48	1954	دعاء الشرق	محمد عبد الوهاب	محمود حسن اسماعيل	عبد الوهاب	راست
49	1955	إلى عرفات الله	أم كلثوم	أحمد شوقي	السنباطي	هزام
50	1955	الرضا والنور	أم كلثوم	طاهر أبو فاشا	محمد الموجي	حجاز حسيني
51	1955	لغيرك ما مددت يدا	أم كلثوم	طاهر أبو فاشا	كمال الطويل	راحة أرواح
52	1956	ذكريات	أم كلثوم	أحمد رامي	السنباطي	نهاوند
53	1960	أنا النيل مقبرة للغزاة	نجاح سلام	محمود حسن إسماعيل	السنباطي	نهاوند
54	1958	قصة الأمس	أم كلثوم	أحمد فتحي	السنباطي	نهاوند
55	1958	بغداد	أم كلثوم	محمود حسن إسماعيل	السنباطي	كورد
56	1960	لو كان قلبي معي	فيروز	عنترة بن شداد	رحباني	حجازكار
57	1960	ثورة الشك	أم كلثوم	عبد الله الفيصل	السنباطي	نهاوند
58	1960	قصة السد	أم كلثوم	عزيز أباظة	السنباطي	راست
59	1960	أيظن	نجاة الصغيرة	نزار قباني	عبد الوهاب	نهاوند حسيني
60	1962	لا تكذبي	عبدالوهاب/ نجاة/حليم	كامل الشناوي	عبد الوهاب	عجم
61	1964	أعطني الناي	فيروز	جبران خليل جبران	نجيب حنكش	لا مينير
62	1964	على باب مصر	أم كلثوم	كامل الشناوي	عبد الوهاب	كورد
63	1964	أراك عصي الدمع	أم كلثوم	أبو فراس الحمداني	السنباطي	كورد
64	1965	ماذا أقول له	نجاة الصغيرة	نزار قباني	عبد الوهاب	كورد حسيني
65	1965	ياليل الصب متى غده	فيروز	الحصري القيرواني	لحن قديم	حجاز
66	1965	حامل الهوى تعب	فيروز	أبو نواس	رحباني	ري مينير
67	1966	غنيت مكة	فيروز	سعيد عقل	رحباني	كورد حسيني
68	1966	الأطلال	أم كلثوم	إبراهيم ناجي	السنباطي	راحة أرواح
69	1966	أجراس العودة	فيروز	سعيد عقل	رحباني	حجازكار كورد
70	1967	سكن الليل	فيروز	جبران خليل جبران	عبد الوهاب	كورد حسيني
71	1967	يا عاقد الحاجبين	فيروز	بشارة الخوري	رحباني	عجم
72	1967	زهرة المدائن	فيروز	الأخوان رحباني	رحباني	نهاوند
73	1967	حديث الروح	أم كلثوم	محمد إقبال/ الصاوي	السنباطي	راحة أرواح
74	1968	مر بي	فيروز	سعيد عقل	عبد الوهاب	نهاوند
75	1968	هذه ليلتي	أم كلثوم	جوج جرداق	عبد الوهاب	بياتي حسيني
76	1969	أقبل الليل	أم كلثوم	أحمد رامي	السنباطي	كورد حسيني
77	1969	أصبح عندي بندقية	أم كلثوم/ عبد الوهاب	نزار قباني	عبد الوهاب	نهاوند
78	1970	أغدا ألقاك	أم كلثوم	الهادي آدم	عبد الوهاب	عجم يكاه
79	1972	لا تسألوني	فيروز	نزار قباني	رحباني	كورد حسيني
80	1972	الثلاثية المقدسة	أم كلثوم	صالح جودت	السنباطي	سوزدل
81	1972	من أجل عينيك	أم كلثوم	عبد الله الفيصل	السنباطي	بياتي حسيني
82	1973	رسالة من تحت الماء	عبد الحليم	نزار قباني	الموجي	صول ماجير
83	1976	بغداد	فيروز	الأخوان رحباني	رحباني	كورد حسيني
84	1976	مصر عادت شمسك	فيروز	الأخوان رحباني	رحباني	كورد
85	1976	قارئة الفنجان	عبد الحليم	نزار قباني	الموجي	نهاوند
86	1990	أسألك الرحيلا	نجاة الصغيرة	نزار قباني	عبد الوهاب	ري مينير
87	1991	كلمات	ماجدة الرومي	نزار قباني	إحسان منذر	كورد
88	1994	إختاري	كاظم الساهر	نزار قباني	كاظم الساهر	هزام
89	1996	زيديني عشقا	كاظم الساهر	نزار قباني	كاظم الساهر	ري مينير
90	2009	حبيبتي	كاظم الساهر	نزار قباني	كاظم الساهر	فرحفزا

سجل بياني غير حصري

 

إحصائيات
غناء القصائد في 100 عام 1924 - 2024

	10 سنوات	عدد	ملحن	مطرب	مميز	الفنان	عدد	نسبة	شاعر
1	1924 – 1933	20	4	4	2	فتحية أحمد عبد الوهاب	8 8	40% 40%	8
2	1934 – 1943	12	2	2	1	عبد الوهاب	11	92%	8
3	1944 – 1953	15	2	3	2	أم كلثوم عبد الوهاب	8 7	53% 47%	7
4	1954 – 1963	14	5	5	2	أم كلثوم عبد الوهاب	8 5	57% 36%	11
5	1964 – 1973	22	5	5	2	أم كلثوم  فيروز	10 10	45% 45%	16
6	1974 – 1983	3	2	2	2	فيروز عبد الحليم	2 1	66% 33%	2
7	1984 – 1993	2	2	2	2	نجاة ماجدة	1 1	50% 50%	1
8	1994 – 2003	24	5	7	1	كاظم الساهر	20	83%	1
9	2004 – 2013	24	4	7	1	كاظم الساهر	11	46%	1
10	2014 – 2024	17	3	3	1	كاظم الساهر	12	71%	1

سجل بياني غير حصري

.

روابط 

أشهر الأدوار 

أشهر الموشحات